Linda Williams

Seks na ekranie

przełożył Miłosz Wojtyna

Spis treści

- Dedykacja

- Podziękowania

- Wstęp

- 1. Pocałunki i elipsy

- 2. Idąc na całość

- 3. Jeszcze dalej

- 4. Make love, not war

- 5. Erotyzm hardcore’owy

- 6. Sceny pierwotne na amerykańskich ekranach

- 7. Filozofia w buduarze

- Wnioski

- Przypisy

- Bibliografia

Wszystkie rozdziały dostępne w pełnej wersji książki.

Dla Paula

Podziękowania

Pomysł na tę książkę wiąże się z pewnym amatorskim filmem z połowy lat dziewięćdziesiątych. Kupiłam wówczas kamerę i dla zabawy nagrywałam opowieści znajomych – ludzi interesujących się kinem – o najbardziej erotycznych, ich zdaniem, momentach w historii filmu. Większość wypowiedzi dotyczyła nowego „imperium zmysłów”, które każde z nas w pewnym momencie odkryło dzięki urokowi kina. Jedni opowiadali szczegółowo i obszernie, inni precyzyjnie i zwięźle, jednak we wszystkich wypowiedziach łatwo było zauważyć, jak ważną rolę filmy odegrały w procesie naszego dorastania i zarazem poznawania seksualności. Nagrania te uświadomiły mi, że przedstawienia seksu na ekranie wiązały się zarówno z ujawnieniem, jak i zakryciem. Mój film, nagrywany trochę dla hecy, trochę dla rozładowania napięcia związanego z bardziej pilnymi obowiązkami, nigdy nie został ukończony. Fakt, że stojąc za obiektywem kamery, zadawałam pytanie o początki kinowej podniety, po jakimś czasie kazał mi bardziej dokładnie zastanowić się nad tą dość intymną kwestią. Seks na ekranie to próba przedstawienia naukowej, uporządkowanej, miejscami osobistej i pełnej idiosynkrazji odpowiedzi na to samo pytanie, na które usiłowali odpowiedzieć moi przyjaciele i znajomi.

Chciałabym podziękować wszystkim rozmówcom z tamtych czasów, nie tylko tym, którzy stanęli przed kamerą. Bez ich życzliwości i wnikliwych obserwacji byłoby mi o wiele trudniej odnaleźć właściwy sposób ujęcia tematu. Szczególne wyrazy wdzięczności należą się trzem osobom, bez których pomysł nie przerodziłby się w niniejszą publikację. Dziękuję Ernestowi Callenbachowi, który z delikatnością najlepszego redaktora nakłonił mnie do ukończenia wstępnej wersji tekstu, Zeynep Gürsel, która cudownym sposobem umiała poprowadzić cały projekt do następnej fazy, oraz Kenowi Wissokerowi z wydawnictwa Duke University, redaktorowi książki, który wraz z trzema nieocenionymi, lecz anonimowymi czytelnikami przedstawił wiele cennych uwag. Spotkał mnie ogromny zaszczyt, że mogłam pracować z dwoma redaktorami, którzy naprawdę redagują. Serdeczne podziękowania należą się również Courtney Berger z Duke University Press. Ważną częścią moich badań był kurs, który jesienią 2006 roku przeprowadziłam ze studentami Uniwersytetu Kalifornijskiego w Berkeley. Dyskusje i prace semestralne przedstawione przez uczestników pomogły mi sformułować niektóre z założeń tej książki. Dziękuję Benowi Haddenowi i Gabrielle Guthrie, słuchaczom kursu, którzy wykazali się niezwykłą przenikliwością jako konsultanci w wielu kwestiach przedstawionych w tej książce, Jonathanowi Lee za sporządzenie indeksu oraz Heather Butler za uwagi dotyczące pierwszej wersji tekstu. Dziękuję Laurze Horak za przygotowanie ilustracji i opisanie ich źródeł. Niezwykle cenne komentarze przedstawili również: Brooke Belisle, Lauren Berlant, Karl Britto, Rich Cante, Irene Chien, Kelly Dennis, Jeffrey Escoffier, Marilyn Fabe, Sanjay Hukku, Edith Kramer, Sydelle Kramer, Russel Merritt, Catherine Mezur, Anne Nesbet, Amy Rust, Deborah Shamoon, Alan Tansman, Virginia Wexman i Kristen Whissel. Dziękuję redakcji magazynu „Critical Inquiry” za uwagi do pierwszego rozdziału, który pierwotnie ukazał się na ich łamach, a także redakcji „Cineaste” za zgodę na przedruk tekstu Cinema and the Sex Act oraz wykorzystanie fragmentów recenzji filmu Shortbus.

