Katarzyna Przyłuska-Urbanowicz

Pupilla

Metamorfozy figury drapieżnej dziewczynki w wyobraźni symbolicznej XX wieku

słowo/obraz terytoria

Spis treści

- Wstęp. Larwarium

- Wild thing

- Alice fatale

- Pupilla

- Śmierć i Lucia

- Virgo desultrix

- Zakończenie. Imago

- Przypisy

- Bibliografia

- Podziękowania

Wszystkie rozdziały dostępne w pełnej wersji książki.

Wstęp
Larwarium

A teraz… – powiedziała i przystanęła, wbijając w niego wzrok.

– Tak? – powiedział. – A teraz?

– Cóż, może nie powinnam dostarczać ci rozrywki […], ale ugnę się i pokażę ci prawdziwy cud […] – zrobione przeze mnie larwarium.

Vladimir Nabokov, Ada albo Żar

Nie ma nic straszliwszego i nic cenniejszego jak wiedza zdobyta dzięki nimfie.

Roberto Calasso, Literatura i bogowie

Pachnące mokrą ziemią, sokiem korzeni, starą cieplarnią i szczyptą kozła miejsce, do którego prowadzi nastoletniego Vana młodziutka Ada w jednej z ostatnich powieści Vladimira Nabokova – pisarza i lepidopterologa – to wylęgarnia motyli, przestrzeń intymnej metamorfozy najdziwniejszych okazów: można tu znaleźć świeżo wynurzoną z poczwarki Nymphalis carmen, larwę Sfinksa Odetty czy diaboliczną gąsienicę widłogonki siwicy. Nagie, nakrapiane i prążkowane, nefrytowe, żółte, czerwone i fioletowe, kolczaste i jadowite, lśniące lub pokryte meszkiem, ukryte przed wzrokiem ludzi i żarłocznością ptactwa podlegają powolnemu przeobrażeniu w dorosłe osobniki. Ich przedziwna powierzchowność zachwyca – a zarazem budzi przerażenie^1.

W łacinie i w dawnej polszczyźnie larwa (larva, larua) to widmo, straszydło, upiór, maska. Mitografowie przekonują, że maską, która budziła największą grozę – a więc straszydłem par excellence – było prastare wyobrażenie Meduzy, przemieniające tego, kto na nie spojrzał, w kamień^2. Larwalne formy istnienia łączy z wizerunkiem jednej z trzech Gorgon ukryta więź, silniejsza niż zależność czysto etymologiczna.

U owadów, które w czasie swojego rozwoju przechodzą przeobrażenie niezupełne – na przykład u ważki czy modliszki – etap larwalny określany jest mianem stadium nimfy. Nabokov, znawca insektów, skonceptualizował problem nimfiego uroku i jego demonicznych kontekstów jak mało kto. Entomologia dostarczyła mu narzędzi do literackich eksploracji wyobraźni bohaterów płci męskiej, nadzwyczaj podatnych na zgubny czar niepozornych istot wkraczających w wiek dojrzewania, ledwo rozpoczynających fizyczną przemianę. Dwa lata po śmierci Nabokova ten sam rodzaj namiętności wnikliwie opisze w książce O uwodzeniu (1979) Jean Baudrillard, komentując wcześniejszy o ponad wiek Dziennik uwodziciela Sørena Kierkegaarda:

„Obsesyjne zainteresowanie Kierkegaardowskiego uwodziciela dziewczynką. Zainteresowanie istotą nietkniętą – w fazie przedseksualnej, a więc w fazie wdzięku i uroku – a że dziewczynka ów wdzięk ma, więc należy go rozpoznać, gdyż niczym Bóg posiada ona niebywałą przewagę, a że jest z natury wyposażona w zdolność uwodzenia, staje się obiektem zaciekłej rywalizacji i musi zostać unicestwiona.

Powołaniem uwodziciela jest zniszczenie naturalnej mocy kobiety czy dziewczyny za pomocą własnej sztucznej mocy. Rozmyślnie stara się zrównoważyć, a nawet przeważyć moc daną przez naturę, której, wbrew wszelkim pozorom kreującym go na uwodziciela, podlegał od samego początku. Jego wola, strategia i przeznaczenie to reakcja na wdzięk i uwodzicielską siłę dziewczyny, na fatum, które ma tym większą moc, im bardziej jest nieświadome, i stąd konieczność egzorcyzmu”3.

Kierkegaardowska Kordelia, wdzięczna, niewinna i czarująca, zapowiada już nimfetki dwudziestowieczne – nieletnie i beztroskie, lecz mimo swych źrebięcych jeszcze ruchów diabolicznie monstrualne i odporne na egzorcystyczne zabiegi. Tak jak ich poprzedniczki: opisywane przez nieocenionego Mario Praza femmes fatales, śmiercionośne kokietki (allumeuses), rusałki, elfy, kobiety-wampiry, „rozwiązłe orientalne królowe o dziwnych imionach”4, Semiramidy, Kleopatry i Herodiady, rozliczne Dalile, Lukrecje i Kalrymondy – a obok nich również Lilith, Judyta, Salome, Meduza czy sfinks – są one w istocie drapieżcami nadzwyczaj skutecznie udającymi ofiary. Dopiero wkraczają jednak w wiek pokwitania, więc ich seksualność i związana z nią władza zachowują charakter mrocznej tajemnicy. Prowadzone od niechcenia dziewczęce zabawy mają nierzadko posmak ceremoniału pełnego grozy. I choć tradycyjnym przeciwnikiem tych drapieżnych stworzeń jest dorosły mężczyzna, mogą niepostrzeżenie zaatakować właściwie każdego, kto przyjmie wobec nich pozycję obserwatora.

Ambiwalencja owych larwalnych istot wyraża się zatem w ich dwuznacznym statusie ofiar i oprawców. W swych rozmaitych wcieleniach nimfetki okazują się nie tylko obiektami, ale też przebiegłymi sprawczyniami wyrafinowanej przemocy, nieraz rytualizowanej i przemienianej w spektakl kaźni. Są bohaterkami dyscyplinowanymi i dyscyplinującymi, stąd towarzyszące ich poczynaniom cyrkowe scenografie i rekwizyty, przestrzenie tresury, ujarzmiania dzikości oraz trenowania ciała do posłuszeństwa: areny cyrkowe, łazienki, pracownie malarskie, sale gimnastyczne lub obóz koncentracyjny – a także powracający duet ról: ryzykujący życie treser i jego z trudem poskramiane zwierzę.

Historię motywu fille fatale w wyobraźni symbolicznej ubiegłego stulecia da się opowiedzieć na wiele sposobów. Metafora larwarium – które w tej narracji staje się galerią okazów nie tylko najbardziej charakterystycznych, ale i możliwie zróżnicowanych – jest tylko jednym z nich. Z wylęgarni fantazmatów wyselekcjonowanych zostało tutaj pięć okazów: Lulu – małoletnia prostytutka z dramatu Franka Wedekinda; Alice Antoinette de Watteville – pierwsza żona, a zarazem modelka Balthasara Klossowskiego de Rola; Lolita (Dolores) z powieści Vladimira Nabokova; Lucia – bohaterka filmu Liliany Cavani Nocny portier; oraz virgo desultrix – „akrobatyczna dziewica” z obrazów Jerzego Nowosielskiego, nazwana „świętą Dolores” przez skojarzenie z motywem Męki Pańskiej oraz przez nawiązanie do imienniczki Lolity, opiewanej niemal sto lat wcześniej w poemacie Algernona Charlesa Swinburne’a Dolores (Notre-Dame des Sept Douleurs) (1866). Dźwięczne imiona drapieżnych dziewczynek odsyłają zatem jedynie ku wybranym punktom w dwudziestowiecznych dziejach motywu, nie układając się w wyczerpującą listę: są one raczej hasłami, kategoriami, konkretyzacjami motywu, wokół których skupiają się całe konstelacje wyobrażeń mniej wyrazistych lub mniej reprezentatywnych.

Gdyby wypowiedzieć te nazwy osobnicze (lub nazwy stadiów przeobrażenia) jedną po drugiej, utworzyłyby aliteracyjną serię: „Lulu – Alice – Lolita – Lucia”, dobrze oddającą uporczywie powtarzalny, nawrotowy charakter motywu fille fatale, choć przypominającą o czymś jeszcze: o brzmieniowym, materialnym wymiarze języka – o tym, co wydaje się jedynie naddatkiem wobec samej treści, a co stanowi żywioł drapieżnych dziewczynek, rozmiłowanych w czczych z pozoru grach signifiants. Powtarzająca się w owym szeregu głoska „l” przywodzi na myśl słodycz lodów i lizaków, a także okazuje się śpiewnym emblematem dziecięcych eksperymentów z aparatem mowy. Jest jednak jednocześnie najbardziej erotyczną spośród wszystkich głosek, dlatego zamazuje różnicę między niewinną igraszką a wyrafinowaną grą seksualną.

Imiona nimfetek odsyłają prócz tego do różnych mediów związanych z kategoriami wyobraźni i obrazowości: do dramatu i teatru, malarstwa, filmu oraz literatury. Persewerujący motyw pojawia się w istocie jako szereg transpozycji; tworzy całą gamę przedstawień w rozmaitych przestrzeniach kultury. Postać drapieżnej dziewczynki – niczym uporczywa myśl, natrętna melodia, czynność omyłkowa – pojawia się, innymi słowy, niemal wyłącznie w formie obsesji: nieustanne osaczanie umysłu, repetytywność, rytmiczne czy melodyjne nawroty należą do trybu funkcjonowania tej figury; są sposobem jej przejawiania się i oddziaływania na widza. Z tego też powodu żadna z konkretyzacji tego wyobrażenia nie ma charakteru wzorcowego i żadna nie jest przedstawieniem definitywnym. Uchwycenie szczególnego statusu owej postaci staje się możliwe dopiero w serii – w łańcuchu wariantów ożywających raz po raz w przestrzeniach wyobraźni symbolicznej.

Terminem „wyobraźnia symboliczna” jako pierwszy posługiwał się Gilbert Durand, uczeń Gastona Bachelarda, Henry’ego Corbina i Carla Gustava Junga. W 1964 roku paryskie Presses Universitaires de France wydały jego książkę L’imagination symbolique, w której badacz postulował myślenie obrazem oraz analizę struktur symbolicznych na gruncie antropologii, literaturoznawstwa, filozofii czy psychologii. Ten sposób refleksji bliski był jednak już wcześniej również Bachelardowi, Paulowi Ricoeurowi, Rogerowi Caillois czy Jeanowi Starobinskiemu. W niniejszej opowieści ważne stanie się Durandowskie założenie, że obrazy i symbole stanowią nie tylko formę wyrażania, ale i poznania, dopuszczając człowieka „w te rejony rzeczywistości, które nie są dostępne dla myślenia abstrakcyjnego, pojęciowego ani dla doświadczenia zmysłowego”5. A także przeświadczenie francuskiego badacza, że imaginacja nie jest bezładnym, irracjonalnym popędem, lecz ma swoje struktury oraz prawa możliwe do odnalezienia i poddające się interpretacji.

W takim sposobie snucia refleksji obecny jest również duch rozważań Aby Warburga – mistrza myślenia pogranicznego, kulturoznawcy wiernego wizji krążenia obrazów między różnymi epokami i ośrodkami cywilizacji, a zarazem praktyka sztuki, śledzącego związki obrazów wizualnych z innymi sferami kultury. Warburgowski projekt „wiedzy w ruchu”, tak znakomicie wyrażony w nigdy nieukończonym przedsięwzięciu Atlas „Mnemosyne” (1925–1929), sytuującym się – zgodnie z przywoływanym wielekroć efektownym sformułowaniem – gdzieś „między Talmudem a Internetem”6, każe ponad linearność przedkładać konstelację, a ponad znieruchomiały system teoretyczny – dynamikę relacji i znaczeń.

Larwarium – rojowisko, menażeria i wylęgarnia, nieroszcząca sobie praw do miana kolekcji kompletnej i ostatecznej – przeistoczy się zatem w terytorium myślenia obrazami i śledzenia logiki wyobraźni. Będzie tu chodziło nie tylko o przyjrzenie się poszczególnym okazom (z uwzględnieniem wiedzy o naturalnym środowisku ich życia: konkretnych kontekstach kulturowych) i dostrzeżenie ich wyjątkowości – ale i o rozpoznanie cech wspólnych, decydujących o nieoczywistym nieraz międzygatunkowym powinowactwie. Miejsce to pozwoli też sprawdzić, co osobniki – osobniczki! – mówią o sobie nawzajem, a więc umożliwi szukanie analogii morfologicznych oraz podobieństw funkcjonalnych.

Opowiedziana w ten sposób historia stanie się próbą spotkania języka ze spojrzeniem zgodnie z postulatami zawartymi w prozie Nabokova, którego – jak Rogera Caillois, a po nim Jacques’a Lacana – fascynowały wielobarwne ocelli, łypiące na nas pawie oczka z motylich skrzydeł, i któremu bliska była wywrotowa hipoteza o uprzedniości i nadrzędności tego, co widziane, wobec uprzywilejowanego w tradycji europejskiej patrzącego oka^7. Dlatego autor Lolity patronuje temu przedsięwzięciu w może nawet większym stopniu niż francuscy i szwajcarscy myśliciele. Jako lepidopterolog, tłumacz, literat i czujny obserwator rzeczywistości pomoże poszukiwać odpowiedzi na pytanie o status larwalnych monstrów i źródła nimfiej mocy.

Przede wszystkim jednak pokaże możliwość aliansu etymologii z entomologią. Ich obu zaś – z optyką.

Ilustracja I. Philippe Halsman, Vladimir Nabokov na tarasie hotelu w szwajcarskim Montreux, 1968

Ilustracja II. Larwy motyli występujących w Europie. Rycina z 1903 roku

Wild thing

„Meine Damen und Herren! Zapraszamy do menażerii! Na jedyny w swoim rodzaju cyrkowy pokaz, na bestialskie variétés” – krzyczałby Pogromca, gdyby kazano mu mówić prozą.

„Nasze monstruarium zaspokoi gusta najbardziej wyrafinowanej klienteli, zaskoczy nawet tych, którzy sądzą, że widzieli już wszystkie kurioza świata. Przed wami seria numerów, jakich nie zobaczycie nigdzie indziej. Gabinet osobliwości, jakich pożąda wasz umysł. Kolekcja cudów, jakich łaknie wasza wyobraźnia. I salon dzikich rozkoszy, o jakie błagają wasze ciała. Oto grzech, którego zawsze pragnęliście; grzech w postaci doskonałej; grzech, «co krew wam zmrozi i przy tym podnieci»1.

Na niby – jakże inaczej!

Śmiało! Prosimy do środka!

«Z dwojgiem dorosłych – wolny wstęp dla dzieci!»2”.

Już didaskalia do wierszowanego prologu Ducha ziemi rozwiewają wątpliwości: wszystko, co stanie się naszym udziałem, będzie jarmarcznym popisem, kabaretowym widowiskiem z dziką bestią w roli głównej. Magiczną sztuczką zaprawioną tanim – a może nadspodziewanie kosztownym – dreszczykiem emocji. Mistrzem dwuznacznej ceremonii jest Pogromca zwierząt ubrany w krwistoczerwony frak, białe spodnie i wysokie buty z wyłogami. Jego instrumentarium to pejcz z długich czarnych kosmyków, szpicruta oraz nabity rewolwer. Nim treser wygłosi swoją rymowaną przemowę do uczestników pokazu, zabrzmią bębny i cymbały, a kurtyna odsłoni wejście do namiotu cyrkowego – przewrotnej ramy całego dramatu. Potem nastąpi uwertura: na arenę będą wprowadzane kolejne zwierzęta. Każde zostanie zaprezentowane zgromadzonej publiczności z osobna, metodycznie, zgodnie z surowymi regułami sztuki treserskiej. Prolog okaże się dziełem w miniaturze, zgrabnie zakomponowanym zwiastunem refrenicznej struktury spektaklu, zapowiedzią jakby tematu z wariacjami. Wiemy już jednak, że dokądkolwiek się w czasie tej rytmicznej opowieści przeniesiemy: do Niemiec, Francji czy Anglii – w istocie pozostaniemy w cyrku.

Ze sceny padnie nagle strzał w stronę widowni. Pogromca zwierząt wyraźnie da do zrozumienia, w którą stronę skierowany zostanie wektor władzy: panem sytuacji nie będzie podmiot patrzący, lecz podmiot widziany. „Kto się tu śmieje? Kto mi tu nie wierzy?”3 – dompteur zbeszta tych, którzy nie zdążą uświadomić sobie powagi sytuacji. I jako ostateczny dowód swego treserskiego kunsztu każe wprowadzić na scenę najgroźniejsze, najprzebieglejsze spośród wszystkich stworzeń: węża. W odpowiedzi na polecenie Pogromcy brzuchaty Pomocnik wniesie na ramionach ni mniej, ni więcej, tylko dziewczynkę w stroju pierrota. Oto więc i ona:

Stworzona po to, by nieszczęście siała,

Aby wabiła, truła, mordowała,

Tak jednak, aby nikt nie spostrzegł tego^4.

Znów krótka prezentacja, kilka sutenerskich czułostek – „słodki mój zwierzu”, „słodkie niewiniątko” – parę machinalnych, niewyszukanych pieszczot. Dość. „Odnieś ją z powrotem”5 – zabrzmi wreszcie rozkaz tresera.

Tak wygląda początek jednej z wersji dramatu znanego dzisiejszej publiczności jako Lulu, w rzeczywistości składającego się z dwóch odrębnych sztuk: Ducha ziemi i Puszki Pandory. To właśnie ten wariant dzieła aż do 1988 roku będą wystawiać europejscy reżyserzy i to on stanie się podstawą libretta opery Albana Berga, wiedeńskiego klasyka dodekafonii. Tymczasem oryginalny, niepoprzedzony jeszcze prologiem tekst, pisany przez Franka Wedekinda w latach 1892–1894, nie tylko nie doczeka się publikacji ani inscenizacji za życia dramaturga, ale też zostanie zamknięty w sejfie jego spadkobierców na kolejne siedem dekad.