Jurijowi Cywjanowi dziękuję za wskazówki na temat pocałunku w Dziś albo nigdy, Donowi Craftonowi za odniesienia do Bladej twarzy, Tomowi Gunningowi za informacje o Johnie Sloanie, Charlesowi Musserowi za szalenie kompetentne odczytanie Pocałunku Edisona. Dziękuję słuchaczom wykładów, które wygłosiłam na Uniwersytecie Stanu Oregon, Uniwersytecie Stanowym w Portland, Uniwersytecie Chicagowskim (seminarium filmowe), Uniwersytecie w Oslo, Uniwersytecie w Bergen, Uniwersytecie Stanu Iowa (konferencja o obsceniczności), Uniwersytecie Nowojorskim, Uniwersytecie Harvarda oraz w Stanford Humanities Institute. Wasze przenikliwe pytania były niezwykle przydatne. Dziękuję także Uniwersytetowi Kalifornijskiemu w Berkeley – bez wsparcia ze strony uczelni ta książka by nie powstała. Największe podziękowanie należy się Paulowi Fitzgeraldowi, któremu dedykuję niniejszą pracę – jego wsparcie, miłość i pogoda ducha były dużo ważniejsze niż jakikolwiek film.

Wstęp

Niniejsza książka dotyczy podstawowego paradoksu kinematografii – z jednej strony przedstawiamy ruchome obrazy po to, by pośrednio zatracić się w większym, ciekawszym, bardziej kolorowym świecie, który słyszymy i widzimy przed sobą; z drugiej jednak strony, przedstawiamy te same obrazy, aby odnaleźć w tymże świecie swoją własną zmysłowość. O tym, jak identyfikujemy się z barwnymi, powiększonymi obrazami ruchomych ciał na srebrnym ekranie lub zatracamy się w nich, napisano już bardzo wiele, lecz wciąż potrzeba komentarzy na temat naszych zachowań związanych z odnalezieniem ludzkiego ciała i ludzkiej zmysłowości w świecie kina. Chociaż już od jakiegoś czasu mówi się o zmysłowych rozkoszach cielesnej reprezentacji oraz o wstrząsie, jaki wywołują kinowe „atrakcje”, bez uciekania się do podstawowych określeń, takich jak wstrząs lub poruszenie, nadal niełatwo zrozumieć i opisać to, czego w kinie doświadczają nasze zmysły. Najtrudniej uniknąć tego typu uproszczeń, gdy dyskusja dotyczy wrażeń wywołanych przez kinowe reprezentacje seksu.

Filmy poruszają, często bardzo silnie. Reakcje na przedstawienia seksu są szczególnie różnorodne – podniecenie graniczy z ciekawością, obrzydzeniem, nudą, inspiracją i nauką płynącą z instruktarzu. Co więcej, widok seksu na ekranie wprowadza dystans między nami a bezpośrednim doświadczeniem – dotykiem i zmysłową percepcją ciał – jednocześnie ukierunkowując nasze cielesne reakcje. To dlatego, moim zdaniem, istnieje tak mało ciekawych komentarzy dotyczących seksualnego doświadczenia, które wychodzą poza opinie na temat voyeurystycznego charakteru medium i rzekomego podniecenia, którego szukają podglądacze. W przeciwieństwie do powieści anglojęzycznej, w której bezpośrednie opisy seksu pojawiły się już w latach dwudziestych w utworach Jamesa Joyce’a i D. H. Lawrence’a (a później u pisarzy takich jak Henry Miller, John Updike, Philip Roth, Ian McEwan i Toni Morrison), film amerykański musiał przejść przez etap, który w rozdziale pierwszym nazywam długim okresem dojrzewania. Przez cały ten okres fakty dotyczące cielesnej tematyki były skrupulatnie – często do przesady – ukrywane, a tym samym stawały się przedmiotem cichego zainteresowania. Dopiero w latach sześćdziesiątych seks (i jego tajemnicza siła, która przyciąga nas do ekranów) przestał być tematem, o którym się nie dyskutuje.

Wcześniej filmowa seksualność ograniczała się do wymiany płomiennych spojrzeń i pojedynczych pocałunków, po których scena dobiegała końca. W latach sześćdziesiątych widownia amerykańska zaczęła oczekiwać czegoś więcej – pragnęła zrozumieć charakter doznań seksualnych, które przeżywają postacie – niezależnie od tego, czy seks był prawdziwy czy symulowany, hetero- czy homoseksualny, hard- czy softcore’owy, krótki czy rozciągnięty w czasie. Nic więc dziwnego, że wśród kwestionariuszy na internetowych serwisach randkowych znajdziemy pytanie o ulubioną scenę łóżkową widzianą w filmie. W dzisiejszych czasach wydaje się nam, że wiedząc, jaki rodzaj seksu druga osoba lubi oglądać na ekranie, wiemy też, o jakim kochanku marzy i jakim chce być.

Pytając o to, kiedy i dlaczego Ameryka stworzyła współczesne sposoby kulturowego przedstawiania seksu na ekranie, chciałabym zwrócić uwagę na podwójne znaczenie czasownika to screen, wskazujące zarówno na element ujawnienia, jak i zakrycia. To screen znaczy przede wszystkim „wyświetlać na ekranie”. Jednak słowniki podają jeszcze jedną, równie istotną definicję: „osłonić kogoś lub coś za pomocą ekranu”. Film ujawnia i zakrywa jednocześnie. Przyjmując, że historia kinematografii skupia się przede wszystkim na ujawnieniu barwnego świata wizualnych wyobrażeń seksualności, powinniśmy podkreślić nadzwyczajną rolę wyobraźni. W historii tej nie chodzi bowiem o teleologiczny postęp ku ostatecznej, jasnej wizji „rzeczy”, jakby ta rzecz istniała zawsze i wymagała po prostu ukazania. Seks jest aktem, a pewną część tej „rzeczy” da się ukazać. Mimo to, jak postaram się wyjaśnić, jednorodna prawda – którą mogłyby uchwycić kamery lub mikrofony – nie istnieje. Mamy raczej do czynienia ze skomplikowanym, niebezpośrednim, odgrywanym aktem, a każde ujawnienie pociąga za sobą element zakrycia, pozostawiając pole dla wyobraźni.

1. Scena końcowa Dumy i uprzedzenia (reż. Joe Wright, 2005)

Przykładem różnorodnego spektrum filmów, których dotyczy niniejsza książka, mogą być dwie popularne produkcje z 2005 roku. Jedna wydaje się niewinna, druga – mocno lubieżna, lecz ich różny status ma niewielkie znaczenie dla komparatystycznego zestawienia. Ostatnie ujęcie z najnowszej filmowej adaptacji Dumy i uprzedzenia Jane Austen (Pride and Prejudice, reż. Joe Wright) przedstawia scenę, której nie ma w wersji książkowej – młodzi małżonkowie, Elizabeth i Darcy, prawdopodobnie podczas miesiąca miodowego, spoglądają z balkonu na taflę jeziora. Kamera ukazuje parę zwróconą ku wodzie. Ona w negliżu siedzi na ziemi. On bez marynarki, w samych pumpach, stoi tuż obok. W trakcie powolnego zbliżenia Elizabeth głaszcze nagą łydkę ukochanego. Gest ten, jak i cała scena, pełna postkoitalnej intymności, byłyby niemożliwe w pierwowzorze. Darcy klęka i, zwrócony twarzą do Elizabeth, pyta, jak ma się do niej zwracać. Elizabeth odpowiada figlarnie, że za każdym razem, gdy „doskonała miłość rozpala [go] i wypełnia po brzegi”, powinien nazywać ją panią Darcy. Zbliżając twarz do jej twarzy, mąż pyta: „Jak się pani dzisiaj miewa, pani Darcy?”. Powtarza to imię kilkakrotnie, po czym delikatnie, niespiesznie całuje jej czoło, nos i policzki. Kamera zbliża się do postaci, które w ostatnich sekundach filmu całują się z lekko otwartymi ustami. Doskonałe ujęcie z profilu trwa dwie sekundy (il. 1), melodia przyspiesza, następuje wyciemnienie i przy dźwiękach muzyki na ekranie pojawiają się napisy końcowe.