Ilustracja III. Lala Kaïra, znana też jako „Wenus tropików”. Plakat cyrku Fernando, 1880

Ilustracja IV. Menażeria braci Amar, treser Mustapha, 1922

Kiedy w 1894 roku Wedekind przedłożył wydawcy, Albertowi Langenowi, rękopis pięcioaktowej Puszki Pandory – opatrzonej niepokojąco dwuznacznym podtytułem Monstretragödie („Tragedia monstrum” lub „Tragedia-monstrum”) – miał już za sobą problemy z drukiem swej pierwszej sztuki, odważnego obyczajowo, traktującego o seksualności nastolatków Przebudzenia wiosny. Tragedii dziecięcej, które ostatecznie w 1891 roku opublikował we własnym nakładzie. Teraz musiał się zmierzyć z przeszkodami po raz kolejny: sceny ukazujące życie głównej bohaterki, młodziutkiej Lulu, jako prostytutki w Londynie, okazały się zbyt śmiałe, a wydawca nie chciał i nie mógł ryzykować^6. Wówczas Wedekind oddzielił trzy początkowe akty oraz dopisał nowy III akt, umieszczając go między II a III aktem pierwotnej wersji utworu. Tak przerobioną, łagodniejszą w wymowie pierwszą część tekstu, zatytułowaną teraz Duch ziemi. Tragedia. Manuskrypt sceniczny, Langen opublikował jesienią 1895 roku w Paryżu i w Lipsku. I to właśnie w lipskim Towarzystwie Literackim sztuka doczekała się prapremiery trzy lata później^7. Co ciekawe, rolę doktora Schöna, jednego z mężów Lulu, zagrał wtedy sam Wedekind. Dziesiąte z kolei przedstawienie nieoczekiwanie rozpoczęło się inaczej niż poprzednie – od prologu wygłaszanego przez Pogromcę zwierząt^8. „Proszę do środka, tu, do menażerii” – tak odtąd miały brzmieć pierwsze słowa opowieści o sprostytuowanym dziecku. W postaci tresera-szarlatana Wedekind sportretował samego siebie, dlatego w owej wstępnej przemowie odnajdziemy wiele aluzji do ówczesnych sporów literackich i filozoficznych, przede wszystkim do konfliktu między ideą pojmowanego po nietzscheańsku Życia (którego metaforą miałyby być, jak twierdzą niektórzy krytycy, dzikie zwierzęta) a determinizmem społecznym i biologicznym (to przewidywalne, nudne i pozbawione instynktu zwierzęta domowe).

Odrębny prolog został dopisany także do drugiej części sztuki, po raz pierwszy wydrukowanej w czasopiśmie „Die Insel” w 1902 roku, pod tytułem Puszka Pandory. Tragedia w trzech aktach. Po prapremierze dramatu w Intimes Theater w Norymberdze policja zakazuje dalszych przedstawień. W 1904 roku książkowe wydanie tekstu konfiskuje prokuratura, a niedługo potem Wedekind i jego kolejny wydawca, Bruno Cassirer, otrzymują zarzut rozpowszechniania obscenicznych pism. Już po kilku miesiącach jednak, dzięki staraniom austriackiego pisarza i dziennikarza Karla Krausa, w Wiedniu udaje się zorganizować zamknięty pokaz trzyaktowej wersji Puszki Pandory. Tym razem autor wciela się w postać Kuby Rozpruwacza. Na widowni owego wieczora zasiada zaś między innymi dwudziestoletni Alban Berg^9…

Ilustracja V. Charles Lutwidge Dodgson (Lewis Carroll), Portret Evelyn Hatch, ok. 1878

Ilustracja VI. Louise Brooks jako Lulu. Kadr z filmu Puszka Pandory Georga Wilhelma Pabsta (1929)

Choć po pół roku berliński sąd uniewinnia Wedekinda i jego wydawcę, jednocześnie podtrzymuje orzeczenie o „obsceniczności” dzieła oraz nakazuje zniszczyć cały nakład. Sfrustrowany autor będzie jeszcze wielokrotnie przerabiał dramat, rezygnując z treści uznawanych za nieobyczajne i osłabiając jego krytyczny potencjał. W 1913 roku na powrót połączy obie części sztuki w utwór Lulu. Tragedia w pięciu aktach z prologiem, lecz – niestety! – usunie przy tym między innymi wyśmienity epizod z Kubą Rozpruwaczem. Jednocześnie w Dziełach zebranych ukażą się kolejne wersje Ducha ziemi i Puszki Pandory. Tym razem drugi z dramatów poprzedzony zostanie Prologiem w księgarni, w którym pisarz da upust swemu rozgoryczeniu obrotem spraw i ironicznie zrelacjonuje dotychczasowe kłopoty prawne i wydawnicze^10.

Mówiąc dziś o Lulu, mówimy zatem nie tyle o konkretnym dramacie, ile raczej o pewnym dramatycznym cyklu – strukturze na różne sposoby modyfikowanej i transformowanej. Mówimy o serii metamorfoz, jakim z konieczności należało poddać wyjściowy koncept. A także o fascynującej pracy wyobraźni, zmuszanej do mierzenia się z przeszkodami natury formalnej oraz ideologicznej.

Ów szczególny, wariantywny status dzieła widać także w historii jego inscenizacji. Od czasu śmierci Wedekinda obie części dylogii czasem trafiały na scenę razem (jak Lulu Ericha Engela w berlińskim Schiller-Theater w 1926 roku, dwa lata późniejsza Lulu Ottona Falckenberga w Münchner Schauspielhaus, mediolańska Lulu Patrice’a Chéreau z 1972 roku, oparta na tekście opracowanym przez córkę pisarza, Kadidję Wedekind-Biel, czy wreszcie monumentalny, siedmiogodzinny spektakl Dietera Dorna wystawiony w Monachium w roku 1978), czasem zaś – głównie jednak do lat dwudziestych – były grane osobno^11.

W Polsce jednak obie części utworu funkcjonowały jako odrębne całości znacznie dłużej. Nadwiślańska prapremiera Ducha ziemi (pod tytułem Demon ziemi) odbyła się w 1904 roku w Teatrze im. Słowackiego w Krakowie, potem sztukę pokazano w warszawskim Teatrze Rozmaitości (1905) i – po sześćdziesięciu latach i dwóch wojnach światowych – w opolskim Teatrze im. Kochanowskiego (1964). W 1978 roku inscenizacji dramatu podjął się Krystian Lupa w Teatrze Bagatela w Krakowie, a dwa lata później – Alexander Kraft, znów w stołecznych Rozmaitościach. W postać Lulu wcieliła się tam niezrównana, pięćdziesięcioletnia wówczas (!) Kalina Jędrusik.

Puszka Pandory zainteresowała z kolei Stanisława Różewicza, który w 1976 roku pokazał ją w warszawskim Teatrze Studio, w roli głównej obsadzając Ewę Pokas^12. Po dwudziestu latach zrealizował on spektakl także w Teatrze Telewizji, już w zmienionej obsadzie: drapieżną dziewczynkę zagrała tym razem Joanna Trzepiecińska.

Wszystkie wspomniane inscenizacje z konieczności opierały się na złagodzonych i ocenzurowanych przez samego Wedekinda wersjach dzieła (w przekładzie Grzegorza Sinki, wcześniej zaś – Weroniki Lupy oraz Jadwigi Beaupré). Podejmowały wątek demonicznej kobiecości, ale ciągle w sposób dość konwencjonalny, ugrzeczniony, podtrzymujący obyczajowe status quo. Wreszcie w 1988 roku spadkobiercy wyciągnęli z sejfu pierwotną, legendarną już wersję dramatu. Różnice między rękopisem a późniejszymi wydaniami okazały się drastyczne. Monika Muskała, polska tłumaczka oryginalnego tekstu (tak zwanego Urfassung), jednym tchem wylicza te najbardziej uderzające: „W paryskiej Pandorze Schigolch łapie Lulu za krocze mówiąc, że przysięga na najwyższą świętość… W kolejnej wersji dramatu przysięgając, łapie Lulu za kolano, a w ostatecznej już tylko za kostkę. Zdania takie jak: «Jestem dla niego tylko prezerwatywą» albo «Znałem te usta, kiedy jeszcze wypadały jej mleczaki» w ogóle zniknęły z ocenzurowanej wersji dramatu. Pierwotnie Schwarz pyta Lulu, czy jest dziewicą – w wersji ocenzurowanej pyta, czy ma duszę [w przekładzie Sinki – czy już kiedyś kochała]! W wersji pierwotnej opiekun Lulu i jeden z przyszłych mężów (Schöning) poznaje ją, gdy miała siedem lat – w ocenzurowanej dwanaście!”. Muskała dodaje: „Znamy Lulu jako kobietę--dziecko, ale mamy na myśli raczej typ kobiety. A przecież jednym z motywów tej sztuki jest pedofilia”13. Pierwotny tekst okazuje się jednak nie tylko dużo śmielszy obyczajowo, ale także w znacznie większym stopniu heterogeniczny: widać tu swobodę łączenia gatunków „wysokich” z „niskimi”, melodramatu – z tanią sensacją, rozważań filozoficznych i literackich – z elementami groteski, farsy czy wodewilu. To szaleńczy zlepek stylów, konwencji i postaci. Co więcej, w pięcioaktowej Pandorze bohaterowie posługują się czterema językami: niemieckim, francuskim, switzerdutsch i komiczną, niepoprawną angielszczyzną^14 – w wersjach późniejszych autor rezygnuje z tego rozwiązania; wygładza celowe niedoskonałości stylu, a po hybrydycznej, „monstrualnej” kompozycji dramatu pozostaje tylko mgliste wspomnienie. Teatralne, językowe i seksualne bestiarium musi ustąpić formie salonowej, oswojonej i spacyfikowanej. Intencja Wedekinda była tymczasem wyraźna: chciał, by niepokój budziła sama konstrukcja sztuki. To właśnie z tego powodu – jak pisze tłumaczka – w pewnym momencie zmienił pierwotny, dwuznaczny podtytuł dzieła na Monstretragödie, zastępując niemieckie Monster – francuskim Monstre^15, tworząc słowo-hybrydę i przesuwając w ten sposób akcent na przymiotnikowe znaczenie wyrazu.

Całkowite odrzucenie wprowadzanych przez Wedekinda poprawek i brak namysłu nad propozycjami dramaturgicznymi pojawiającymi się w ocenzurowanych wersjach tekstu byłyby jednak chyba nadmierną historycznoliteracką ortodoksją i mocno ograniczałyby dzisiejsze możliwości interpretacyjne. Znacznie ciekawsze wydaje się inne ujęcie sprawy: nie ma i nigdy nie było jednej, „właściwej” Lulu. Historia dramatu zrymowała się tutaj z samym dramatem, ukazując zarówno dzieło, jak i jego tytułową bohaterkę jako cykl przeobrażeń, łańcuch mniej lub bardziej udanych apokryficznych wariacji, heretycką figurę antykanoniczności. Potrzeba autocenzorskich zabiegów – czy raczej wybiegów – przynosiła zresztą czasem bardzo ciekawe owoce. Choćby nienależący do pierwotnej wersji, a zatem w jakiejś mierze odstępczy, cyrkowy prolog Ducha ziemi stanowi ważny kontekst dla współczesnych inscenizacji tekstu (tekstów?) Wedekinda. Do imaginarium cyrku i upiornego wesołego miasteczka sięgnął na przykład Thomas Ostermeier w Lulu pokazanej w berlińskiej Schaubühne w 2004 roku. Tutaj cały spektakl rozgrywa się właśnie na arenie cyrkowej, będącej zarazem wprawioną w obłędny ruch sceną obrotową. Jak zauważa Jacek Cieślak, u Ostermeiera widok nieustannie wirujących przestrzeni variétés, mieszczańskiego salonu i malarskiego atelier daje efekt jazdy rollercoasterem^16. Nieprzypadkowo chyba również zalewający salę wrzask Hitlera zostaje opisany w recenzji Cieślaka jako „zwierzęcy”17. Świat cyrku okazuje się też, paradoksalnie, ważnym tłem dla krakowskiego przedstawienia Michała Borczucha z 2007 roku – pierwszej polskiej inscenizacji zrealizowanej na podstawie pierwotnej, a więc pozbawionej prologu wersji dzieła: dekoracje oraz kostiumy oszałamiają feerią barw; Lulu – czyli szczuplutka, giętka jak manekin, urocza jak zabaweczka Marta Ojrzyńska (która ze swoim głosikiem zachrypniętego niewiniątka i makijażem w stylu Twiggy do złudzenia przypomina Kalinę Jędrusik) – ma w sobie jednocześnie coś z akrobatki i coś z klauna; finałowa scena z Kubą Rozpruwaczem zostaje zaś pokazana w konwencji magicznej sztuczki.

Owe tropy inscenizacyjne jednak nie tylko nawiązują do klimatu prologu Ducha ziemi. Podpowiadają one jednocześnie, że korzenie Wedekindowskiej wyobraźni scenicznej tkwią w rzeczywistości pokrewnej cyrkowi – w estetyce kabaretu. Skądinąd wiadomo przecież, że pisarz rozwijał swój kunszt najpierw w redagowanym przez Langena tygodniku satyrycznym „Simplicissimus” (co po łacinie znaczy „prostaczek”), potem zaś w Monachium – w założonym wspólnie z przyjaciółmi kabarecie Die elf Scharfrichter („jedenastu katów”). Ba! – był jego najbardziej utalentowanym członkiem: często stawał przed publicznością w niewielkiej wynajętej sali, przyozdobionej narzędziami tortur oraz egzekucji i ku uciesze zgromadzonych śpiewał piosenki lub recytował fragmenty swych sztuk^18. Miał już wtedy za sobą kilkuletni pobyt w Paryżu, a jego pisany nad Loarą dziennik (Die Tagebücher. Ein erotisches Leben, notabene wydany po raz pierwszy dopiero w 1986 roku^19) to dowód fascynacji tamtejszym życiem ulicznym, atmosferą burdeli i półświatkiem cyganerii. Wedekinda w niewielkim stopniu interesowała sztuka wysoka – pociągały go raczej musical, wodewil, cyrk i variétés, a głównymi bohaterkami zapisków pisarza były prostytutki: żywił niekłamany podziw dla ich sprawnych ciał, hipnotycznego uroku ich tańca i wyrafinowanych erotycznych umiejętności. Jedna z poznanych dziewcząt, lesbijka, nosiła przezwisko Lulu, inna – Kadudja. Imię tej drugiej, w nieco zmienionej formie – Kadidja – pojawi się w Puszce Pandory; tak też Wedekind nazwie własną córkę. Być może wzoru głównej bohaterki sztuki dostarczyła mu wszakże cyrkowa pantomima Féliciena Champsaura Lulu, une clownesse danseuse, którą obejrzał w 1891 roku, lub Lili, postać ze spektaklu La femme-enfant Catulle’a Mendèsa^20. A może największe wrażenie zrobiła na nim – podobnie jak na Nietzschem, Freudzie i Rilkem – spotkana w Paryżu pisarka i psychoanalityczka Lou Andreas-Salomé. To zresztą nieistotne. Słodko podwojona głoska „l”, jak obietnica rozkosznej przygody, po prostu dźwięczała wtedy w paryskim powietrzu.

Atmosfera perwersyjnego bestiarium i zuchwałego kabaretu, chętnie wyzyskiwana w spektaklach współczesnych, nie dla wszystkich czerpiących z tekstów Wedekinda była jednak kontekstem oczywistym. Nierzadko na pierwszy plan wysuwały się raczej psychologiczne rysy postaci, relacje damsko-męskie czy próby diagnozowania problemów społecznych. Odwołania do cyrku okazały się na przykład całkowicie nieistotne dla Georga Wilhelma Pabsta, który postanowił nakręcić film na podstawie obu Wedekindowskich dramatów. Choć zrealizowana w 1928 roku ekranizacja Puszki Pandory zyskała opinię arcydzieła niemieckiego ekspresjonizmu i choć grającej w niej tancerce i modelce Louise Brooks trudno odmówić uwodzicielskiego uroku, Pabst nie wyszedł poza zręcznie nakreśloną, melodramatyczną historię femme fatale i posłuszny utartym schematom psychologizm. Lulu pozostaje tutaj uroczą kobietką, mącącą mężczyznom w głowach – stworzeniem oswojonym, raczej wprowadzającym w pokrzepiający letarg niż zasiewającym głęboki niepokój. Jej wdzięk to trybut na rzecz tradycyjnego układu ról płciowych. Dlatego tym, co zatrzymuje uwagę widza, jest nie tyle nawet filuterna powierzchowność Brooks, ile mistrzowskie ukazanie wymiany spojrzeń między graną przez nią bohaterką a pozostałymi postaciami. W gruncie rzeczy to ten właśnie aspekt dzieła Pabsta stanowi ciekawą podpowiedź dla czytelnika dramatu: kategoria spojrzenia może bowiem stanowić tutaj jeden z ważnych kluczy interpretacyjnych.