W tym przerwanym pocałunku tkwi esencja filmowego romansu – romansu, który wiąże się z odrzuceniem wielu szczegółów aktu seksualnego. W filmie autentycznie opartym na powieści Jane Austen scena tego typu nie może trwać ani chwili dłużej. Co więcej, niektórzy krytycy twierdzą, że już sam nastrój zakończenia – rozkosz, jaką sprawia obcowanie z ciałem małżonka oraz ustalanie zasad i języka ich związku – jest niemożliwy w świecie pisarki, a film Wrighta posuwa się za daleko. Powyższe ujęcie ma wiele wspólnego ze scenami pocałunków, którym chciałabym się przyjrzeć w pierwszym rozdziale książki, mówiąc o erze wczesnego Hollywood, gdy pocałunek był jedynym śladem seksualności obecnym w kinematografii. Podobieństwa nie oznaczają, że coś jest jednakowe – współczesna wersja Dumy i uprzedzenia stosuje niegdysiejszą formę pocałunku w czasach, gdy można z góry założyć, że publiczność zna fizyczne następstwa podobnej sceny. Jednak w przeciwieństwie do pocałunków z ery Kodeksu Produkcyjnego pocałunek małżonków (jak wskazuje gest, którym Elizabeth pieści łydkę męża) płonie oczekiwaniem i zarazem rozkoszą seksu, który już się wydarzył. Scena ma charakter silnie erotyczny, chociaż ukazuje wyłącznie pocałunek, a zakrywa szczegóły fizycznego zbliżenia, które najprawdopodobniej się odbyło. Co ciekawe, film uznano za odpowiedni również dla młodszego widza.

Przejdźmy do pochodzącego z tego samego roku filmu dla dorosłych, reklamowanego jako najdroższa produkcja porno wszech czasów. Piraci (Pirates, reż. Joone) to przewrotna, lecz pełna uznania dla oryginału parodia Piratów z Karaibów. Chociaż seks nie zawsze zastępuje tu walkę na szpady, Piraci zdecydowanie odsłaniają to, co film Duma i uprzedzenie starał się zakryć. W jednej ze scen naiwny kapitan mknącego przez fale statku czyta w swojej kajucie, zastanawiając się, w jaki sposób jego pierwszy oficer – kobieta – dba o dobry nastrój załogi. Być może rozwija ich „zdolności oralne”? W kolejnym ujęciu widzimy, jak pani oficer wykonuje fellatio jednemu z marynarzy. Jej wygląd spełnia wszystkie pornostandardy kobiecego ciała – pełne piersi, wąska talia, długie, tlenione blond włosy. Mężczyzna również wygląda typowo – ma rozbudowaną klatkę piersiową i dużego członka. Reżyser ucieka się do elipsy, lecz nie po to, by zakryć bezpośrednie przedstawienia seksu, ale by pominąć momenty, w których kochankowie zmieniają pozycje. Akt seksualny odbywa się w sposób, który ułatwia pełne ukazanie fizycznych szczegółów: rzut oka na ogolone łono, a potem fellatio, cunnilingus, penetracja i klasyczne zakończenie w postaci ujęcia typu money shot z ejakulacją na twarz kobiety. W późniejszej scenie inna para odgrywa bardzo podobny stosunek (powtórzenie typowe dla gatunku), tym razem ukazany jeszcze wyraźniej – akt penetracji jest lepiej oświetlony, a kamera koncentruje się na łonie kobiety, aby dokładniej przedstawić seksualne poczynania (il. 2).

2. Doskonale widoczny moment penetracji – Piraci (reż. Joone, 2005)

Duma i uprzedzenie zawojowała publiczność dużego ekranu i zdobyła uznanie krytyków. Piraci również zyskali swój prestiż – agresywna reklama wychwalała różnorodność zastosowanych efektów specjalnych. Film pojawił się jednak od razu na płytach DVD, a jedyne duże ekrany, na których można go było obejrzeć, były częścią prywatnych zestawów kina domowego. Skomplikowane efekty, marne aktorstwo, źle wymawiane kwestie i tatuaże z niewłaściwej epoki podkreślały sztuczny charakter filmu. Tam, gdzie kinematografia dla szerokiego kręgu publiczności ukrywa przedstawienia seksu, a pocałunek pełni funkcję wstępu do tego, co ma pozostać zakryte, filmy dla dorosłych ukazują najbardziej elementarne szczegóły aktu seksualnego. Adaptacja powieści Austen dotyczy przede wszystkim oczekiwania i nie przedstawia rozwoju sceny rozpoczętej przed wyciemnieniem; Piraci koncentrują się na kulminacji i szczytowaniu, a pocałunki mają charakter genitalny. Przywołując oba przykłady, nie krytykuję filmu, który pokazuje więcej, ani też nie wychwalam tego, który pozostawia seks w ukryciu. Oba punkty tego samego kontinuum są częścią przemysłu rozrywkowego, oba tworzą historię filmowych przedstawień seksu, którą chciałabym opowiedzieć.

Musimy zadać pytanie o to, w jaki sposób kinematografia dotarła do miejsca, w którym współistnieją nie tylko dwa powyższe, wyraźnie przeciwstawne podejścia do seksu (ukazanie i zakrycie), lecz także inne wersje tego, co można zobaczyć na małym lub dużym ekranie: produkcje mainstreamowe, studyjne, filmy wyłącznie dla dorosłych, czasami skoncentrowane na stronie wizualnej, czasami prezentujące seks symulowany. Jak wygląda historia dźwiękowych i wizualnych wyobrażeń seksu oraz przejście od oficjalnego ignorowania tematu do otwartego uznania i bezpośredniej, choć różnorodnej prezentacji ciała i jego zachowań?

Ćwierć wieku temu Raymond Williams, pisząc o telewizji, zauważył, że jedną z unikatowych cech rozwiniętych społeczeństw przemysłowych jest to, że aktorstwo stało się tak nieodłączną częścią ludzkiego życia – że zmiana ilościowa może prowadzić do zmiany jakości: „To oczywiste, że oglądanie aktorskiej symulacji przeróżnych doświadczeń jest nieodzowną częścią naszej współczesnej kultury”1. Jeśli Williams ma rację w kwestii pośredniego (scenicznego) charakteru naszych przeżyć – twierdząc na przykład, że człowiek spędza więcej czasu, patrząc na aktorstwo, niż oddając się tak podstawowej funkcji biologicznej, jak przygotowywanie i spożywanie posiłków – wypada wówczas dodać, że więcej czasu spędzamy, oglądając seks, niż uprawiając go. Seks – zarówno ten wizualnie dosadny (w pornografii), jak i ten symulowany (w większości mainstreamowego kina i telewizji) – nie tylko przeniknął do popularnych form dramaturgicznych, lecz stał się również, jak uważa Williams, jakościowo ważny dla sposobów uczenia się i przeżywania naszej własnej seksualności.

Ruchome obrazy są najbardziej dosadną lekcją seksu, jakiej większość z nas może doświadczyć. Ten rodzaj pedagogiki, chociaż istotny sam w sobie, zawsze był czymś więcej niż instruktażem „jak to się robi”. Ten, kto nigdy nie doświadczył seksu, patrząc na cudze doznania – pocałunki, gorące spojrzenia czy bardziej intensywne rodzaje kontaktu oraz relacji władzy, podległości i pragnień – uczy się doceniać przepełnione seksualnością sposoby bycia oraz formy (delikatnego lub silnego) podniecenia. Takie doświadczenie drugiego stopnia – doświadczenie z drugiej ręki – dotyczące przedstawień seksu, było główną motywacją do napisania niniejszej książki. Co oznacza dla nas ów szczegółowy wgląd w świat różnorodnych przedstawień pasji, żądzy, upokorzenia, a nawet miłości? Co się zmieniło od 1896 roku, gdy Thomas Edison jako pierwszy sfilmował pocałunek? Jak przedstawialiśmy lub zakrywaliśmy seks wówczas, a jak robimy to dzisiaj? Czy przywykliśmy do seksualnych spektakli? Jeśli, jak twierdzi Guy Debord, „spektakl nie jest zbiorem obrazów, ale społecznym stosunkiem między ludźmi, nawiązywanym za pośrednictwem obrazów”, to jaki rodzaj relacji społecznej dominował wśród widzów uczących się wspólnie odbierać nawet najbardziej intymne relacje seksualne ukazywane na ekranie?2 Mówiąc inaczej: jak wygląda historia seksu na ekranie?

Wiele publikacji porusza temat społecznych skutków zniesienia cenzury i pojawienia się bezpośrednich przedstawień (szczególnie powszechne są wywody dotyczące definicji obsceniczności oraz konsekwencji zniesienia Kodeksu Produkcyjnego). Jednak prace tego typu często odwodzą nas od zrozumienia, jak różnorodne rodzaje wiedzy cielesnej mogą pojawiać się na ekranach. Utrudniają zrozumienie, że cielesne oddziaływanie filmu na zmysły jest czymś akceptowalnym. Historycy kina snują fascynującą opowieść o hollywoodzkim Kodeksie Produkcyjnym i wprowadzaniu wielu innych regulacji, lecz zapominają o tym, że historia seksu w filmie to również sieć zależności między aktami ujawniania i zakrywania.