Ilustracja VII. Afisz filmu Puszka Pandory Georga Wilhelma Pabsta w jednej z holenderskich gazet, 1929

Ilustracja VIII. Otto Dix, Metropolis, 1927–1928, fragment

Dokładnie w roku wyprodukowania filmu Pabsta do pracy nad operą przystępuje Alban Berg. Wkrótce Lulu dołączy do licznego grona pięknych i niebezpiecznych kobiet, zaludniających imaginarium operowe: stanie obok Bizetowskiej Carmen, Kundry z Parsifala Wagnera, Manon Masseneta, Salome Richarda Straussa czy księżniczki Turandot Pucciniego. Berg sam pisze libretto, przekształcając siedem aktów, jakie w sumie mają Duch ziemi i Puszka Pandory, w trzy. Muzyk nie rezygnuje ze wstępu wygłaszanego przez Pogromcę zwierząt – wręcz przeciwnie, wykorzystuje ten element do zbudowania osobliwego napięcia: tworzy uwerturę wprowadzającą klimat uroczystego niepokoju. Już pierwsze dźwięki każą nam przeczuwać, że za chwilę usłyszymy groźną bajkę. W Prologu Berga odzywają się tuby, bębny i talerze, brzmią masywne akordy i dramatyczne pasaże, przeplatane podniosłym, władczym recytatywem tresera. Następnie pojawiają się muzyczne charakterystyki kolejnych zwierząt menażerii. Cyrk Berga to królestwo atonalności, melodii zarzucanych, nim jeszcze zdążą się rozwinąć, rozbieganych, ledwo uchwytnych rytmów, sygnałów i napięć – raczej niż rozbudowanych tematów. Owszem, cyrk ten jest monstrualny, choć zarazem konsekwentny jak gigantyczna maszyna, wprawiana w ruch za sprawą tysięcy drobnych, misternie ukształtowanych, perfekcyjnie zsynchronizowanych ze sobą trybików. Jeśli spojrzeć na kompozycję utworu jako całości, okaże się, że żywiołowość i chaos podporządkowane są tu precyzyjnej, niemal matematycznej logice. Opera zostaje podzielona na dwa symetryczne segmenty (akt I i pierwsza scena aktu II oraz druga scena aktu II i akt III), między którymi kompozytor umieszcza Interludium. Kompletny utwór miał mieć w zamyśle autora strukturę lustrzaną: druga część stanowiłaby odbicie pierwszej, symetria kulminowałaby zaś właśnie w rozdzielającym je Interludium o dość osobliwej, bo palindromicznej budowie^21. Machina okazuje się zatem jakby urządzeniem optycznym, służącym do konfrontacji spojrzeń, zwielokrotniania obrazów i krzyżowania perspektyw. Warto dodać, że zwierciadlanemu Interludium – owemu punktowi zwrotnemu, a zarazem muzycznemu zwornikowi całości – towarzyszyć miał niemy film, ukazujący te epizody z życia Lulu, które w akcji dramatu zostały pominięte, choć stanowią część jego fabuły, a więc aresztowanie bohaterki, jej proces, pobyt w więzieniu, pomoc przyjaciół i oswobodzenie. Męskie postacie z pierwszej połowy utworu miały swoje strukturalne i psychologiczne odpowiedniki w części drugiej, dla podkreślenia symetrii dzieła zaś mieli się w nie wcielać ci sami śpiewacy. I tak analogią dla Schwarza (w operze występującego jako Malarz) stał się Kungu-Poti (w operze – Murzyn); dla Golla – Profesor medycyny, łączący w sobie cechy Pana Hunidei i Doktora Hilti; dla Schöna – Kuba Rozpruwacz; natomiast dla Pogromcy zwierząt – Rodrigo. W samym akcie III miało się znaleźć niemal czterdzieści dosłownych lub nieznacznie zmodyfikowanych powtórzeń materiału muzycznego z części pierwszej!22

Nigdy nie dowiemy się jednak, jak dokładnie mogłaby wyglądać zaplanowana przez Berga całość tej imponującej kompozycji, ponieważ w 1935 roku muzyk niespodziewanie zmarł, pozostawiwszy po sobie jedynie dwa pierwsze akty – na trzeci składały się zaledwie szkice o różnym stopniu zaawansowania. Żona artysty, Helena Berg, uznała, że dokończenie dzieła jest niemożliwe (skoro zinstrumentalizowania odmówili wybitni kompozytorzy: Arnold Schönberg, Anton Webern i Alexander von Zemlinsky), i do końca swojego życia, czyli przez ponad czterdzieści kolejnych lat, stanowczo odmawiała wszystkim chętnym możliwości zmierzenia się z tym wyzwaniem. Również w testamencie zakazała udostępniania komukolwiek notatek do ostatniego aktu. Operowa premiera Lulu 2 czerwca 1937 roku w Zurychu oznaczała zatem zaprezentowanie utworu w formie dwuaktowej^23. W takiej właśnie postaci: dziwacznej, wypaczonej, rozerwanej przez nagłą śmierć i – jak przez dziesięciolecia Wedekindowski dramat, jak wreszcie sama Lulu – kuriozalnie zdekompletowanej i kalekiej, prezentowano publiczności dzieło austriackiego muzyka aż do 1979 roku. Nikogo nie trzeba chyba przekonywać, że potrzeba uzupełnienia brakującej części, wyprodukowania muzycznej „protezy”, która zastąpiłaby nieobecny człon i wypełniła doskwierającą pustkę, była szczególnie paląca. Lulu funkcjonowała teraz już nie tylko jako monstrum dramaturgiczne i monstrualny wytwór dodekafonii, ale też jako opera-monstrum, opera pozbawiona zakończenia, opera „z odciętym koniuszkiem” – a więc: „wykastrowana”, epatująca słuchaczy swoją tragiczną, choć i przewrotnie ponętną ułomnością. Ówczesne wysiłki, by zaprzeczać niekompletności utworu, zdają się dziś tyleż groteskowe, co wzruszające: odczytywano na przykład streszczenie trzeciego aktu lub wykonywano skomponowane przez Berga fragmenty orkiestrowe zwane Symfonią „Lulu”, czemu niekiedy towarzyszyły pantomimiczne działania aktorów^24…

Wśród tych, którzy z jednej strony chcieli położyć kres tego rodzaju poczynaniom, z drugiej zaś sami widzieli konieczność zasklepienia przeraźliwej operowej rany, był ceniony wiedeński kompozytor Friedrich Cerha. W roku 1962, a więc jeszcze za życia upartej pani Berg, mimo wszelkich zakazów zaczął pracować nad trzecim aktem. Po śmierci wdowy prawa po kompozytorze przejęła tymczasem Fundacja Berga. Za namową wydawnictwa Universal – wbrew ostatniej woli kobiety – instytucja ta udzieliła zgody na wystawienie eksperymentalnej, dokończonej przez Cerhę wersji dzieła. Druga już zatem premiera Lulu odbyła się 24 lutego 1979 roku w paryskiej Operze Garnier. Reżyserem był Patrice Chéreau, który siedem lat wcześniej pokazał sztukę Wedekinda w teatrze mediolańskim. Orkiestrę poprowadził natomiast Pierre Boulez, już wówczas jeden z najwybitniejszych współczesnych dyrygentów. Utwór w tej postaci wzbudził entuzjazm publiczności: wreszcie zabrzmiał finał godny uwertury, wreszcie „proteza” oznaczała nowe życie, no i wreszcie Kuba Rozpruwacz mógł odśpiewać swoją wieńczącą dzieło frazę „Das war ein Stück Arbeit!”25.

*

Opisy dramatu Wedekinda obfitują w porównania muzyczne – w analizach krytyków można znaleźć wzmianki o refreniczności utworu, o jego podobieństwie do symfonii, o tym, że jest skonstruowany niczym temat z wariacjami. Co ciekawe, określeń, które cisną się na usta badaczom, nie szczędzi sam autor, gdy oddaje głos jednemu z kochanków, delektującemu się młodziutkim ciałem Lulu: „Poprzez tę suknię czuję twoje kształty jak symfonię. Kostki u nóg jak cantabile, potem oszałamiające zaokrąglenie i kolana jak capriccio. A potem – potężne andante rozkoszy. […] Będę śpiewał twą chwałę, aż stracisz zmysły od słuchania!”26. Struktura dramatu i fizjonomia bohaterki znów stają się swymi wzajemnymi metaforami. Teatralno-operowa Lulu, pozostając daleką krewną Carmen, Kundry i Salome, bywa przy tym nazywana „Donną Giovanną”: w I akcie Puszki Pandory Rodrigo – trochę jak Leporello w słynnej Mozartowskiej arii – opowiada o jej trzech mężach oraz „kolosalnej liczbie kochanków”27. Istotnie, amanci ulegają urokowi Lulu jeden po drugim, podporządkowani nieubłaganemu pulsowi dramatu. Jeden po drugim również giną, w stałym, czasem tylko synkopowanym rytmie. O tym, że wszystko będzie posłuszne obłędnej regule powtórzenia i nawrotu, dowiadujemy się już z prologu. W oprowadzanych wokół areny zwierzętach można odnaleźć figury kolejnych wielbicieli dziewczynki: tygrys to Schön, niedźwiedź to Goll, małpa – zapewne Schwarz, jaszczur zaś bywa utożsamiany ze starym Schigolchem^28. I to właśnie on rozpoczyna ten szaleńczy korowód; on też, jako jeden z nielicznych, do końca pozostanie przy życiu. Nie od razu dowiadujemy się, kim jest naprawdę. Przez moment uchodzi za ojca Lulu. Kiedy jako żebrak przychodzi do niej – wówczas bogatej Pani Doktorowej – z wizytą, wydaje się rozrzewniony i tkliwy, bezceremonialnie głaszcze jej kolana, nazywając ją „swoją małą Lulu”. W ekranizacji Pabsta – gdzie nie słyszymy dialogów – dziewczyna siada Schigolchowi na kolanach i obsypuje go, niczym poczciwego ojczulka, mnóstwem słodkich pieszczot. W ten sposób filmowe „uobyczajnienie” i zinfantylizowanie całej sceny zyskuje w zestawieniu z treścią sztuki teatralnej status niezamierzonej perwersji.

W dramacie Wedekinda podczas tej niewinnej konwersacji frazy zaczynają przecież nabrzmiewać niepokojącymi sensami: mowa o „klientach”, „uprawianiu francuskiego”, „tresurze”, aż wreszcie pada zdanie, jakiego rozczulony tatuś raczej nie wypowiedziałby do swej córeczki: „Tak czy owak jesteś tylko kawałkiem ścierwa!”29. Po chwili wszystko staje się jasne: „Pamiętasz, jak cię wyciągnąłem golutką z psiej nory?” – zapyta Schigolch, ujawniając niezbyt miłe okoliczności ich pierwszego spotkania. „I jak mnie powiesiłeś za ręce i szelkami sprałeś mi tyłek do krwi, tak, to też pamiętam, jakby to było wczoraj”30 – odpowie Lulu rezolutnie, po czym pocałuje mężczyznę w policzek. W istocie Schigolch to dawny sutener: najpierw czerpał zyski z jej prostytucji („Zdobyła renomę pod moją firmą!” – stwierdzi z dumą), a potem – gdy miała siedem lat – sprzedał ją krytykowi sztuki i redaktorowi naczelnemu pewnego pisma, Doktorowi Franzowi Schöningowi (w wersjach późniejszych noszącemu nazwisko Schön). Dalszy ciąg biografii dziewczynki też poznajemy retrospektywnie, w trakcie efektownego dialogu Schöninga z malarzem Schwarzem – i też za pośrednictwem stwierdzeń bardzo dwuznacznych. Otóż krytyk posłał Lulu do „liceum dla panien” (czytaj: burdelu), gdzie „była niezwykle pojętną uczennicą”, a „egzamin końcowy zdała śpiewająco, tak, że tamtejsza matka postawiła ją za wzór innym córkom”31. Już wyedukowaną – dwunastoletnią – wydał za mąż za Doktora Golla, a potem za artystę, Eduarda (w innej wersji – Waltera) Schwarza. Redaktor traktuje Lulu tak, jak roztropny mecenas mógłby traktować zachwycający, lecz utrzymywany przy życiu wyłącznie za sprawą jego pieniędzy obiekt: dziewczynka jest estetycznym odkryciem krytyka, rzadkim znaleziskiem, prawdziwym cackiem, rarytasem na rynku sztuki. Schöning z nostalgią wspomina, jak w wieku siedmiu lat biegała „boso, goła pod spódnicą”, „sprzedając kwiaty” gościom nocnej kawiarni „Alhambra”32. Najpierw, oczarowany, przyjmuje rolę jej dobroczyńcy, a potem poprzez zaaranżowane małżeństwa („byłaś u niego w dobrym przechowaniu […]!”33) stara się zapewnić jej dostatnie życie. Co oczywiście nie przeszkadza mu ciągle być jej kochankiem. „Jeśli do kogokolwiek w świecie należę, to do pana – powie Lulu. – Pan mi dał jeść […], kiedy mu chciałam ukraść zegarek”34. Wyczerpany kaprysami dziewczyny Schöning w końcu sam się z nią żeni. Zginie jako trzeci – małżonka strzeli do niego dwu-, a wersji późniejszej nawet pięciokrotnie.

Wcześniejsze ofiary zgubnej namiętności to Goll i Schwarz. Ten pierwszy jest niemłodym już radcą sanitarnym, „prastarym kucem” – jak powie o nim malarz. W przekładzie Muskały okaże się „spaślakiem” i „tłustym kurduplem na krzywych nogach”. Goll nie odróżnia, co prawda, Zaratustry od Dalajlamy, ale za to dysponuje sporą wiedzą na temat małych dziewczynek, czemu daje wyraz w swej rozmowie z Schöningiem, też zresztą nieźle zorientowanym w tej kwestii. Pozornie przypadkowe imiona aktoreczek, padające w męskich dialogach, to w istocie dość subtelne aluzje: „małą O’Morphi”, która debiutuje w National-Circus, należałoby skojarzyć z postacią Marie-Louise O’Murphy de Boisfaily, najmłodszą konkubiną Ludwika XV, sportretowaną nago w wieku czternastu lat na słynnym obrazie François Bouchera Odpoczywająca dziewczyna (1752). Zasługę przedstawienia dziecka królowi przypisuje sobie zresztą w Pamiętnikach Giacomo Casanova. Sugeruje on też, że namalowanie obrazu stanowiło część swoistej „strategii marketingowej”, obliczonej na sprzedaż Marie-Louise (strategii, jak się okazuje, dość skutecznej – najwyższą stawkę zaproponował bowiem sam monarcha, bystra i awanturnicza nastolatka zaś szybko zdeklasowała Madame de Pompadour…). Z kolei młodziutka Corticelli, grająca Nadczłowieka w reżyserowanym przez Alwę Schöninga balecie Zaratustra (lub – w późniejszej wersji – młodego Buddę w Dalajlamie), to nawiązanie do włoskiej tancerki, także wspomnianej przez Casanovę. Poza nimi w dialogach dojrzałych panów pojawiają się liczne anonimowe „małe dziewczynki… z wydekoltowaną duszą”35, „córy pustyni” oraz „trzęsące się w trykotach” „córy Nirwany”36. Nie brak innych soczystych aluzji – „delikutasików”, „kurewskiej pogody” czy karmienia „słodkich dzióbeczków” (bo, jak wiadomo, najbardziej urocze są „takie niewypierzone – bezbronne – które potrzebują ojcowskiej opieki…”37). Wśród wszystkich dżentelmenów to bodaj Doktor Goll przebiera w słowach najmniej. Jest pierwszym oficjalnym mężem Lulu oraz pierwszym denatem w całej tragedii: dostaje zawału, gdy – wyważywszy drzwi – spostrzega przeraźliwy bałagan panujący w atelier po szaleńczej, kipiącej od seksualnych podtekstów („ciuś – ciuś”, „taś – taś – taś”) gonitwie Schwarza i Lulu.

Ilustracja IX. François Boucher, Odpoczywająca dziewczyna, 1752

Schwarz okazuje się następny w kolejce po śmierć. Której oczywiście z początku nic nie zapowiada: malarz po poślubieniu nastoletniej wdowy po Gollu dziedziczy cały jego majątek. Dzięki dyskretnym staraniom Schöninga z niewydarzonego, zapatrzonego w siebie pacykarza z dnia na dzień przeobraża się w modnego artystę. Mimo swych dwudziestu ośmiu lat nie przestaje być dzieckiem (nie może „wyrosnąć z krótkich spodenek”): święcie wierzy, że Lulu – jego pierwsza kobieta – nigdy wcześniej nikogo nie kochała i pozostaje czysta jak łza. Nie zauważa jej ostentacyjnych skoków w bok, a od redaktora kupuje ironiczną bajeczkę o „liceum dla panien”. Schwarz sądzi, że sam wyciągnął Lulu z bagna nędzy i osierocenia, ona tymczasem nie ma złudzeń co do jego geniuszu: „Nigdy nie spotkałam takiego bęcwała – mówi Schöningowi. – Jest banalny. – Naiwny. – Niewychowany. […] – Niczego nie widzi. […] – Jest ślepy – ślepy – ślepy – jak ślepa kiszka!”38. Kończy tragicznie: podrzyna sobie gardło brzytwą na wieść o tym, że Lulu jednak nie była dziewicą.

Alwa, reżyser i literat, syn Schöninga z pierwszego małżeństwa, a przy tym pasierb, kochanek i w końcu czwarty mąż Lulu, nie zginie tak prędko. Na początku będzie się z nią bawił „jak brat z siostrą”, później zaczną się spotykać w tajemnicy przed ojcem (pierwszy raz pocałują się właśnie na ślubie starego Schöninga), następnie – gdy Lulu zostanie aresztowana za zabójstwo – Alwa wspólnie z przyjaciółmi podstępem wydobędzie ją z więzienia, ucieknie z nią do Paryża, a wreszcie zamieszkają razem z Schigolchem na obskurnym londyńskim poddaszu. Nie raz zmiesza ją z błotem („Rura ściekowa! – Tarka! – Kloaka! – Spluwaczka! – Zasmarkana szmata! – Szambo! – Imadło! – Beczka gówna! – Gnojówka…”39), ani na chwilę nie wyzwoli się jednak spod jej demonicznego uroku („Moja czarująca kurewka!”40). Poniesie liczne wyrzeczenia w imię miłości – może dlatego śmierć przyjdzie po niego dopiero w ostatnim akcie, pod postacią jednego z klientów Lulu, czarnoskórego Kungu-Poti. Ów tajemniczy „następca tronu Ouaoubée” uderzy Alwę kastetem w głowę, gdy reżyser w geście rozpaczy podejmie próbę odciągnięcia go od dziewczyny.

Przedtem jeszcze pojawi się też Rodrigo Quast, prostacki i zadufany w sobie artysta-atleta z Teatru Belle-Union. Bezskutecznie będzie się starał naśladować eleganckie paryskie towarzystwo. Lulu początkowo z nim romansuje, potem zaś oficjalnie zostaje jego narzeczoną. Rodrigo pragnie zrobić z niej akrobatkę – „przepyszną gimnastyczkę na trapezie” – i dzięki niej zarabiać na utrzymanie. W istocie niczym nie różni się od stręczyciela: wpada w histerię, gdy widzi, że dziewczyna po wyjściu z więziennego szpitala jest zbyt wychudzona, by mogła dawać cyrkowe występy: „Ten strach na wróble ma się pokazywać w trykocie! Przecież same watony będą kosztować dwumiesięczną gażę!”41– krzyczy. Szantażuje Lulu i Alwę, żądając od nich dwudziestu tysięcy marek w zamian za milczenie wobec policji. Zostaje zamordowany przez Schigolcha podczas zaaranżowanej przez Lulu schadzki z księżną Geschwitz. Jego grube, niegdyś atletyczne ciało cichutko podryfuje w dal, niesione dostojnym nurtem Sekwany…

Potem przyjdzie jeszcze kolej na gotowego do największych poświęceń, szczerze rozkochanego w Lulu gimnazjalistę Alfreda Hugenberga (popełni samobójstwo w więzieniu, zasłyszawszy plotkę o śmierci swej najdroższej), później na handlującego młodymi dziewczętami kapusia – markiza Casti-Piani oraz, w starszej wersji dramatu, uroczego chłopaka na posyłki – Boba (romansu bohaterki z tym ostatnim możemy się jedynie domyślać).

Przez cały czas płonąć z pożądania do Lulu będzie także lesbijka Marta von Geschwitz. Hrabianka obdarzy wybrankę serca bezgraniczną czcią: aby wydostać ją zza krat, celowo zarazi się cholerą, położy się w szpitalu, po czym sama pójdzie do więzienia. Jakby tego było mało, pokonując największe obrzydzenie, odda się prostackiemu Rodrigowi, zwiedziona złożoną jej przez Lulu cyniczną obietnicą miłosnej nagrody. Przyjmie wobec dziewczynki postawę niemal masochistyczną – do końca będzie się łudzić, że bohaterka odwzajemni jej żarliwe uczucie. Ta zaś początkowo zignoruje hrabiankę, a potem zacznie nią zwyczajnie pomiatać: „Cała ta Geschwitz czołgała mi się u stóp – powie ze wzgardą – i prosiła, żebym ją skopała po twarzy moimi butami z blankowej skóry”42. W kolejnym akcie sztuki jej pogarda zyska znamiona perwersji: „Wszystkie twoje awanturnicze poświęcenia są niczym nędzna jałmużna – zawyrokuje od niechcenia Lulu. – W łonie matki nie wyrosłaś do końca ani na kobietę, ani na mężczyznę. Nie jesteś w ogóle człowiekiem”43. W niezwykłej ekonomii dramatu szlachetność uczucia Geschwitz będzie jednak w pewien przewrotny sposób nagrodzona: lesbijka zginie dopiero w ostatniej scenie, tak jak Lulu – z rąk Kuby Rozpruwacza.

Obłędne koło fascynacji i klęski zostaje domknięte. Ostateczna tragedia jest nieuchronna, jak śmierć infantki z obrazu Velázqueza, która w Greenewayowskiej Wyliczance (1988) beztrosko i rytmicznie odlicza gwiazdy, by przy setnej stracić życie w wypadku samochodowym. W finałowym epizodzie Puszki Pandory w pełni objawia się też lustrzana konstrukcja dramatu, tak precyzyjnie rozpracowana przez Berga: liczba kochanków, którym Lulu musi kolejno ulegać na obskurnym londyńskim poddaszu, odpowiada liczbie jej poprzednich ofiar. Pochód tragicznych amantów zostaje zastąpiony pochodem cynicznych klientów. O ile zatem akcja pierwszej części utworu – Ducha ziemi – przebiegała pod znakiem zniszczenia rozsiewanego przez bohaterkę, o tyle wydarzenia drugiej połowy dramatu – Puszki Pandory – to rewers tego, co działo się do tej pory: tutaj dochodzi do samozniszczenia, materialnej i fizycznej degradacji, powrotu z salonów na ulicę oraz powolnego przeistaczania się z nimfy-larwy w bardziej oczywistą, łatwiejszą do zdefiniowania postać dorosłej kobiety. Kuba Rozpruwacz, ostatni klient Lulu, pojawi się w samą porę, nim jeszcze dziewczynka dojrzeje do końca; jeszcze zdoła ją dopaść w stadium poczwarki, jeszcze się nią zachwyci w jej niedookreśleniu – i taką brutalnie zamorduje, zapobiegając temu, co musiałoby wkrótce nastąpić: jej niechybnemu osunięciu się w jednoznaczność.

*

W jakimś sensie Lulu pozwala się schwytać Kubie Rozpruwaczowi właśnie po to, by nie zostać schwytana. W ciągu całej akcji dramatycznej umyka swoim wielbicielom, wyślizguje im się z rąk, doprowadza ich do granic obłędu i pierzcha niczym szydercze widziadło, gdy tylko zaczynają wierzyć, że udało im się ją okiełznać. Mówią o niej, używając sprzecznych określeń: to „anielskie stworzenie”, a zarazem „diabelska piękność”, „cudowne dziecko”, a jednocześnie „stryczek na szyję”, „nienaruszalna świętość” – i „wredna cipa”. Dziewczynka wydaje się przy tym uroczo, choć też podejrzanie niedoinformowana w wielu kwestiach, zwłaszcza tych dotyczących niej samej. Zręcznie uchyla się od odpowiedzi na pytania, które choć w niewielkim stopniu pozwoliłyby opisać jej tożsamość. Moment, gdy Lulu zaczyna nam się jawić jako postać bez samowiedzy, istota zupełnie niezainteresowana ustalaniem faktów na własny – ani na żaden inny temat, to jej rozmowa z malarzem Schwarzem, tocząca się chwilę po tragicznej śmierci Doktora Golla:

SCHWARZ Jak to – Nie wolno powiedzieć prawdy…?

LULU Nie wiem.

SCHWARZ Chyba możesz powiedzieć prawdę!

LULU Nie wiem.

SCHWARZ Wierzysz w Boga?

LULU Nie wiem. – Zostaw mnie. – Wariat.

SCHWARZ (zatrzymuje ją) Możesz na coś przysiąc?

LULU Nie wiem.

SCHWARZ To w co wierzysz?

LULU Nie wiem.

SCHWARZ Nie wiesz nawet, czy masz duszę?

LULU Nie wiem.

SCHWARZ Jesteś dziewicą…?

LULU Nie wiem.

SCHWARZ Na miłość boską! (podnosi się i idzie w lewo, załamując ręce)

LULU (nieporuszona) – Nie wiem^44.

Choć wzięte z osobna, każde z owych „nie wiem” daje się uzasadnić na sposób psychologiczny – wszystkie razem, wyskandowane automatycznie i beztrosko jedno po drugim, czynią z dziewczynki figurę zwodniczej ułudy, frywolnej „bez-tożsamości”, miałkiego pozoru. „Pod spodem nie ma już nic – napisze Jan Gondowicz o przypominającej nieco Lulu bohaterce Ewy jutra Auguste’a de Villiersa de L’Isle-Adam. – Lub raczej – jest Nic”45. Tajemnicą pozostaje dla czytelnika pochodzenie bohaterki Wedekinda. Nie wiemy, kim byli jej rodzice; w sztuce podkreśla się natomiast, że „nigdy w ogóle nie miała ojca”46. Pikanterii dodaje całej sytuacji fakt, że – przynajmniej w Duchu ziemi – Lulu ani trochę się nie starzeje. Więdną i giną tylko jej kochankowie, ona zaś, niczym portret Doriana Graya, pozostaje niepokalanie dziecięca, choć w wieku osiemnastu lat jest już rozwódką z kompetencjami i wprawą rasowej kurtyzany. W akcie II Schöning bezradnie przyznaje się do własnej niewiedzy: „Nie wiem, jak naprawdę miała na imię”47. Jedyne wyznanie, jakie Lulu czyni na własny temat, brzmi zaś: „Jestem cudem przyrody”48.

Kwestia jej imienia sama w sobie wydaje się zresztą dość intrygująca. Każdy z kochanków nazywa bowiem dziewczynkę inaczej: Goll mówi o niej „Nellie”, Schöning – „Mignon”, Schwarz – „Ewa”; dla Alwy okaże się „Katią”, a dla Rodriga – „hrabiną Adelajdą d’Oubra”. Żadne z tych przezwisk nie może być oczywiście przypadkowe – wspólnie składają się one na opowieść o (nie)tożsamości Lulu, splatają w jej mityczną biografię. „Nellie” na przykład to zabawne zdrobnienie od „Helena”, ta zaś niechybnie kojarzy się (nie tylko czytelnikom II części Fausta Goethego) z Heleną trojańską: ucieleśnieniem doskonałego piękna, ale przecież także – jak poucza Eurypidesowa wersja mitu – upiornym dziełem Hery, niebezpiecznym „widziadłem” (greckim eídolon), złudną „podobizną”, niepokojącym „sobowtórem”49. Jako taka przywodzi zaś na myśl nie mniej upiorne dzieło Hefajstosa – dzieło, którego nazwa pada w tytule drugiej części Wedekindowskiego dramatu: Pandorę. Z kolei Mignon (samo imię znaczy po francusku „delikatny, ładny” lub – jako rzeczownik – „pieszczoch, faworyt”) to bohaterka powieści edukacyjnej Lata wędrówki Wilhelma Meistra (1821) Goethego, a potem także opartej na jej motywach opery Ambroise Thomasa Mignon (1866). Bohaterka owych utworów to młodziutka tancerka, obwożona po Europie przez wędrowną trupę Cyganów jako osobliwość, zachwycające kuriozum (!). Miano Ewy – najmniej wyszukane, lecz oczywiście w tej wyliczance konieczne – każe widzieć w Lulu przede wszystkim niewinną rajską istotę, dziecko bliskie naturze, stworzenie „sprzed upadku” i „sprzed winy”, a więc nieświadome zła, jakie wyrządza. Lecz to zarazem figura odstępstwa, pokusy, zmysłowego pożądania i zmysłowej ułudy: istnienia zwodniczego, iluzorycznego, zdegradowanego – a w konsekwencji – metafora „symulakryczności” oraz „bez-esencjalności”50. W oczach swych wielbicieli Lulu staje się też podobna do nimfy Meluzyny (która – podobnie zresztą jak biblijna Ewa – bywa przedstawiana w postaci pół--węża, pół-kobiety), często pojawiającej się w niemieckiej literaturze romantycznej. Niektórzy wreszcie, jak hrabia Escerny, widzą w nieletniej prostytutce „szlachetną dzikuskę” – stąd w III akcie pomysł umieszczenia jej w afrykańskiej dżungli, przestrzeni stanowiącej „naturalne środowisko” dla istoty niecywilizowanej, nie do końca uczłowieczonej, za jaką uchodzi Wedekindowska bohaterka.

Metamorfozy są żywiołem Lulu – właściwie nie istnieje poza nimi. Choć mężczyzn najbardziej interesuje jej ciało, nagość wydaje się tu kwestią drugorzędną. Dziewczynka objawia się, prezentuje samą siebie poprzez wyszukane stroje. W didaskaliach autor poświęca wyjątkowo dużo miejsca opisom jej kreacji. Mamy tutaj nazwy tkanin, barw, detale kroju sukien – mowa o dekoltach, wycięciach, plisach, bufkach, koronkach, kokardach, zapinkach… – znamy sposoby upięcia włosów, kolor pończoch i krój rękawiczek. Szczegóły jej ubioru stanowią również ważny temat rozmów między wielbicielami: poruszane przez nich zagadnienia konfekcyjne zyskują tutaj status niemal fetyszystycznych wyznań. A jest o czym rozprawiać, bo Lulu przebiera się nieustannie. „Pani świetnie umie zmieniać kostiumy”51 – powie Alwa. Zmiany strojów to w istocie, oprócz uwodzenia mężczyzn, jej kluczowa umiejętność (może zresztą właśnie ów niebywały talent do ciągłego przeobrażania się po części decyduje o jej zniewalającej mocy). Co ciekawe, Lulu przebiera się zwykle w momentach krytycznych, czyli w chwili śmierci swych kochanków, jakby razem z nimi kolejno umierały jej tymczasowe wcielenia. To zaś pozwala także zobaczyć bohaterkę nie tyle jako konkretną, „realną” postać, ile jako męską projekcję: jako ekran, na który rzutowane są jej efemeryczne, nadawane przez kochanków i ginące wraz z nimi tożsamości. W takim ujęciu Lulu staje się polem wyobrażeń, rezerwuarem fantazmatów – żywiołem kobiecym pojętym już nie psychologicznie czy genderowo, lecz przede wszystkim epistemologicznie. Wzywa do poznania, zarazem je wykpiwając. Bawi się cudzym pożądaniem, igra z potrzebą zagarnięcia i zawłaszczenia samej siebie.

Ma w sobie coś z „tricksterki”52 i coś z performerki. Uwielbia pojawiać się na scenie, być może zresztą w jakimś sensie nigdy z niej nie schodzi. Aktorstwo oraz taniec wydają się jej potrzebne jak powietrze. Według Alwy jest „urodzoną tancerką”, można by rzec – „naturalnym wytworem sztuki”, bez najmniejszych oporów poddającym się nieustannym metamorfozom. W sztuce młodego Schöninga wykonuje kolejno pięć numerów kostiumowych: z dancing-girl przeobraża się w balerinę; z baleriny – w Królową Nocy; z Królowej Nocy – w Ariela; z Ariela zaś – w Lascaris. Gwiazdeczka twierdzi przy tym, że nigdy nie udaje, rozkochani w niej mężczyźni podkreślają zaś jej naturalność i dziewczęcą prostotę. W pierwszej scenie widzimy ją sportretowaną w kostiumie pierrota; kostiumie, który – jak mówi Schwarz – sprawia wrażenie przyrośniętego do jej ciała („jakby w nim przyszło na świat”53). Gra i szczerość stają się tutaj jednym, zniesiona zostaje przy tym różnica seksualna: luźny strój melancholijnej postaci z komedii dell’arte odsyła do wyobrażenia o dziecięcej przedpłciowości. Mężczyźni wręczają pozującej do obrazu dziewczynce także laskę pasterską, co przynosi efekt dość kiczowaty – nie o wyrafinowanie stylu jednak tutaj chodzi; laska to rekwizyt z Arkadii, a więc krainy, gdzie sztuka i natura stanowiły jedność. Lulu ma zatem sprawiać wrażenie istoty „rajskiej” – preseksualnej i, by tak rzec, preteatralnej; pozostaje jednak idealnym przedmiotem pożądania oraz idealną aktorką – należałoby ją więc raczej nazwać „protoseksualną” i „prototeatralną”. Jej przebieranki mają wyraźny podtekst erotyczny, a mężczyznom na samo wspomnienie jej strojów robi się gorąco. Bezustanne zakładanie i zdejmowanie ubrań, choć nie ma w dramacie charakteru striptizu, jest aż lepkie od dwuznaczności. Oglądając kostium pierrota, mężczyźni zachodzą w głowę, w jaki sposób Lulu w niego weszła (w domyśle – i jak można by ją z niego rozebrać), opisując jego detale zaś, sporządzają w istocie zmysłową mapę ciała bohaterki:

SCHÖNING Te ogromne pompony!

SCHWARZ (dotykając pomponów) Czarna przędza jedwabna.

[…]

SCHWARZ (unosząc kostium za ramiączka) Pod spodem nie nosi gorsetu!

SCHÖNING Jedna całość…

SCHWARZ Spodnie i góra.

SCHÖNING Bez sznurowania.

SCHWARZ W jej przypadku to zbędne.

Chwilę później delektują się portretem:

SCHWARZ Odsłania się pacha!

SCHÖNING Tak.

SCHWARZ Nie każdą na to stać.

[…]

SCHWARZ Matowe ciało i dwa czarne loczki. […] Farbowane, rzecz jasna!

SCHÖNING Skąd pan wie?

SCHWARZ I sztucznie podkręcane!

SCHÖNING Skąd to okropne podejrzenie?

SCHWARZ Skąd? – Bo są ciemniejsze niż włosy na głowie – ciemniejsze niż brwi – podczas gdy włosy na ciele…

SCHÖNING Niech pan mówi.

SCHWARZ (składając kostium) W każdym razie świadomie o nie dba^54.

Choć mężczyźni czasem pomagają Lulu w przebierankach (na przykład zawiązując jej gorset), ze zmianą kostiumów bohaterka najlepiej radzi sobie sama. Kryje się w tym wyraźna aluzja do jej erotycznej samowystarczalności: to mężczyźni potrzebują dziewczynki – nigdy na odwrót. Jej do rozkoszy niezbędna zdaje się jedynie metamorfoza: „Taka jestem zawsze podniecona, kiedy się ubieram…”55 – mówi. Ostatecznie Lulu pozostaje zatem seksualnie niedostępna, choć fizycznie posiąść może ją każdy. Kochankowie zresztą w jakiejś mierze zdają sobie sprawę z jej paradoksalnej natury. Przeczuwają, że dziecięca prostolinijność nie daje się w niej odróżnić od mistrzowskiej gry, niewinność – od śmiertelnego grzechu, prawda – od doskonałej iluzji. Ta świadomość niczego jednak nie zmienia: „I tak chyba dziesięć razy przyjemniej jest być oszukiwanym przez taką dziewczynę jak pani, niż być szczerze kochanym przez kogoś innego”56 – stwierdzi hrabia Escerny.

Sytuacja zgody na złudzenie w imię doświadczenia piękna i rozkoszy przywodzi tutaj na myśl Buñuelowską adaptację powieści Pierre’a Louÿsa Kobieta i pajac, czyli słynny Mroczny przedmiot pożądania (1977). Dzieło francuskiego pisarza, znanego z przesiąkniętych erotyzmem tekstów i równie mocno przesiąkniętej erotyzmem biografii, powstało w 1898 roku, a zatem mniej więcej wtedy, gdy doszło do prapremiery Ducha ziemi. Jest rozgrywającą się w Sewilli, pełną nawiązań do Carmen Bizeta historią młodej Andaluzyjki, Conchy Perez de Garcia, która łamie serca mężczyzn. W filmie Buñuela, przenoszącym całą akcję w czasy współczesne, zastosowany został dość osobliwy zabieg – otóż w postać Conchity wcielają się dwie różne aktorki: Francuzka Carole Bouquet oraz Hiszpanka Ángela Molina. Niczym Helena trojańska i jej zwodnicze eídolon, kobiety uchodzą za jedną i tę samą osobę. Pojawiają się na ekranie na przemian – jak gdyby nigdy nic. Odbiorca początkowo nie zdaje sobie sprawy z tego reżyserskiego gestu. Bohaterki są do siebie podobne, nie na tyle jednak, by już po chwili nie zasiać w widzu niepewności co do statusu granej przez nie postaci. Po pewnym czasie przystajemy na tę tajemniczą podwójność, ostentacyjnie ignorowaną przez Mathieu – do szaleństwa zakochanego w dziewczynie sześćdziesięciolatka. Pytania o prawdę i fałsz, o identyczność i różnicę, o pierwowzór i sobowtóra, przestają być zasadne. Twierdzenie, że istnieją dwie Conchity, oraz twierdzenie, że Conchita w ogóle nie istnieje, okazują się tak samo prawomocne.

Ilustracja X. Tlanchana, syrena o dwóch ogonach, zwana syreną z Metepec. Fragment Fontanny Syreny (La Fuente de la Tlanchana, ok. 1780) na dziedzińcu Museo de la Ciudad de México

Ilustracja XI. Thüring von Ringoltingen, Meluzyna w kąpieli, 1468, fragment

Rzecz ma się podobnie z Lulu – ową „rajską istotą”, dziecięco piękną niczym Ewa i niczym wąż regularnie zrzucającą skórę. Literaturoznawca oraz historyk sztuki Bram Dijkstra w swojej książce Idols of Perversity – pokaźnych rozmiarów tomie poświęconym, jak sam pisze, „ikonografii mizoginizmu” epoki fin de siècle’u – omawiając motyw węża, przywołuje dzieło After Paradise (1887) Owena Mereditha (właśc. hrabiego Roberta Bulwera-Lyttona)57. W części owego poematu zatytułowanej The Legend of Eve’s Jewels znajduje wzmiankę o tym, że to wąż pokazał rajskiej Ewie, jak używać odzienia ze skóry zwierząt, otrzymanego od Jahwe po grzechu pierworodnym. Według Mereditha właśnie sztuce węża – jego niezwykłym „umiejętnościom krawieckim” – nasza pramatka zawdzięczałaby zatem swoje zgubne piękno. Przypisywane kobiecie zakorzenienie w cielesności oraz szczególna niewieścia zdolność do metamorfozy byłyby tutaj z definicji zgubne, choć zarazem uwarunkowane boskim darem: tuniką ze skór, osłaniającą bezbronną nagość. Jeden ze starożytnych midraszy żydowskich podaje nieco inny, pod pewnym względem może ciekawszy wariant całej tej historii: do wykonania ubrań dla Adama i Ewy Bóg miał wykorzystać skórę węża, którą ten wcześniej zrzucił^58. W tym ujęciu kondycja ludzka okazuje się z konieczności (lub wręcz z boskiej woli) uwikłana w zło: w „wężowe przebranie”, w nieszczerość, w tragiczną i świętą iluzję. Dzieje refleksji nad postępkiem pierwszych rodziców znają jednak sporą liczbę przedstawień oraz tekstów sugerujących, że podobieństwo – by nie powiedzieć: pokrewieństwo – między Ewą a wężem mogło zachodzić jeszcze przed upadkiem^59. Jednym z najbardziej znamiennych tego rodzaju dzieł jest obraz braci Limbourg Ogród rajski (1415), ukazujący Ewę i węża jako istoty niemal identyczne (przynajmniej od pasa w górę) – o łagodnych twarzach i długich rudych włosach.