Seks na ekranie opowiada o tym, jak seks stał się częścią kina. Docieka natury pośredniego, społeczno-seksualnego doświadczenia, które zyskiwało na znaczeniu, w miarę jak na ekranach pojawiało się coraz więcej ciała. Kiedy, jak i dlaczego ruchome obrazy z dużego, a w konsekwencji również z małego ekranu w domowych urządzeniach przenośnych zaczęły przedstawiać akty seksualne, które wcześniej należały do sfery tabu? Jakim sposobem filmowe narracje uzależniły się od kwestii takich jak to, czy postacie osiągają orgazm czy nie, czy uprawiają stosunek genitalny, analny czy oralny, lub od szczegółów dotyczących rasy lub orientacji? Moja książka bez zahamowań zajmuje się „nieczystymi” momentami filmów, które na kasetach i płytach DVD odtwarzaliśmy raz za razem, bez opamiętania. Określenie tych właśnie części mianem niepotrzebnych – wyrzucenie ich poza margines historii kina – równa się zaprzepaszczeniu szans na przedstawienie pełnej formalno-kulturowej historii ruchomych obrazów, które nierzadko poruszały nas najbardziej. Co więcej, oznacza to powiązanie docierających do nas obrazów z prawnym rozumieniem obsceniczności. W obu wypadkach uznaje się, że przedstawienia seksu przekraczają dozwolone normy.

W niniejszej pracy zakładam, że pomimo zarządzeń Sądu Najwyższego lubieżność kina zawsze była jednym z powodów, dla których interesujemy się filmem. Obserwując historię przedstawień seksu w amerykańskiej kulturze od początków kinematografii, nie da się nie zauważyć, że akty, które niegdyś miały charakter „obsceniczny” (pozostawały „poza sceną”) z powodu podniecenia, które wywołują, stały się „na-sceniczne”3. Zdecydowałam się na określenie „na-scena”, aby opisać sposób, w jaki dyskusje i przedstawienia wcześniej uznawane za obsceniczne – na przykład filmowy hard core bezceremonialnie wypraszany z rzekomo porządnej sfery publicznej – nieustannie nam towarzyszą, nie tylko w sferze pornografii. Uważam, że wobec wszechobecności różnorodnych wizualnych i dźwiękowych przedstawień seksu spory na temat definicji obscenów powinno się uznać za daremne. Warto by raczej zastanowić się nad dialektyką ujawnienia i zakrycia, która nieustannie towarzyszy historii seksu na ekranie. Nie ma sensu obwiniać pornografii o wzrastającą seksualizację wszystkich aspektów amerykańskiego społeczeństwa. Wszechobecny wpływ pornografii należy raczej postrzegać jako część szerszego procesu – rozprzestrzeniania się różnych sposobów prezentacji aktów seksualnych – od niewinnych pocałunków po wizualnie dosadne, szaleńcze sceny penetracji. Procesu tego nie da się zrozumieć bez spojrzenia na społeczną i kulturową historię seksu.

Rewolucja seksualna

Ze wszystkich rewolucji politycznych i społecznych, które obiecywano lub próbowano przeprowadzić pod koniec lat sześćdziesiątych i przez całe lata siedemdziesiąte, największe zmiany przyniosła rewolucja seksualna. Jej wybuchowi towarzyszyło wiele innych postulatów kontrkultury antywojennej, antyrasistowskiej, antykapitalistycznej i antypatriarchalnej. Jednak z perspektywy czasu możemy wyróżnić pewien osobny wątek w postaci demograficznych, kulturowych i technologicznych przemian, które towarzyszyły rewolucji seksualnej. Kulminacja nastąpiła pod koniec lat sześćdziesiątych, a jej skutki pozostały widoczne przez całą kolejną dekadę. Rewolucja zbiegła się w czasie z narodzinami feminizmu – z którym była zresztą mocno powiązana – oraz z upadkiem podwójnej moralności i ujawnieniem się społeczności gejowskich i lesbijskich. Rewolucję zasilały również poglądy wcześniejszej generacji: Wilhelm Reich ukuł pojęcie „rewolucji seksualnej” już w 1935 roku, a jego teorie dotyczące uwolnienia seksualnej energii w orgazmie odgrywały tu znaczącą rolę; Alfred Kinsey, autor ilościowych zestawień na temat orgazmu i „odkrywca” praktyk homoseksualnych, na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych doszedł do wniosku, że kontinuum aktów homo- i heteroseksualnych ma niezwykle płynny charakter; z kolei od 1966 roku William Masters i Virginia Johnson, dzięki książce Human Sexual Response oraz obserwacji laboratoryjnej par uprawiających seks, zaczęli rewolucjonizować dotychczasowe rozumienie kobiecego orgazmu, wskazując na jego wielokrotność i (w przeciwieństwie do założeń Freuda) łechtaczkowy, a nie waginalny charakter. Na reakcję feministek nie trzeba było długo czekać – niemal od razu pojawiły się interpretacje, które zestawiały powyższe odkrycia z fallocentryzmem wcześniejszych konceptualizacji seksualności.