Ilustracja XII. Franz von Stuck, Salome, 1906

Ilustracja XIII. Gaston Bussière, Salammbô, ok. 1910

Ilustracja XIV. Franz von Stuck, Zmysłowość, ok. 1891

Ilustracja XV. Léopold Reutlinger, Carolina Otero, zwana La Belle Otero, początek XX wieku

Malarstwo modernistycznie ochoczo podejmuje wątek kobiecego powinowactwa z wężem, częściej wszakże niż do scen biblijnych odwołując się do motywów zaczerpniętych z antyku^60. Niemało tutaj na przykład nawiązań do postaci Lamii – żeńskiego potwora z mitologii greckiej, na niektórych obrazach podobnego właśnie do gada. Bestia ta przyjmowała wygląd młodej dziewczyny i pożerała dzieci oraz młodych mężczyzn, urzeczonych jej złudną pięknością. Choć lamia znaczy po grecku tyle co „rekin”, Arystofanes w Osach (w. 1177) podaje inną etymologię owego imienia: twierdzi, że pochodzi ono od słowa laimos, jako rzeczownik oznaczającego „gardziel” lub „krtań”, jako przymiotnik zaś – „chciwie chłonący”, „żarłoczny”. Wydaje się to niechybnym świadectwem myślenia o Lamii jako istocie lubieżnej, nienasyconej, drapieżnie seksualnej. Co ciekawe, imieniem Lamia Wulgata zastępuje przywołaną w Księdze Izajasza Lilith (Iz 34, 14), demona znanego z mitologii babilońsko-asyryjskiej. Bibliści nie wykluczają, że imię tej ostatniej mogło być u Izajasza użyte jako rzeczownik pospolity i odnosić się po prostu do sowy. Lecz Lilith pojawia się także we wczesnośredniowiecznej literaturze rabinackiej: wspomina o niej anonimowy tekst satyryczny Alfabet Ben-Sira. Miała być pierwszą żoną Adama, tak jak on stworzoną z prochu ziemi. Ponieważ uznawała się za równą mężczyźnie i odmówiła mu posłuszeństwa, została wygnana z raju, odleciała nad Morze Czerwone, po czym – dokładnie tak jak Lamia – stała się demonem mordującym dzieci. W 1892 roku amerykański ilustrator Kenyon Cox przedstawi ją w sposób zbieżny z tradycją, której reprezentantami byli bracia Limbourg: na jego obrazie to Lilith będzie kobietą tylko od pasa w górę. I to ona, owinięta wokół drzewa, nakłoni Ewę do spożycia zakazanego owocu. W górnej części wizerunku zobaczymy zaś Lilith już o całkowicie ludzkim ciele, splecioną jednak z wężem w grzesznym i czułym uścisku.

Dijkstra zwraca także uwagę, że w sztuce schyłku XIX wieku wielokrotnie pojawia się wizerunek Salambo – pięknej córki kartagińskiego oficera, tytułowej bohaterki dzieła Gustave’a Flauberta (1862). Przedstawienie to nawiązuje do niezwykle przejmującej sceny rytuału, opisanej w dziesiątym rozdziale powieści – obrzędu, jaki dziewczyna, będąca kapłanką Baala, odprawia za pośrednictwem żywego pytona: „[Wąż] przywarłszy ogonem do podłogi, podniósł się wyprostowany i oczy jego, blaskiem zaćmiewające karbunkuły, przeszywały Salambo. Lęk przed zimnym dotknięciem lub być może pewien wstyd wywołał w niej z początku wahanie. […] Posunęła się ku wężowi, pyton opuścił się nieco i środkiem ciała przylgnąwszy do jej karku, zwiesił łeb i ogon, niby rozerwany naszyjnik, którego dwa końce sięgają ziemi. Salambo owinęła go sobie dokoła boków, pod pachami, między kolanami, po czym biorąc go za szczękę przysunęła ten trójkątny pyszczek aż do zębów i przymykając oczy przewracała się na wznak pod miesięczną poświatą. […] Wąż przyciskał do niej swe czarne pierścienie cętkowane w złote plamy. Salambo dyszała z trudem pod tym zbyt wielkim ciężarem, jej lędźwie zginały się, czuła, że zamiera, a wąż końcem ogona bił ją delikatnie po udzie; potem, gdy muzyka umilkła, opadł”61.

Jawnie erotyczny podtekst tego spotkania jest oczywiście silnie obecny w podejmujących ów motyw obrazach i rzeźbach. Wąż staje się tam niemalże odciętym fallusem, autonomicznym organem – trochę jak przywołane przez Gregory’ego Batesona i Margaret Mead w kontekście balijskich walk kogutów fantazmatyczne „samosterowne penisy, ruchome, żyjące własnym życiem genitalia”62. Wijący się wokół kobiety gad to jakby mężczyzna zredukowany do seksualnego żywiołu – wręcz ekstensja kobiety. Na wizerunkach tego rodzaju aż kipi od rozkoszy. Bez wątpienia doznaje jej na przykład gipsowa Salambo Jeana--Antoine’a-Marie Idraca (1890), otulona delikatnym, śliskim ciałem węża i wpatrująca się z odchyloną głową w jego gadzie oczy. Jeszcze silniej przemawia Salambo z ilustracji Gabriela Ferriera (około 1881), niemal unieruchomiona w błogim spazmie przez olbrzymich rozmiarów pytona, który przygniata ją do łoża i przygląda się jej młodej twarzy. Lecz jeśli to właśnie rozmiary węża miałyby decydować o sugestywności wizerunku (lub rozkoszy ukazywanej na nim dziewczyny), w całej masie modernistycznych przedstawień ukazujących wężowo--kobiece duety prym wiodłyby z pewnością obrazy niemieckiego symbolisty i ekspresjonisty Franza von Stucka: Grzech (1893) oraz Zmysłowość (1897). Obwód lśniącego gadziego cielska jest na nich porównywalny z obwodem obfitych niewieścich ud. Stający przed tymi wizerunkami widz wzdraga się jednak także dlatego, że zarówno wąż, jak i kobieta patrzą mu prosto w oczy – jakby byli jednym stworzeniem, które za chwilę błyskawicznie wysunie jadowity język i śmiertelnie ukąsi obserwatora. Zresztą niemal we wszystkich interpretacjach motywu to właśnie spojrzenie – spojrzenie węża – staje się kluczowym składnikiem erotycznego i wizualnego napięcia, a także najwymowniejszym znakiem więzi łączącej dziewczynę ze zwierzęciem.

Oba toposy: wzroku jako narzędzia petryfikacji oraz węża jako groźnego kusiciela, znajdują swój najpełniejszy wyraz w wyobrażeniach Meduzy, najmłodszej – i jedynej śmiertelnej – spośród trzech Gorgon. W mitologii greckiej podstępnie ścięta przez Perseusza głowa Meduzy zachowała swoją moc przemieniania w kamień i, ofiarowana przez herosa Atenie, została umieszczona pośrodku jej tarczy. Funkcjonowała teraz jako Gorgoneion – przeraźliwy, apotropaiczny przedmiot wciąż zdolny niszczyć tych, którzy odważyli się na niego spojrzeć. Jak przypominają Jean-Pierre Vernant i Françoise Frontisi-Ducroux, w ikonografii starożytnej głowa Gorgony to zawsze wizerunek en face, choć reszta jej ciała, zgodnie z antyczną konwencją, ukazywana jest z profilu. Jedyna postać w panteonie olimpijskim, która bywa przedstawiana w analogiczny sposób, to Dionizos^63. Dla podkreślenia niezwykłej mocy meduziego wzroku podobiznę Gorgony – znów: tak jak podobiznę Dionizosa – często umieszczano między dwojgiem wielkich oczu, mających chronić przed urokami^64. Co ciekawe, w jednym z wariantów tego wizerunku, spotykanym na kyliksach – płaskich czarach do picia wina – twarz Gorgony widnieje wewnątrz każdego oka, stając się jego źrenicą^65. Na określenie źrenicy Grecy używali zaś słowa kóre, odnoszącego się przede wszystkim do istoty na pozór nieprzypominającej Meduzy: do młodej dziewczyny – panny, oblubienicy, nimfy…

Gorgona ma tymczasem, jak wiadomo, wszystkie cechy straszliwej bestii: olbrzymią głowę, duże uszy oraz rozwartą w przeraźliwym grymasie paszczę, z której lubieżnie wywala wielki ośliniony jęzor, pokazując jednocześnie swe ostre zęby drapieżcy^66. Zamiast włosów ma zwykle pukle węży, tak sugestywnie przedstawiane w czasach nowożytnych przez Caravaggia (Meduza z 1596 oraz z 1587 roku), Rubensa (Głowa Meduzy, około 1618) czy właśnie przez artystów modernistycznych: choćby Carlosa Schwabego (akwarela Meduza, 1895) i Josepha Müllnera (rzeźba Meduza, około 1909). „Wedle starożytnych widzące oko rzuca światło na to, co widzi” – pisze w Seksie i trwodze Pascal Quignard^67. Frontisi-Ducroux, analizując kategorię wzroku w sztuce dawnej Grecji, także zwraca uwagę, że zdolność widzenia bywa ukazywana w antyku jako promieniowanie wychodzące z oka. W jednym ze słów opisujących ów proces – czasowniku derkomai – dostrzega zaś ten sam rdzeń, który funkcjonuje w nazwie węża, drakon^68. Owa zbieżność leksykalna sugerowałaby istnienie pewnego pokrewieństwa między spojrzeniem a ukąszeniem (ściśle: byciem dostrzeżonym przez obraz a byciem ukąszonym). Pokrewieństwo to daje o sobie znać szczególnie wyraźnie właśnie w sposobie funkcjonowania wizerunku Meduzy. Gorgona – „wężowa pani” i „władczyni spojrzenia” – stanowi znak radykalnej inności, wyznacza granicę między tym a tamtym światem, między królestwem żywych a królestwem „martwych głów”. Zwiastuje drastyczne przeobrażenie patrzącego: „Nie można Gorgony ani ujrzeć, ani dać się przez nią zobaczyć, nie upodabniając się natychmiast – przez mimetyczne zakażenie – do owego oblicza śmierci”69– pisze Frontisi-Ducroux. „Kastrująca mimesis – ujmie rzecz nieco inaczej Dennis Hollier – lustro, które odcina”70.

Co do tego, że Wedekindowska bohaterka jest bestią, nie ma najmniejszych wątpliwości. O jej statusie monstrum informuje nie tylko podtytuł sztuki, ale i cyrkowy Prolog Ducha ziemi. Treser, zapraszając widzów do menażerii, opowiada o „człowieku i zwierzu” zamkniętych w jednej klatce. Przebieg późniejszej akcji pokazuje, że w owym zwierzęciu trzeba zobaczyć właśnie zapowiedź postaci Lulu: dziewczynka to potwór, który „z rykiem kły wyszczerza”, „czai się do skoku”, „napiera” i „staje dęba”. Finał owej konfrontacji nie jest jednak przesądzony. Na razie wiadomo tylko, że dojdzie do starcia sił. Niewykluczone, że sukces odniesie pogromca: może uda mu się okiełznać bestię, może zapanuje nad jej niszczycielskim instynktem, może doprowadzi do chwilowej równowagi.

Lulu jest poniekąd bowiem właśnie dramatem o kiełznaniu. Kolejni sutenerzy, kochankowie, mężowie i klienci przez cały czas próbują wychowywać dziewczynkę, ujarzmiać jej dzikość, w mniej lub bardziej wyszukany sposób zapanować nad jej seksualnością. Ona natomiast wciąż się wymyka – a jeśli chwilowo staje się potulna, to tylko po to, by za moment tym gwałtowniej zaatakować swoją ofiarę. „Zostałaś tym, czym naprawdę jesteś – powie Schöning – mimo wszystkich nakładów, które poniosłem, żeby cię wychować, i mimo wszystkich moich ofiar dla twojego dobra”71. Bohaterka sprawia też wrażenie nieokiełznanej w sensie metaforycznym: nie pozwala się zamknąć w żadnych prostych formułach, choć mężczyźni z upodobaniem oraz poczuciem kompetencji stawiają jej rozmaite diagnozy. Wszystkie wyszukane teorie trafiają jednak w próżnię. Lulu nie daje się przyłapać na byciu „jakąś” – tak jak nie pozwala się trwale zdefiniować jako „ktoś”. „Nie tylko wierzy pan, że jestem czarującą istotą – buńczucznie oznajmi swemu dawnemu opiekunowi – ale jeszcze pan wierzy, że jestem istotą z gruntu dobrego serca. Otóż nie jestem ani jedną, ani drugą. To tylko pańskie nieszczęście, że mnie pan za taką uważa”72.

Jedną ze strategii poskramiania dziewczynki stanowi podjęta przez Rodriga próba uczynienia z niej akrobatki. Aby zarobić, cyrkowiec chce wytresować Lulu dokładnie tak, jak tresuje się zwierzęta. Zamawia w tym celu „szpicrutę z hipopotamowej skóry grubą na dwa cale” – narzędzie identyczne z tym, które dzierżył w dłoni pogromca z prologu. Atleta snuje swoje wizje wynajęcia wysokiej szopy, gdzie mógłby kiełznać dziewczęce ciało, podporządkowując je gimnastycznemu rygorowi oraz swoiście pojętym prawidłom rynku. „Baty czy karesy są bez różnicy dla damskiego mięsa – twierdzi – byle tylko był jakiś ruch w interesie, zawsze będzie jędrne i świeże”73.

W całej sztuce znajdujemy zresztą sporo subtelniejszych sygnałów mówiących o zwierzęcości Lulu. „Bestią” nazywa bohaterkę na przykład Schöning^74. „To pan uwiązał mnie na łańcuchu”75 – flirtuje z nim dziewczynka. W rozmowie z Schigolchem wyjaśnia zaś kokieteryjnie, że teraz „wabi się” Ewa. Ten natomiast wyznaje jej: „Wierzyłem w ciebie, kiedy nic jeszcze nie było po tobie widać, tylko wielkie oczy i pysk…”. Po chwili jednoznacznie orzeka: „Eleganckie zwierzę! – Wspaniały okaz!”. Wychowanka odpowie na to przymilnie: „Wytresowałeś mnie”76.

Pod koniec XIX wieku wizerunek kobiety jako drapieżnego stworzenia nie jest oczywiście niczym wyjątkowym. Stanowi raczej kolejny – obok węża i meduzy – wariant motywu bestii, gotowej do bezpośredniej konfrontacji z widzem. Charles Baudelaire, cytując odnoszący się do diabła fragment z Pierwszego listu świętego Piotra, tytułuje portret swojej kochanki Jeanne Duval Quaerens quem devoret (1865) – szukająca kogo pożreć^77. Modernistyczne imaginarium roi się od kobiet-kotów, kobiet-tygrysów, sfinksów oraz chimer. Kobiece twarze niepokojąco upodabniają się tutaj do zwierzęcych pysków: coś dziwnego dzieje się choćby z rysami niejakiej „Pani W.”, sportretowanej w 1889 roku przez Charlesa J. Chaplina, czy z „Panią Peck” – bohaterką obrazu Franza von Lenbacha (1890). W 1893 roku włoski profesor medycyny i psychiatrii sądowej Cesare Lombroso popełnia we współpracy z historykiem Guglielmo Ferrero dzieło Kobieta jako zbrodniarka i prostytutka, jedno z pierwszych w historii opracowań kryminologicznych, zresztą już po dwóch latach przetłumaczone na język polski^78. Autorzy owej pracy twierdzą, że dopuszczające się przestępstw niewiasty obdarzone są pewnymi szczególnymi cechami fizjonomii: mają na przykład kocie oczy, duże kły, rozrośniętą szczękę czy dzikie spojrzenie. Są istotami z natury groźnymi oraz aspołecznymi. Traktaty naukowe wtórują tutaj sztuce. Do kobiet przedstawianych w malarstwie przełomu wieków tulą się lwy, posłuszne są im też tygrysy i pantery. Dziewczęta nieraz dzierżą w dłoniach strzały, którym Dijkstra przypisuje podobne znaczenie co otulającym kobiety wężom: określa owe niebezpieczne rekwizyty mianem flèches phalliques, strzał fallicznych^79. „Bycie ustrzelonym” oznacza zgodnie z tą logiką mniej więcej to samo, co „bycie ukąszonym”, „spostrzeżonym” i „spetryfikowanym”. Wszystkie te słowa wskazują zaś na groźny, ambiwalentny status wizerunków zdolnych uśmiercać widza, gdy tylko ten znajdzie się w polu ich „skopicznego rażenia”.

Obrazy o tego rodzaju właściwościach opisuje zatem cały łańcuch metafor: to kąsające węże, oczy potwora zdolne przemieniać w kamień, kobiety wyposażone w łuki i strzały, czy wreszcie bestie odgryzające głowę. W tym szeregu należałoby jednak umieścić jeszcze jeden motyw – uzbrojonej w nóż biblijnej Judyty, która ucina głowę Holofernesowi, i jej ikonograficznej siostry-bliźniaczki Salome, domagającej się ścięcia Jana Chrzciciela. Sigmund Freud w Tabu dziewictwa zwraca uwagę na ścisły związek łączący akt dekapitacji z aktem kastracji^80. W jego ujęciu pozbawienie męskości byłoby symboliczną zemstą za odebranie kobiecie cnoty. Nieco inaczej rzecz ujmuje zafascynowany groźnymi i pięknymi niewiastami Michel Leiris. Przyglądając się malarskiemu dyptykowi Lucasa Cranacha Starszego Lukrecja i Judyta, odnotowuje: „Judyta przyozdobiona klejnotem ciężkim jak łańcuch skazańca, klejnotem, którego chłód przypomina zmysłowym piersiom chłód miecza u stóp; Judyta spokojna już i jakby niewiele myśląca o brodatej kuli, jaką trzyma w ręku niczym falliczny pąk, który by mogła objąć, zaciskając po prostu swe dolne wargi w chwili, gdy otwierały się śluzy Holofernesa”81.

Nie o odwet zatem chodzi, lecz raczej o analogię. Denis Hollier, analizując przytoczony fragment Wieku męskiego, nazwie rzecz precyzyjnie: „W opisie Leirisa głowa i płeć stają się ze sobą tożsame; ucięcie głowy nie jest zemstą za spółkowanie – jest nieodłączną częścią ejakulacji”82. Orgazm oznacza zatem śmierć, tak jak ujrzeć – znaczy utracić wzrok. W tym kontekście groźba „Rozdepczę panu głowę”83, którą Lulu kieruje do goniącego ją po całym atelier Schwarza, zyskuje zgoła inny wymiar. Wedekindowska bohaterka wyznacza wysoką cenę za możliwość zbliżenia. Jej pieszczota, podobna pieszczocie Judyty, polega na tym, że „kastruje”, „dekapituje” i „oślepia” swych kochanków. Pozbawia ich mocy, sama pozostając wzniośle i szyderczo „falliczna”.

*

Tytuł pierwszej części dramatu Wedekinda, Duch ziemi, niemieckiej publiczności kojarzył się zapewne z demonem z Fausta: potężną siłą zdolną unicestwiać, choć zarazem stanowiącą źródło wszelkiego życia. U Goethego Duch Ziemi nie był podporządkowany Mefistofelesowi, lecz nie do końca pozostawał też na usługach Boga. Wiemy jedynie, że jako pan natury tkał dla Najwyższego jego „płaszcz żywy” – w jakimś sensie snuł zatem tkankę zmysłowej ułudy^84. Władał cielesnością pojmowaną zarówno jako źródło zbawienia, jak i źródło rozkładu. Działał więc w sferze maskowania, zakrywania, łudzenia, poniekąd kolaborując z oboma władcami świata – trochę „poza dobrem i złem”. Lulu także wkracza w męski świat jak niosąca nadzieję iluzja, jak wywrotowa siła, która podważa utrwalone hierarchie, a jednocześnie chroni przed upiorną wizją doskonałej stabilizacji (łacińskie illusio oznacza przecież właśnie „wejście w grę” – in lusio^85). Stroi się, wdzięczy, zwodzi, przywabia, nęci i sprowadza na manowce, pozostając motorem oraz celem wszystkich podejmowanych przez bohaterów działań. Nikomu nie pozwala się poczuć pewnie ani zakorzenić w zastanym ładzie. Alwa, spoglądając melancholijnie na jej portret, powie: „Kto w obliczu tych rozkwitłych, wezbranych warg, tych wielkich niewinnych oczu dziecka, tej białoróżowej obfitości ciała czuje się bezpieczny w swej pozycji porządnego człowieka, niech pierwszy rzuci w nas kamieniem!”86. Lulu demontuje kolejno wszystkie porządki: społeczny, moralny, rodzinny i biologiczny. Wychodzi za mężczyznę zastępującego jej ojca, jest macochą dla swego kochanka, morduje przybranego rodzica, a wreszcie staje się potencjalną matką wnuka, którego przysposobiła^87. W jej życiu zaciera się podział na dzieciństwo, dojrzewanie i dorosłość, bo demonem seksu była jeszcze jako posiadaczka mlecznych zębów. Funkcjonuje poza relacjami rodzinnymi – poznajemy wyłącznie jej związki erotyczne. Wszystko to sprawia, że dziewczynka stanowi realne zagrożenie dla otaczającego ją świata. Dlatego należy ją próbować poskromić, zapanować nad nią – jak obłaskawia się nieraz siłę żywiołu.

W sukurs przychodzą oczywiście filozoficzne, społeczne i antropologiczne koncepcje kobiecości jako energii, którą dopiero mężczyzna może odpowiednio ukierunkować, ograniczając ją za pomocą określonych strategii i nadając jej bezkształtnej potencjalności pożądaną formę. Na przełomie wieków teorie te zyskują najbardziej radykalny wyraz w uzasadnianym naukowo przeświadczeniu, że kobiecie niezbędna jest dyscyplina – dlatego niewiastę należy regularnie bić. Stopniowo dochodzi do racjonalizacji agresji oraz instytucjonalizacji poglądów usprawiedliwiających nadużycia. Richard von Krafft-Ebing w wydanej w 1886 roku książce Psychopatia sexualis, a także wspomniani już autorzy Kobiety jako zbrodniarki i prostytutki wyrażają przekonanie, że kobieta lubi, gdy stosuje się wobec niej pewną dawkę przemocy; mało tego – zmuszona do podporządkowania się mężczyźnie, odczuwa erotyczne zadowolenie^88. A że jest „z natury” mniej wrażliwa na ból niż mężczyzna, warto traktować ją z całą stanowczością.

Wiele sportretowanych w epoce fin de siècle’u kobiet zdaje się wręcz prosić o gwałt. Ukazuje się je jako istoty bezbronne wobec cudzych spojrzeń i cudzego pożądania – tak jak przymocowaną łańcuchami do skały, unieruchomioną w spastycznej pozie, nagą i bezradną Andromedę z 1885 roku, prawdopodobnie autorstwa Pawła Merwarta. Dijkstra określa ten typ przedstawienia mianem „nimfy ze złamanym karkiem”, porównując zdeformowane kobiece ciała do ciał boginek sparaliżowanych wskutek bolesnego upadku z drzewa^89. Na obrazach spętanych rusałek, branek i niewolnic nie ma jednak oprawców – zostają oni relegowani poza ramę, do sfery wyobraźni. Jedynym katem staje się sam patrzący i to do niego bohaterka wizerunku, skamieniała w dziwacznym i prowokacyjnym przykurczu, wygięta w pożądliwym łuku histerycznym, kieruje swe perwersyjne zaproszenie: „Weź mnie siłą”.

Ilustracja XVI. Mario Carreño, Odkrycie Karaibów, 1940

Ilustracja XVII. Auguste Clésinger, Kobieta ukąszona przez węża, 1847

Ilustracja XVIII. Natalie Clifford Barney

Ilustracja XIX. Charles Lutwidge Dodgson (Lewis Carroll), George MacDonald ze swoimi dziećmi – Mary i Ronaldem, 1863

U progu XX wieku ambiwalentna wizja kobiety jako istoty niebezpiecznej, a zarazem bezbronnej, na wpół modliszki, na wpół nimfy, czerpie swoją moc ze szczególnego połączenia dwóch innych wielkich fantazji kulturowych: o rozwiązłej, pozbawionej ludzkich uczuć kurtyzanie i niewinnym, silnie emocjonalnym dziecku. Lulu ucieleśnia obie te wizje: staje w jednym szeregu obok słynnych prostytutek: Apollonie Sabatier, Marie Duplessis, Cory Pearl czy Caroliny Otero, dla których niegdyś modnie było się zrujnować. Nie odgrywa jednak roli kokoty, lecz kapryśnego dziewczątka – i może dopiero to czyni z niej „prawdziwą kobietę”. Zgodnie bowiem z ówczesnymi przekonaniami częścią „kobiecej natury” jest właściwa dzieciom skłonność do baśniowego myślenia oraz mniejsza niż u mężczyzn samokontrola. Według tej logiki dojrzewanie w jakimś sensie przydaje kobiecie cech męskich, wydobywając ją z dziecięcej, kusząco „androgynicznej” nieokreśloności i jednoznacznie (a zatem: „po męsku”) rozstrzygając o płci. Trzeba jednak pamiętać, że bohaterka Wedekinda to nie tylko konkretyzacja pewnego fantazmatu, ale też efekt twórczego przekształcenia motywów zaczerpniętych z ówczesnej rzeczywistości społecznej. Jak przypomina Jon Stratton w książce The Desirable Body, w Wielkiej Brytanii i we Francji przełomu wieków kazirodztwo oraz prostytucja dziecięca stanowiły realne, powszechnie dyskutowane problemy. Kwitł też handel nieletnimi: brytyjskie dzieci sprzedawano do burdeli belgijskich, holenderskich czy francuskich^90. Angielskie prawo karne za pełnoletnie uznawało już trzynastolatki, a granicę tę podniesiono o trzy lata dopiero w efekcie przeprowadzonej pod koniec XIX wieku kampanii społecznej. Aż do 1908 roku kazirodztwa nie traktowano na Wyspach jako przestępstwa. Nagłe zwiększenie popytu na płatne usługi seksualne wiązało się zaś z gwałtownym rozrostem miast – w Niemczech głównie Berlina i Monachium – jaki nastąpił w efekcie boomu gospodarczego i przemysłowego^91. W europejskich aglomeracjach tamtej doby prostytucja wydawała się czymś oczywistym, a różnego sortu kokoty i ulicznice stały się integralną częścią życia społecznego^92. Nie brakowało takich myślicieli, dla których pojęcie prostytucji w ogóle stanowiło klucz do zrozumienia płci pięknej. Otto Weininger w swojej słynnej pracy Płeć i charakter (1903) stwierdza na przykład, że „pociąg do prostytucji, tak samo jak skłonność do macierzyństwa, tkwi w kobiecie organicznie, od urodzenia”93. Co ciekawe, zjawisko korzystania ze świadczonych przez nieletnie dziewczęta usług erotycznych często w szczególny sposób przenikało się z podziałem klasowym; ślady takich przecięć odnajdujemy w literaturze, gdzie wielokrotnie pojawia się – jak w Lulu – motyw bogatego, podstarzałego mężczyzny, płacącego za wdzięki ubogiej dziewczyny. Jeśli akcja opowieści toczy się w Hiszpanii lub w Ameryce Łacińskiej, młodziutka kochanka będzie przy tym niemal na pewno, niczym Carmen, robotnicą w fabryce cygar: układ taki występuje chociażby we wspomnianej już Kobiecie i pajacu Louÿsa, ale też powróci w powstałej ponad sto lat później, kontrowersyjnej Rzeczy o mych smutnych dziwkach (2004) Gabriela Garcii Márqueza.

W takim kontekście pod koniec XIX wieku w literaturze i sztuce dochodzi do zjawiska, które Dijkstra, nawiązując do tytułu powieści Jacka Londona, określa jako „The Call of the Child”94. Dziecko zaczyna być postrzegane jako istota dzika, pociągająca i „rajska”, jako strażnik wiedzy o tym, co w człowieku bujne, nieokiełznane, a przede wszystkim – zgodnie z o wiele bardziej ogólnym schematem kulturowym – głęboko ukryte. Jego świat to repozytorium utraconej prawdy. Dzieciom coraz częściej przypisuje się pewien szczególny rodzaj mocy i seksualności, kojarzony dotychczas przede wszystkim z dorosłymi kobietami.

Równolegle postępuje wspomniany już proces infantylizacji kobiety, znajdujący swój wyraz w przekonaniu, że kobieta to w zasadzie duże dziecko. Na wizerunkach młodych chłopców i dziewczynek sentymentalizm miesza się z obscenicznością: dochodzi do powolnego zacierania granicy oddzielającej wyidealizowane wizje od pornografii. Zachwyt nad czystością dziecka okazuje się podszyty fascynacją erotyczną, wyobrażenie o jego niewinności zaś – trwale splecione z przeświadczeniem o jego wrodzonym okrucieństwie. Przedstawicielem jasnego, „sentymentalnego” nurtu tego zjawiska był francuski malarz Paul Chabas, którego ulubiony motyw stanowiły bawiące się w wodzie nagie dziewczęta w wieku od kilku do kilkunastu lat. Wszystkie dziewicze i radosne, o miękkich kształtach i jasnych, gładkich ciałach. Wstydliwie odwrócone, raczej unikające spojrzeń w stronę widza, podejrzane z jakiegoś nieistniejącego punktu i przyłapane w swoim dziewiczym pięknie. Jedyną szczeliną w tym bajkowym, idealnie bezpiecznym świecie wydaje się obraz Wodorosty (około 1909): naga dziewczynka wyciąga na nim z wody garść ciemnego zielska, abiektalnego znaleziska, tak boleśnie innego niż jej świetliste ciało. Jak gdyby podszywający się pod jakiegoś morskiego potwora Duch Ziemi szeptał: „Jestem blisko. Nigdzie nie odszedłem”.

Ilustracja XX. Paul Émile Chabas, Wrześniowy poranek, 1912

Konwencje malarskie zarezerwowane dotychczas głównie dla postaci kobiecych na przełomie wieków zaczyna się zatem stosować także do przedstawiania dzieci i nastolatków. Maluchy stają teraz przed lustrem w całkiem dorosłych pozach, przypominają wychodzące z kąpieli Afrodyty i podglądane przez starców Zuzanny. Nawiązują tajemniczy alians z wieloznaczną rzeczywistością zwierciadła – ze światem ułudy, z zaprzęgniętym w jego logikę mechanizmem uwodzenia, ale także z apotropaiczną mocą zdolną osłaniać przed spojrzeniami innych. W motywie tym tkwi także aluzja do domniemanego autoerotyzmu dziecka: „zwrotność” spojrzenia staje się metaforą samowystarczalności seksualnej, wyraźnie sugerowanej zresztą także u Wedekinda, który każe swej bohaterce nieustannie przeglądać się w lustrach oraz w oczach innych ludzi. Dojrzewanie często kojarzone jest przy tym z odkryciem własnej płci, kodowanym kulturowo jako „grzeszne” i „nieczyste”. Spoglądający na nagie młodziutkie ciało widz otrzymuje więc w istocie obietnicę zdobycia jakiejś wyjątkowej wiedzy o ciele, wtajemniczenia w jego niepokojącą metamorfozę. W pewnej mierze staje się też właścicielem, dysponentem wystawionej na widok dziecięcej niewinności.

Przejmując cechy kusicielek i skupiając na sobie spojrzenie, dzieci ujawniają przy tym bardzo szczególny status wizerunku kobiety (a z czasem w coraz większym stopniu obrazu dziewczynki) jako składnika współczesnej wyobraźni. Rita Felski nazywa ów status to-be-looked--at-ness, „byciem patrzoną”. Według badaczki kobieta znajduje się w „skopicznym polu nowoczesności”95, co oznacza, że jej kondycja polega na przyciąganiu spojrzeń, ona sama zaś nieustannie ogląda samą siebie jako oglądaną^96. Ciało męskie – dopowie z kolei Jon Stratton – jest przy tym skrupulatnie ukrywane: stanie się ono przedmiotem wizualnej rozkoszy dopiero w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku^97. Co ciekawe, Thomas Elsaesser w artykule Lulu and the Meter Man zauważa, że w przywoływanym już niemym filmie Puszka Pandory Pabsta – zwłaszcza zaś w scenie rozgrywającej się w garderobie teatralnej – prawdziwa walka nie toczy się o niezależność czy status społeczny, lecz właśnie o prawo do rzucania spojrzeń: o to, komu wolno patrzyć, a kto zostanie zredukowany do oglądanego obiektu^98. W tej perspektywie Lulu okazuje się zarówno przedmiotem do oglądania, jak i przedmiotem umożliwiającym seksualną rozkosz – jak gdyby oba te zjawiska były do siebie bliźniaczo podobne.

*

Szczególne miejsce Lulu w świecie obiektów przykuwających wzrok i dostarczających erotycznej przyjemności ujawnia się jednak dopiero wtedy, gdy spojrzymy na sztukę Wedekinda właśnie jako tragedię o przedmiotach. Rekwizyty, kostiumy, akcesoria i ozdoby są ważnymi bohaterami całego dramatu. Podobnie jak postacie, wydają się przerysowane; ich obecność sprawia wrażenie nadobfitej i nachalnej, jak w wypadku opisanych w didaskaliach dekoracji do niektórych scen. Wedekindowska scenografia bywa nieznośnie eklektyczną mieszaniną rozmaitych modnych estetyk. Stare gobeliny walczą tutaj o palmę pierwszeństwa ze skórami zwierząt, a wyeksponowany w renesansowym salonie oręż – z wazą ozdobioną flamingami. Organizując przestrzeń i decydując o kierunkach spojrzeń, rzeczy ujawniają swoją cichą, niepozorną dominację. Stanowią oznaki statusu, są zabaweczkami i fetyszami, czasem o charakterze „przedmiotów mówiących”. Na przykład leżący w atelier „dywan smyrneński”, po raz pierwszy przywołany przez autora już w didaskaliach do I aktu, zyskuje niemal status emblematu – w tajnym języku sutenerów i handlarzy żywym towarem „dywan smyrneński”, podobnie jak „sztuka jedwabiu”, oznaczał bowiem w tamtym czasie ładną, młodą kobietę. Wyjątkowo piękne dziewczęta nazywano też „krzyżami brylantowymi” albo „szkatułkami z perłowej macicy”99, z obscenicznym upodobaniem korzystając z antykwarycznego wokabularium. Jako element wystroju wnętrz powraca także „tygrysia skóra” – metonimia oswojonego drapieżcy, który łasi się teraz do ludzi, lub znak dzikości ujarzmionej przemocą, okiełznanej i zdegradowanej – sprowadzonej do funkcji salonowego gadżetu. Mamy „perfumy z heliotropem”, pachnące jak „kwaśne grona”100, czyli owoce nie w pełni dojrzałe, zerwane przedwcześnie – jak zbyt szybko utracona niewinność. Mamy powracający w niemal wszystkich scenach portret Lulu jako pierrota, a więc Lulu „spacyfikowaną”, pozbawioną mocy rażenia, obłaskawioną za pomocą sztuki i bezpiecznie dwuwymiarową. Mamy wreszcie cały zbiór drobnych akcesoriów: szminek, pióropuszy, parasolek i butelek szampana – uroczych, rozkosznych rzeczy, z których najważniejszą pozostaje jednak główna bohaterka.

Bo choć Lulu w niektórych momentach jawi się jako suma innych przedmiotów, jako efekt oddziaływania kostiumów i masek, gładka powierzchnia bez substancji, sama także ma status przedmiotu – towaru, podarunku i fetysza. To talon na rozkosz przekazywany z rąk do rąk; krążący między mężczyznami, śmiercionośny skarb. „Szczęśliwym trafem znów jest w obiegu”101 – powie o niej Alwa. Dziewczynka przypomina magiczny dar, amulet pozwalający spełniać perwersyjne marzenia bez ponoszenia żadnych konsekwencji. Bohaterka ma przy tym pewną dodatkową zaletę: nie zachodzi w ciążę. Akcja dramatu przebiega w taki sposób, jakby w ogóle nie istniało tego rodzaju ryzyko – potencjalne rodzicielstwo stanowi jedynie przedmiot cynicznych żartów, na jakie Lulu pozwala sobie wobec naiwnego Schwarza. To ona odgrywa rolę dziecka – córeczki-kurewki swoich mężczyzn, całkowicie pozbawionej instynktu macierzyńskiego i niezdolnej do ciepłych gestów. Nawet jeśli zdarzy jej się opiekuńczo pogładzić Alwę po głowie, przy okazji oznajmi mu słodko, że otruła jego matkę^102.