Jak twierdzi Jeffrey Escoffier, kolejnym czynnikiem mającym wpływ na tę uderzającą rewolucyjną mieszankę były spory dotyczące obsceniczności i pornografii, toczone w serii procesów sądowych, które w latach pięćdziesiątych rozszerzyły ochronne działanie pierwszej poprawki do konstytucji na literaturę i słowo mówione, a na początku lat siedemdziesiątych również na film^4. Całościowy wpływ rewolucji seksualnej można więc podsumować w następujący sposób: w Ameryce połowy lat sześćdziesiątych aborcja, pozamałżeńska kontrola urodzin, homoseksualizm i filmy pornograficzne były tematami tabu. Jeśli dawały o sobie znać, to tylko w sposób pośredni, z ukrycia. Jak zauważyli socjologowie Kristin Luker i Anthony Giddens oraz historycy John D’Emilio i Estelle Freedman, seksualność powszechnie uważano za temat do tego stopnia prywatny, że nie powinno się go poruszać poza sypialnią małżonków^5. Wkrótce pojawiły się pierwsze zmiany, częściowo z racji szybkiego rozwoju metod antykoncepcji dla kobiet. Chociaż rewolucji seksualnej nie sposób łączyć tylko z technologiczną innowacją w postaci pigułki, nie da się zaprzeczyć, że – przynajmniej dla partnerów heteroseksualnych – uwolnienie się od potencjalnych konsekwencji stosunku płciowego wpłynęło na wykształcenie się nowych seksualnych zachowań.

Kiedy w roku 1966, na drugim roku studiów, zaczęłam brać pigułki antykoncepcyjne, kryłam je przed mamą w tubce od szminki za każdym razem, gdy przyjeżdżałam na wakacje do domu. Codziennie rano oddawałam się skomplikowanemu rytuałowi – zamykałam się w łazience, wydobywałam pigułkę ze skrytki, skrupulatnie zaznaczając datę na malutkim kalendarzu na dany miesiąc, własnoręcznie wypisanym na zwitku papieru. Kiedy w 1967 roku stało się jasne, że żyję z chłopakiem, mama nazwała mnie kobietą upadłą, dobrem utraconym. Badania dowodzą, że jeszcze w 1969 roku 70 procent Amerykanów potępiało seks przedmałżeński. Dlatego (i nie była to wyłącznie opinia mojej matki) automatycznie uznano mnie za członka bohemy seksualnej, która odrzuca dominującą moralność. Jednak sześć lat później, w 1973 roku, należałam już do większości. Wówczas już tylko 48 procent ankietowanych sprzeciwiało się seksowi przedmałżeńskiemu^6.