Lulu jest rzeczą pośród innych rzeczy. Funkcjonuje jak towar, podlega wymianie, ma dostarczać swemu właścicielowi dochodów, służyć kapitalizacji zysku oraz gwarantować prestiż społeczny. Ten wątek Wedekind wydobywa w całej pełni dopiero w drugiej części dramatu, czyli w późniejszej Puszce Pandory. Niemal wszyscy bohaterowie są tutaj zaangażowani w obrót akcjami szwajcarskiej kolejki górskiej o wymownej nazwie Jung-Frau (po niemiecku: dziewica), w wersji tłumaczonej przez Grzegorza Sinkę zaś – akcjami „Towarzystwa Oliwy Dziewiczej” Extra Vergine („prima sort, co to sam wypływa z oliwek za lekkim naciśnięciem prasy”103). Papiery mają bardzo wysoką cenę, ale bywalcy paryskich salonów inwestują w nie całe majątki, w nadziei na jeszcze większe zyski. Pojawia się tutaj także postać dwunastoletniej Kadidji, która – gdy cena papierów wartościowych gwałtownie spada – ma zostać sprzedana do rewii, co w ówczesnych realiach oznacza ni mniej, ni więcej, tylko prostytucję. O dynamice wydarzeń decyduje teraz przebieg rozmaitych gier hazardowych – począwszy od ruletki, a skończywszy na giełdzie – wraz z ich nieprzewidywalnością, podniecającym ryzykiem i złudnym oddzieleniem od życia. Kolejka górska, oliwa oraz młode dziewczęce ciała tracą swój realny wymiar, zostają rozmienione na szeregi cyfr, przekształcone w fantazje o bogactwie. To – jak mógłby powiedzieć Slavoj Žižek – fetysze, które ulegają spektralizacji: wyzbywają się swej materialności, przeobrażają się w byty czysto wirtualne, a przez to tylko zwiększają swoją fantazmatyczną władzę. Stają się niewidzialne i dzięki temu – wszechpotężne^104. Koło fortuny zaczyna wirować, niczym obrotowa scena ze spektaklu Ostermeiera. „Dziewicze akcje” zyskują status żetonów krążących w obłędnym, zdegenerowanym systemie wymiany darów. W pewnym momencie dokonuje się cud: wszyscy bohaterowie wygrywają, wszyscy – choć to niemożliwe – odnotowują zysk, wszyscy przemieniają się w bogaczy. Marzenie zostaje spełnione, a inwestujących ogarnia zbiorowa ekstaza. Nagle – koniec zabawy. Los gwałtownie się odmienia i akcje z jakichś powodów okazują się nic niewarte. Spekulanci już po chwili nie mają ani grosza. Wyśnione zwycięstwo musi ustąpić realności porażki. Teraz tryumfuje sama gra – gra pod tytułem Jung--Frau, niebezpieczna igraszka o nazwie Extra Vergine – bezwzględny, bezosobowy zestaw reguł, który zakpił sobie z grających, tak jak to tylko potrafią małe dziewczynki…

Lulu to zatem również system – system skonkretyzowany, „przebrany za rzecz”, uobecniony w fetyszu, jakim jest dziewczęce ciało. Bohaterka świetnie odnajduje się w świecie towarów, bo stanowi jego „znak firmowy”. Badacz literatury angielskiej i amerykańskiej Thomas Richards w książce The Commodity Culture of Victorian Britain: Advertising and Spectacle, 1851–1914 stwierdza wprost, że wystawione na pokaz kobiece ciało – zwłaszcza ciało dojrzewającej dziewczynki – to emblemat kultury konsumpcyjnej, zogniskowanej wokół erotyki i estetyki produktu^105. Podejmujący jego myśl Stratton również zauważa ścisły związek między dziejami kobiecego wizerunku a procesem utowarowienia^106. Najtrafniej rzecz ujmuje jednak Rita Felski: epoka nowoczesności wiąże się dla niej z fascynującym, a zarazem tragicznym rozpoznaniem, że pragnienie to coś, czym można sterować, a rozkosz to efekt procesu zarządzania. Podstawową techniką marketingową okazuje się zatem uwodzenie, napędzane logiką chłodnej kalkulacji i racjonalnego zwiększania zysków^107. Kobieta – „matka kłamstwa” i „królowa pozorów” – jawi się w tej rzeczywistości jako towar idealny; ucieleśnienie systemu zasadzającego się na wymianie fetyszy. Rynkową obietnicę zaspokojenia łatwo przy tym powiązać i utożsamić z głosem kobiecym. Paradoksalne w tej sytuacji wydaje się jednak to, że panie są również idealnymi konsumentkami. Występują więc zarazem w roli kusicielek i kuszonych, jak rajska Ewa zwodzona przez łudząco podobnego do siebie węża. Jean Baudrillard, diagnozując współczesność, będzie mówił wręcz o feminizacji podmiotu, o poddaniu go tyranii uwodzących znaków^108. W literaturze końca XIX wieku – a jest to czas pojawienia się dużych domów handlowych – nie brak takich narracji, w których kobieta pozwala się nieustannie zwodzić, ulega urokowi towarów, przypomina sterowaną zewnętrznymi impulsami „kupującą maszynę”. Nie potrafi kontrolować swoich pragnień – w istocie są one zresztą niemożliwe do zaspokojenia, tak jak jej bezbrzeżne pragnienia seksualne. Dopiero błyskotliwy sprzedawca – niczym doświadczony pogromca zwierząt – umie się z nimi zmierzyć: rozpoznać je, wyzyskać i zamienić na dowolną walutę. Przykładem bohaterki, która wciąż ulega czarowi sklepowych fetyszy – kobiety, której konsumpcyjna zachłanność zdaje się nieodróżnialna od zachłanności seksualnej – jest prostytutka i aktorka Nana z powieści Emila Zoli (1880). Dostrzegając w tej postaci figurę łudzenia, Peter Brooks nazywa ją „reprezentacją reprezentacji, świadomie wykreowanym i autokreującym się obiektem seksualnym”109. Podobnie jak Lulu, pochodzi ona z nizin społecznych, podobnie też jak ona awansuje na salony, stając się rozchwytywaną kurtyzaną. Jej rozrzutność doprowadza mężczyzn do ruiny finansowej i osobistych tragedii. Co ciekawe, tekst Zoli aż kipi od odwołań do oralności: Nana pochłania, pożera majątki kolejnych kochanków; przypomina wiecznie głodną bestię, obdarzoną monstrualnym apetytem. Jest niezaspokojona – wiecznie spragniona miłości oraz pieniędzy. W jej przypadku konsumować znaczy: niszczyć.

Motyw kompulsywnych zakupów jako ekspresji energii seksualnej pojawia się też w innym utworze z cyklu Rougon-Macquartowie – powieści Wszystko dla pań (1883), ukazującej dzieje pewnego paryskiego domu towarowego. Przestrzeń miejska, a zwłaszcza sklepy z odzieżą, zostają tutaj ukazane właśnie jako terytorium typowo kobiece, opanowane przez żony i matki, uznające nabywanie dóbr za swój rodzinny i obywatelski obowiązek. To również świat, w którym panie mogą cieszyć się względną niezależnością, uzyskiwać dostęp do sfery publicznej oraz poczucie uczestnictwa w obiegu dóbr; świat, w którym mają okazję śledzić mody i trendy, aspirować do innych stylów życia, dokonywać ograniczonych wprawdzie, lecz wreszcie własnych wyborów. Podziwiając wystawione na pokaz artykuły, kobiety pozostają wszakże dziewczynkami przed lustrem, bo – jak na ironię – dostarczycielem dóbr oraz właścicielem owej „przestrzeni wolności” jest mężczyzna. To on steruje kobiecymi pragnieniami i on stawia granice kobiecemu pożądaniu. Kusi wyjątkowo przewrotnie, używając do tego zinstytucjonalizowanych mechanizmów kontroli. Potrafi przeliczyć marzenia na słupki cyfr oraz sprawić, by porządek produkcji – Baudrillardowskiej production – ostatecznie zatryumfował nad porządkiem uwodzenia – séduction; logika rynkowej kalkulacji – nad logiką potlaczu. W dramacie Wedekinda karykaturalnym przykładem tego rodzaju postawy wydaje się wspomniana przez markiza Casti-Piani postać właściciela kairskiego burdelu, pana Epaminondasa Oikonomopoulosa. Jego nazwisko jednoznacznie wskazuje na ekonomiczny wymiar całego procederu, podobnie zresztą jak informacje, których udziela Lulu policyjny kapuś: „Na całym świecie nie znajdziesz tak wspaniałego, wystawnego domu. Śmietanka towarzyska z całego świata, Paryż niech się schowa – szkoccy lordowie, indyjscy guwernerzy, rosyjscy dyplomaci, rodzimi biznesmeni znad Renu… […] Będziesz miała bajecznie urządzony pokój tylko dla siebie, z najcudowniejszym widokiem na minarety meczetu El Azhar”110. W ów świat akumulacji dóbr, świat precyzyjnie kontrolowanego przepływu towarów oraz usług kobieta wkracza jako element irracjonalny, wywrotowy, jako ta, która kpi sobie z rachunku zysków i strat, nieustannie marnując męskie pieniądze – i męskie nasienie. A że przypisuje jej się jednocześnie wyjątkową słabość do biżuterii i ozdób, pragnienie seksualne oraz pragnienie złota stapiają się w niej w jedno. Niszczy ona więc wszelkie oznaki męskiej władzy, mocy i prestiżu. Symboliczna kastracja kochanków to dla niej fraszka.

Figurą tego rodzaju zachłannej, destrukcyjnej konsumpcji, a zarazem erotycznym symbolem czasów współczesnych jest oczywiście prostytutka – jednocześnie towar i sprzedawca, istota agresywna i ponętna, wyzyskująca i wyzyskiwana. Stanowi znak utowarowienia erosa oraz emblemat publicznej rozkoszy, niepokojący przykład tego, co dzieje się na granicy ekonomii i seksu^111. W postaci tej spotykają się dwie konkurencyjne mitologie nowoczesności, opisane przez Ritę Felski: koncepcja wskazująca na dominację pierwiastka „męskiego” – a więc racjonalizacji, produktywności, represyjności – oraz wizja mówiąca o przewadze pierwiastka „żeńskiego”, czyli pasywności, hedonizmu i subiektywności pozbawionej jakiegoś konkretnego centrum^112. Jako prostytutka Lulu łączy w sobie oba te aspekty – ma status opresyjnego systemu i opresjonowanego przedmiotu, kata i ofiary – a im bardziej jest jednym, tym bardziej jest też tym drugim. Dlatego być może jej zagadkowa tożsamość najpełniej ujawnia się w scenie finałowej, gdy Kuba Rozpruwacz wycina jej narządy płciowe i redukuje ją do wypreparowanego eksponatu. Gdy przywraca dziewczynce właściwą – bo przedmiotową – formę.

Zwiastuny takiego stanu rzeczy pojawiają się jednak znacznie wcześniej. Lulu od początku odgrywa bowiem rolę fetysza – i w jakimś sensie od początku wydaje się martwa. Już w pierwszym akcie Goll i Schöning mówią o niej tak, jakby opisywali zwłoki: podkreślają jej trupią bladość („Ma wyjątkowo bladą cerę”, na obrazie powinna wyglądać jak „śnieg na lodzie”113) oraz znieruchomienie („Potraktuj ją pan jak martwą naturę…”, „jakby ją pan miał na talerzu”114). Potem dziewczynka wielokrotnie ukazana zostaje jak lalka czy marioneta. Bohaterowie rozprawiają na przykład o odpowiednim oświetleniu jej postaci i zastanawiają się, z której strony wygląda najkorzystniej. Wedekind po raz kolejny sięga tutaj do wyobrażeń kulturowych końca wieku, zgodnie z którymi kobieta jest sobą dopiero jako istota martwa lub – w najlepszym razie – śpiąca. Jej ciało, upodobnione do przedmiotu, chłodnego i sztywnego manekina, staje się całkowicie bierne, receptywne w stopniu doskonałym. Czeka na męską interwencję, męskie działanie – męski impuls życia. Nieprzypadkowo przedstawia się je w dwuznacznych pozach, podkreślając jego pasywność i uległość wobec zewnętrznej siły. Fetyszyzacja snu i śmierci wydaje się nadrzędną zasadą kompozycyjną choćby Ofelii Johna Everetta Millaisa (1851), słynnej fotografii przedstawiającej śpiącą w trumnie Sarę Bernhardt (około 1870) czy obrazu Śmierć Virginii (około 1869) Jamesa Bertranda. Martwa kobieta przeobraża się we wzniosły przedmiot pożądania także na rycinie The Dead Lady (około 1850) szkockiego malarza Josepha Noela Patona oraz nawiązującym do niej, powstałym jakieś sześćdziesiąt lat później portrecie anorektycznej Idy Rubinstein, autorstwa Romaine Brooks (Le Trajet lub Dead Woman). Wszędzie tam, i w całym zbiorze innych podobnych wizerunków, stężała w trupiej pozie kobieta przypomina swój obraz, drapieżną effigie – pośmiertną podobiznę, czy wreszcie – niepokojący przedmiot żałobny^115.

Pozostając produktem fetyszyzującego spojrzenia, a zatem wpisując się raczej w porządek symulacji niż reprezentacji, kobieta jest jednak – wbrew pozorom – nie tylko biernym obiektem kierowanego w jej stronę pragnienia. Fetyszyzm transformuje bowiem swój przedmiot, przekształcając go z receptora pożądania w aktywną, lecz wciąż posłuszną pożądaniu siłę^116. To dlatego obiekt ów zdaje się prosić, by został zawłaszczony czy skonsumowany. Występując w roli fetysza, Lulu obnaża tę elementarną logikę ludzkiej fantazji: pragniemy obiektów, które choć trochę nas pragną, które kierują ku nam ciche przesłanie: „Wiem, że chciałbyś mnie posmakować”. Między innymi z tego powodu Wedekindowska bohaterka może w pełni zaprezentować swe uwodzicielskie zdolności, gdy urządza kolację, sama stając się oczywiście daniem głównym. W didaskaliach czytamy, że w czasie owego wyśmienitego wieczoru Alwa „obsypuje jej rękę pocałunkami, rozciąga palec środkowy i serdeczny, i całuje miejsce między nimi”. „Twoje paluszki – mówi – przebierają między szparagami”. Po chwili, krojąc przepiórkę, rozmarzy się: „I to mięsko – takie bizantyjskie – nieziemsko delikatne! – – – – – Ale twoje…”117. Tutaj Lulu gwałtownie mu przerwie. To przecież nie młody Schöning ostatecznie ma ją posiąść. Będzie wprawdzie blisko celu – i to właśnie w czasie owej pamiętnej kolacji – lecz jedynie przez przypadek. „Muszę dać ujście swoim fantazjom – powie – inaczej zostanę seryjnym mordercą”118. Za moment Lulu stwierdzi mimochodem, wtrącając to zdanie między zdania dotyczące rzeczy zupełnie innych, ani trochę nie budząc czujności swego rozmówcy: „Chciałabym kiedyś wpaść w ręce seryjnego mordercy”.

Ilustracja XXI. John Everett Millais, Ofelia, 1851–1852

Ilustracja XXII. James Bertrand, Śmierć Virginii, 1869

Ilustracja XXIII. Joseph Noel Paton, The Dead Lady, ok. 1850

*

Kuba Rozpruwacz – Jack the Ripper – to postać autentyczna. Świat usłyszał o nim w 1888 roku, gdy w ubogiej londyńskiej dzielnicy Whitechapel dokonano całej serii okrutnych zabójstw. Ofiarami napadów były prostytutki z East Endu, a morderca rozprawiał się z nimi w wyjątkowo bestialski sposób: podrzynał im gardła nożem, masakrował twarze, wycinał lub okaleczał genitalia bądź też usuwał organy wewnętrzne, wykazując się przy tym niezwykłą precyzją oraz znajomością anatomii. Brytyjczycy wpadli w panikę, ponieważ mimo intensywnych starań policji nie udawało się ustalić tożsamości przestępcy. Kim był, nie wiadomo zresztą do dziś – nieznana jest też dokładna liczba jego ofiar. W tym wypadku domysły wydają się jednak ciekawsze niż fakty. Na długiej liście podejrzanych o zabójstwa, obok doktora Thomasa Creama, specjalizującego się w potajemnych aborcjach, kieleckiego Żyda Józefa Lisa czy prawnika Montague’a Johna Druitta, znalazł się bowiem także Charles Lutwidge Dodgson, czyli Lewis Carroll.

Brytyjski kolekcjoner sztuki Richard Wallace doszukał się w jego Alicji w Krainie Czarów (1865) oraz w Przygodach Sylwii i Bruna (1889) ukrytych opisów zbrodni dokonanych przez Kubę Rozpruwacza, a swe hipotezy opublikował w 1896 roku w książce Jack the Ripper, Light--Hearted Friend. Choć po latach dowiedziono błędności jego teorii, Carroll zawsze już miał być kojarzony z postacią londyńskiego zabójcy. Oskarżenie o morderstwa dziwnie współbrzmi jednak z innym zarzutem stawianym autorowi Alicji. Wielu komentatorom niepokojąco dwuznaczny wydawał się stosunek pisarza i fotografa do dzieci^119. Istotnie: sposób, w jaki Carroll ukazywał swe młodziutkie modelki (głównie Alice Liddell, pierwowzór postaci literackiej), budzi czujność współczesnego widza. Zdjęciem może najlepiej streszczającym treść wszystkich tych obaw jest fotografia – bedąca zresztą całkiem zręcznym fotomontażem – na której Alicja całuje pisarza w usta niemal tak, jak mogłaby to zrobić dorosła kobieta. Bardziej lub mniej odważne wizerunki dziewcząt stanowią niemal połowę wszystkich prac artysty. Carroll komponował kadry zgodnie z obowiązującymi niegdyś schematami ikonograficznymi (szkice fotografii przygotowywał przyjaciel pisarza, Henry Holiday), powielając klasyczne „dorosłe” motywy – najczęściej „śpiącej kobiety” i „nimfy”. Niektórzy badacze sugerują, by fotografie Carrolla analizować w kontekście romantyczno-wiktoriańskiego kultu dziecka, z jego sentymentalnym, idealistycznym sposobem postrzegania kilkulatków^120. Faktem pozostaje, że autor Alicji fotografował także dzieci nagie, przed śmiercią zniszczył jednak większość zdjęć. Jedno z niewielu ocalałych przedstawia dziewczynkę właśnie w typowej pozie „nimfy ze złamanym karkiem”121.

Można by sobie zatem wyobrazić, że w postaci Wedekindowskiego Kuby Rozpruwacza spotyka się Carroll-morderca z Carrollem-miłośnikiem nimfetek; bezwstydny zbrodniarz – z czystym jak łza anglikańskim diakonem. Narzędziem jednego jest nóż, drugi woli obiektyw aparatu fotograficznego. Jeden wycina organy z kobiecych ciał, drugi wybiera strategię subtelniejszą, choć w swej istocie podobną: kadrowanie. Obaj – by użyć określeń Susan Sontag – „parcelują” i „atomizują” świat^122, dzielą go na fragmenty, wypreparowują z niego to, co ich zdaniem najcenniejsze, by w efekcie otrzymać eksponat, talizman, materialny znak (nie)obecności ciała.

Można się też pokusić o inną fantazję: dziewczynka całująca Carrolla na wspomnianej fałszywej fotografii to nie Alice, lecz Lulu, pełna uwielbienia dla swego oprawcy i oczekująca na jego interwencję niemal od początku dramatu. Wpatrzona w jego twarz, pewnie trochę przerażona – ale przede wszystkim szczęśliwa, że wreszcie znalazła przeciwnika równego sobie. Marzenie o seryjnym zabójcy kiełkowało w niej już od pamiętnej kolacji z Alwą. Gdy trafiła do więzienia, przez kilka nocy z rzędu śniło jej się, że wpadła w ręce mordercy seksualnego. A kiedy Kuba w końcu przychodzi jako klient na jej obskurne londyńskie poddasze, nie bierze od niego pieniędzy, lecz błaga go, by został z nią aż do rana. Żeby przeprowadził ją na drugą stronę lustra.

Ta ostatnia noc to noc Bożego Narodzenia. Imieniny Ewy – i święto ciała. Lulu umiera jak młoda dziewczyna z wiersza Dantego Gabriela Rossettiego My Sister’s Sleep (1850), której stygnącym zwłokom matka śpiewa w wigilijny wieczór: „Glory onto the Newly Born!”. Najpierw jednak Kuba chwyci Lulu w swe silne ramiona i przeniesie ją przez próg, niczym pannę młodą. Zmusi ją, by łamaną angielszczyzną przyznała, że to jej pierwszy raz – pierwszy dzień pracy na ulicy. Bohaterka będzie stawiać dziewiczy opór i krzyczeć z bólu, jak w noc poślubną. W jakimś sensie Kuba jest przecież tym pierwszym.

Kochanek-morderca zachwyci się jej ustami. Dopiero on – tak jak Leiris wpatrzony w obraz Judyty – rozpozna, że prawdziwym narzędziem wszystkich zbrodni Lulu były wargi:

KUBA Your mouth is the best part of you. […] Did you ever have a child?

LULU No Sir. Never. – How so?

KUBA Because your mouth is so fresh yet.

[…]

KUBA I saw, your body is perfectly formed.

LULU From behind did you see that?

KUBA I saw on the manner you put your feet. I said to myself, she must have a very expressive mouth.

LULU It seems, you took fancy in my mouth?

KUBA Yes. Indeed.

Najbardziej będzie się jednak delektował znaleziskiem już w trakcie morderstwa:

KUBA There is no thinner mouth within the four seas. […] I would never have thought of a thing like that. – That is a phenomen, what would not happen every two hundred years. – – I am a lucky dog, to find this curiosity^123.

Ilustracje XXIV–XXV. Bogini Baubo, figurki z sanktuarium Demeter i Kory w Prienie, VI–II wiek p.n.e.

Ilustracja XXVI. René Magritte, Gwałt, 1934

Obsceniczne aluzje każą wyobrazić sobie „usta” Lulu – to wypreparowane i zawinięte potem w gazetę cacko – jako „usta” nieokrzesanej bogini Baubo z Eleusis, o której wspomina grecki geograf Pauzaniasz, a po nim także Klemens Aleksandryjski i Arnobiusz Starszy^124; „usta” Baubo utożsamianej nieraz z Iambe – córką Pana oraz nimfy Echo, personifikacją sprośnych jambicznych pieśni^125. Baubo (imię to oznacza „brzuszysko”) miała pocieszyć Demeter podczas jej poszukiwań Persefony porwanej przez Hadesa. Kiedy zasmucona matka dotarła w czasie swej wędrówki pod dach rubasznej bogini, ta rozbawiła ją do łez, opowiadając swawolne żarty, tańcząc, a przede wszystkim – unosząc szaty i pokazując zrozpaczonej matce swoje łono. Baubo przedstawia się często jako istotę pozbawioną głowy, z oczami w miejscu sutków i roześmianą waginą; jako tę, która „przemawia spomiędzy nóg”, rozbrajając wzniosły sztafaż żałoby, smutku i powagi. Co ciekawe, w wersji Arnobiusza Baubo – nim podniesie spódnicę – „uwolni […] od oznak długotrwałego zaniedbania tę część, przez którą kobiety wydają na świat dzieci i dzięki której dzielą się na płcie”. Nada swemu przyrodzeniu „bardziej schludny wygląd,  u p o d a b n i a j ą c   s i ę   d o   m ł o d e j   d z i e w c z y n y, która nie posiada jeszcze owłosienia”126.

Obsceniczna bogini śmiechem przywraca życie, bo – zgodnie z orficką wersją mitu – to poniekąd dzięki niej Demeter odnajduje córkę, a ziemia znów zaczyna rodzić swe płody^127. Quignard powie wręcz, że to sama Baubo, rozchylając tunikę – „rozwierając łono” – wydala z siebie owoc ziemi. Twarz frywolnej bohaterki eseista nazwie „sromotwarzą” i skojarzy ją z obliczem Gorgony-Meduzy, rozdartym przez otoczone kłakami, śmiejące się od ucha do ucha wargi^128.

Decydując się na taki, a nie inny tytuł dramatu, Wedekind każe jednak również zobaczyć ociekające krwią zawiniątko – przyczynę wszystkich dotychczasowych nieszczęść – jako puszkę pięknej Pandory: tradycyjną metaforę śmiercionośnej niespodzianki, znajdującej się w posiadaniu „istoty podobnej dziewczynie”, przez Hezjoda zwanej „pułapką na ludzi”129. Choć Dora i Erwin Panofsky w swojej monografii owego symbolu mitycznego wyjaśniają, że atrybut, z którym zwykle przedstawiana jest Pandora, u autorów starożytnych nie był wcale „puszką” (pyksis), lecz dużym glinianym dzbanem (grecki pithos, łacińskie dolium) na wino czy oliwę, wykorzystywanym nieraz do przechowywania zwłok, a w późniejszych czasach służącym nawet za kryjówkę dla żywych, oraz że naczynie nigdy nie stanowiło osobistej własności Pandory, lecz należało także do Epimeteusza – to od czasów Erazma z Rotterdamu pierwsza kobieta funkcjonuje w powszechnym wyobrażeniu właśnie jako posiadaczka wypełnionego nieszczęściami niewielkiego pucharu, puzderka czy wręcz maleńkiej puderniczki^130. Poza zniewalającą urodą i niosącą zgubę, dwuznaczną „puszką” Wedekindowską bohaterkę łączy z Pandorą jeszcze inny ważny szczegół. Mężczyźni utrzymują, że Lulu nie miała ojca ani matki. Z niejaką ironią potwierdza to zresztą, jak pamiętamy, sama dziewczyna, mianując się „cudem przyrody”131. Pandorę z ziemi i wody uformować miał tymczasem Prometeusz, stwórca wszystkich ludzi, a według wersji Hezjoda – boski kowal i mistrz rękodzielnictwa, Hefajstos. Do pracy przystąpili wkrótce inni bogowie: Atena nauczyła ją sztuki krawieckiej, Afrodyta obdarzyła nieodpartym kobiecym wdziękiem, Hermes zaś – przebiegłością i sprytem. Pandora – „wszystkim obdarowana” – była zatem w pewnym sensie dziełem zbiorowym i z definicji sztucznym, zdradziecką zabawką wyprodukowaną na zlecenie mściwego Zeusa. Jako wytwór boskiej technologii przypominała zaś „kobietę-maszynę”, krewną wszystkich gynoidalnych uwodzicielek, które po upływie wieków zaczęły zaludniać nowożytną fantazję^132.

Nie wiadomo, skąd wzięła się na świecie Lulu. Pewne jest natomiast, że w jej przypadku technologia oznacza przemyślną strategię zarządzania wyobraźnią oraz zdolność powołania do życia ekscytującego narzędzia rozkoszy. W tym sensie bohaterka Wedekinda otwiera szaleńczy korowód współczesnych kobiet-maszyn seksualnych, cudownych, „boskich” dzieł obiecujących ostateczne spełnienie erotycznych pragnień, pożądliwych i generujących pożądanie „technociał”, urokliwych żeńskich cyborgów obdarzonych erotyzmem tak dzikim, jak dzika może być jedynie maszyna. „Cyborg to monstrum i pozbawiony praw ojcowskich bękart” – napisze w słynnym Manifeście Donna Haraway^133, formułując mimochodem bezbłędną charakterystykę samej Lulu. W postaci nieletniej kurewki – dziele technoerotyzmu sprzedawanego na rynku fantazji – ujawnia się bowiem mroczny związek technologii z prostytucją, osiągający swoje konsumpcjonistyczne apogeum w czymś, co Baudrillard określał mianem „cyberblitzu”: nowej postaci ekonomii politycznej, gwarantującej – przy odpowiednio wysokim budżecie – realizację wszelkich pragnień, także tych, dla których przeszkodę mogłaby stanowić sama rzeczywistość. W hiperrzeczywistym świecie, świecie „technologii-która-jest-mną” wszystkie rzeczywiste ograniczenia można przecież obejść^134.

Lulu jako erotyczny gadżet, obdarzony dziką seksualnością automat – „ćwierćrobot, ćwierćdziecko, ćwierkot, ćwierćkurwa”135 – zostaje przy tym w jakiejś mierze wyłączona poza dwoistość płci. To jednak, co poprzedza płciową binarność, jest tradycyjnie klasyfikowane jako kobiece, indywiduacja i klarowny podział mają zaś, by tak rzec, męski gender. W wymiarze chronologicznym to, co kobiece, wydaje się więc uprzednie wobec tego, co męskie. Innymi słowy, kobieta nie zamieszkuje historii, lecz przemienia się w obiekt nostalgii i pozostaje „pre-historyczna”136.

W tej perspektywie Lulu jawi się jako paradoksalny „cyborg z Raju”, zakazany owoc – i gorąco pożądany produkt wysoko zaawansowanych technologii. Przypomina trochę lalkę Barbie – w wymyślonej kiedyś przez firmę Mattel, obłędnej wersji z otwieraną jak szkatułka piersią. Z jedną wszakże różnicą: Lulu, ów magiczny przedmiot płci żeńskiej, otwiera się od dołu. Występujące w niemieckim tytule dramatu słowo Büchse oznacza nie tylko puszkę – ale również strzelbę i skarbonkę. Narzędzie śmierci – i narzędzie akumulacji bogactwa. W kontekście sztuki Wedekinda najważniejsze jest chyba jednak jeszcze inne znaczenie tego wyrazu – potoczne i wulgarne: Büchse to po prostu „cipa”. Kalambur aż ciśnie się na usta. W 1920 roku poprzez koncept malarski wypowiada go Paul Klee w swej intrygującej Puszce Pandory jako martwej naturze. Atrybut stworzonej przez bogów niewiasty przyjmuje tutaj postać ozdobnej wazy z dwoma okrągłymi uchwytami, a najważniejszym ornamentem naczynia okazuje się element wyraźnie przypominający rozwarte kobiece genitalia, z których wydobywają się groźne opary^137.

Dwudziestopięcioletniego Wedekinda – a więc Wedekinda, który nie był jeszcze ani autorem Puszki Pandory, ani ojcem – przez wiele dni prześladowała pewna fantazja erotyczna. W 1889 roku pisał w swoich pamiętnikach tak: „Wyobrażam sobie, że dziewczyna wchodzi na rękach i zbiera pieniądze, rozchylając trochę nogi. […] W drodze do Hofbräukeller wyobrażam sobie, że ta dziewczyna to moja córka”138. Marzy też, że uczyłby ją chodzenia na rękach, bawiąc się z nią w taczki^139. Do motywu akrobatycznej dziewicy powróci w roku 1901 w dziele Mine-Haha oder Über die Körperliche Erziehung der jungen Mädchen – przedziwnych wspomnieniach z dzieciństwa snutych przez dorosłą narratorkę. Kobiecym głosem opowiada tu o odizolowanej od społeczeństwa grupie dzieci, wychowywanych w niemal wojskowym rygorze, pozbawionych możliwości intelektualnego oraz emocjonalnego rozwoju i trenowanych tak, by dążyły przede wszystkim do ideału fizycznego piękna oraz pełnej samokontroli. Zyskanie statusu perfekcyjnego narzędzia cudzej przyjemności oznacza tutaj całkowitą represję własnego pożądania. Pośród wielu niezwykłych uzdolnień, jakie posiadają bohaterki tej przyprawiającej o dreszcze historii, są właśnie umiejętności akrobatyczne: jedna z opisywanych przez Wedekinda dziewczynek potrafi rozkosznie skrzyżować stopy nad głową i chodzić na rękach…

Ilustracja XXVII. Paul Klee, Puszka Pandory jako martwa natura, 1920

Ilustracja XXVIII. Victor Brauner, Le monde paisible, 1927

Ilustracja XXIX. Brassaï, Mała akrobatka z Ménilmontant, 1931–1932

Zaskakująco podobny obraz pojawia się we Flaubertowskim opowiadaniu Herodiada z 1877 roku. Perwersyjną virgo desultrix jest tu dziewicza Salome:

„Tańczyła jak kapłanki z Indii, jak Nubijki zamieszkałe nad kataraktami, jak bachantki z Lidii. Przechylała się na wszystkie strony; podobna do kwiatu miotanego burzą. […] Nie uginając kolan i rozstawiwszy szeroko nogi, przegięła się tak, że aż musnęła twarzą o posadzkę; nomadzi nawykli do wstrzemięźliwości, żołdacy rzymscy doświadczeni w rozpuście, skąpi poborcy, starzy kapłani zgorzkniali w kłótniach, wszyscy rozdęli nozdrza i trzęśli się z pożądania. […]

Stanęła na rękach, z piętami w powietrzu przebiegła estradę niby wielki skarabeusz i nagle się zatrzymała.

Jej kark i kręgosłup tworzyły kąt prosty. Kolorowe falbany, spowijające nogi opadły na ramiona jak tęcze i otoczyły twarz, będącą o stopę nad ziemią. Miała uszminkowane wargi, bardzo czarne brwi, oczy budzące niemal grozę, a krople potu na czole wyglądały jak para, osiadła na białym marmurze.

Nie mówiła nic. Patrzyli na siebie. […]

Weszła na podium, pojawiła się znowu, i sepleniąc trochę, powiedziała tonem dziecka te słowa:

– Chcę, abyś dał mi na misie głowę…”140

Skręcona w akrobatyczny węzeł, z wystającymi spomiędzy nóg czerwonymi ustami, z rozszalałym spojrzeniem miotanym spod spódnicy, Salome przypomina Baubo i Gorgonę. Jest kóre – obsceniczną „dziewicą-źrenicą”, która odbiera patrzącemu wszelką moc, wszelką samodzielność i wszelki rozum. Choć jeszcze trochę sepleni, odgryźć głowę to dla niej igraszka: jej uzbrojona w ostre mleczaki paszcza poradzi sobie z najgroźniejszym przeciwnikiem.

W finałowej scenie spektaklu Borczucha mały chłopiec pokazuje widowni cyrkową sztuczkę ze znikającą monetą, Lulu tymczasem – jakby znów utożsamiona z tekstem dramatu – zostaje zamknięta w pudle i rozcięta na pół przez iluzjonistę Rozpruwacza. Bohaterka staje się w ten sposób żarłoczną puszką-skarbonką, jak Danae przyjmującą w siebie złoty deszcz męskiego nasienia i męskiego bogactwa. To jednak przede wszystkim ta, która pożera, petryfikuje i odgryza głowy. Nie tyle bierze udział w sztuczce, ile sama jest sztuczką, popisem nieziemskiej ekwilibrystyki: boskim artifice – podstępem, trickiem i fortelem. Wypreparowując z niej najważniejszy organ, Kuba przemienia Lulu we Freudowski obiekt częściowy – lub raczej ujawnia, że od zawsze nim była: fantazmatyczną drapieżną waginą lub, jak kto woli, drapieżnym okiem; nieustanną groźbą kastracji, dekapitacji i oślepienia. Bohaterka ma jednak również moc sterczącego fascinusa, który uwodzi patrzącego i podporządkowuje go swojej mocy. W 1935 roku gest Rozpruwacza powtórzy Hans Bellmer, w swoich Wariacjach na temat montażu rozczłonkowanej małoletniej. Dwadzieścia trzy lata później grę podejmie zaś Louise Bourgeois: najpierw, bardziej dosłownie, w dziele Janus Fleuri („rozkwitły Janus”) – rzeźbie z brązu, przypominającej rozwarte kobiece łono; potem, bardziej przewrotnie, w pracy zatytułowanej Fillete („mała dziewczynka”) – podobnej trochę do zawiniętego w kocyk dziecka, a trochę do uniesionego we wzwodzie wielkiego penisa z jądrami. „To nie jest fallus” – powie kiedyś kokieteryjnie.

Sporządzony przez Kubę preparat nie przestanie być niebezpieczny. Przeciwnie – dopiero teraz zyska prawdziwą moc. „Przedmiot jest najlepszym zwiastunem nadnatury – napisze Roland Barthes – w przedmiocie z łatwością można zauważyć doskonałość i nieobecność źródła, zamknięcie i blask, przemianę życia w materię (materia jest o wiele bardziej magiczna niż życie)”141. Oko tego przedmiotu wyziera z jakiegoś innego świata. Dekonspiruje nas jako obserwatorów. Patrzy na nasze patrzenie.

Być może więc schodzący ze sceny Kuba-Perseusz powinien umieścić swoją zdobycz na tarczy, czyniąc z niej błazeński Gorgoneion. Na zakończenie spektaklu zamiast cyrkowych werbli mógłby wtedy zabrzmieć legendarny przebój rockowy w wykonaniu zespołu The Troggs lub Jimiego Hendrixa. Albo najlepiej samego Kuby:

Wild thing –

You make my heart sing –

You make everything… groovy.

Wild thing, I think I love you…

But I wanna know for sure.

So come on, and hold me tight –

I love you.

Wild thing, I think you move me

But I wanna know for sure

So come on, and hold me tight –

You move me.

Oto więc i ona: przedmiot doskonały, przedmiot sprostytuowany, przedmiot, który z nieba zstąpił. Dziecięca vagina dentata. Hipnotyzujące monstrum. Dzika rzecz.

Projekt graficzny i typograficzny / Stanisław Salij

Redakcja i korekta / Anna Roman

Skład i łamanie / Stanisław Danecki

© by Katarzyna Przyłuska-Urbanowicz

© by wydawnictwo słowo/obraz terytoria

Wydanie pierwsze, Gdańsk 2014

Publikacja dofinansowana przez Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego

Publikacja dofinansowana przez Wydział Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego

wydawnictwo słowo/obraz terytoria

sp. z o.o. w upadłości układowej

80-246 Gdańsk, ul. Pniewskiego 4/1

tel.: (58) 345 47 07

fax: (58) 520 80 63

e-mail: slowo-obraz@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

ISBN 978-83-7453-230-3

Skład wersji elektronicznej:

Virtualo Sp. z o.o.