Między 1969 a 1973 rokiem dokonała się radykalna zmiana. W czwartym rozdziale tej książki postaram się dowieść, że dla wielu ludzi mojego pokolenia uprawianie miłości było sposobem przeciwstawienia się wojnie. Wówczas zrozumieliśmy, że kobieta „upadła”, taka jak ja, może powstać; w 1973 roku w procesie „Roe versus Wade” zalegalizowano aborcję, zdejmując z niej nieusuwalne wcześniej piętno; oficjalnie uznano antykoncepcję, a pigułki i kondomy stały się łatwo dostępne, także dla nastolatków. Kiedy zachowania i opinie społeczne zmieniają się tak szybko i zdecydowanie, słowo „rewolucja” wydaje się bardzo adekwatne, nawet jeśli ultrautopijne postulaty wolnej seksualności i zastąpienia wojny miłością łatwiej głosić, niż zrealizować. Nie brakowało opinii, że pierwsza rewolucja seksualna nastąpiła już na przełomie wieków, gdy Edison pracował nad udoskonaleniem kinetoskopu i po raz pierwszy sfilmował pocałunek. Już tamten przełom sprawił, że reprodukcja przestała być podstawowym celem ludzkiej seksualności, a rozkosz ukonstytuowała się jako element współżycia małżeńskiego, nie podając jednak w wątpliwość ani małżeństwa, ani fundamentalnych relacji władzy związanych z seksem. Wątpliwości dotyczące rodzaju seksualnych relacji – oraz to, że w ogóle rozpoczęto dyskusję na ich temat – pojawiły się dopiero pod koniec lat sześćdziesiątych, przyczyniając się do zmian, które określamy mianem rewolucyjnych^7.

Nawet jeśli uznamy, że dyskusja o pornografii, która rozgorzała wśród feministek dziesięć lat później, była krokiem wstecz wobec nawałnicy wolnej miłości, a w rewolucji seksualnej nigdy nie chodziło wyłącznie o wolność totalną, nie sposób nie zauważyć nowej publicznej roli seksu, niezależnie od tego, czy pochwalamy, czy potępiamy rozpowszechnianie jego wizualnych przedstawień. Począwszy od końca lat siedemdziesiątych, feminizmem wstrząsały zacięte debaty na temat charakteru i funkcji wyłaniającej się wówczas pornografii fotograficznej (w filmach i czasopismach). Nadeszła fala argumentów za i przeciw; zalała nas bezprecedensowa liczba cytatów i bezpośrednich opisów, mających wspierać pozycje oponentów. Oba skrzydła feminizmu rozprawiały o znaczeniu poszczególnych pozycji seksualnych – ważne było, kto jest na górze, kto na dole, kto odgrywa rolę aktywną, a kto pasywną.

Mężczyźni i kobiety, homo- i heteroseksualiści, młodzi i starzy, jedni zainteresowani władzą, drudzy zaś rozkoszą – wszyscy rozumieli, że mówienie o seksie nie wystarcza; wszyscy czuli potrzebę „mówienia seksem”. Mówienie „o seksie” wskazuje na stabilny przedmiot dociekań, natomiast „mówienie seksem” oznacza, że akt mówienia staje się częścią dyskursywnej konstrukcji, a przecież w czasach szalejących sporów o seksualność i pornografię to właśnie dyskursy seksualności rozwijały się z niezwykłą dynamiką^8. Moja książka o pornografii hardcore’owej, wydana w 1989 roku, wywodzi się niejako z czasów tychże gorących dyskusji, które umożliwiły feministkom zbliżenie się do tematu pornografii. Nie chciałabym jednak wracać do debat z dawnych czasów ani pisać kroniki rzekomego odrodzenia pornografii – przynajmniej nie takiej, która traktuje pornografię jako zjawisko oderwane od reszty filmowej tradycji. Zakładam jednak, dla potrzeb niniejszej pracy, że rewolucja seksualna – z typowymi dla każdego przewrotu momentami przypływu i odpływu – rzeczywiście nastąpiła, a szersze rozpowszechnienie przedstawień seksu to jeden z jej najważniejszych – lecz niedostatecznie zbadanych – rezultatów. Innymi słowy, zdaniem Erica Schaefera rewolucja objawiała się przede wszystkim jako przewrót w mediach^9. Choć bez wątpienia rewolucja seksualna wpłynęła na jednostkowe zachowania – wystarczy spojrzeć, jak skrycie korzystałam z pigułek – w tej książce chciałabym się skupić na zmianach, które dokonały się w świecie filmu, a nie w postępowaniu ludzi.

Wraz z rozpowszechnianiem się seksu w kinie doszło do zasadniczej reorganizacji stosunków sfery publicznej z prywatną. Slogan feministek głosił, że „osobiste jest polityczne”, co w moim pokoleniu znaczyło, że wiele zachowań intymnych powinno się przedstawić publicznie. Feministka i antropolog Susan Gal pisze: „Zjawiska takie jak bicie współmałżonki, kilkadziesiąt lat temu uważane za element sfery prywatnej, na całym świecie stają się przedmiotem legislacji; z kolei stosunek seksualny odbyty za obopólną zgodą dwojga dorosłych – niegdyś szczegółowo kontrolowany przez prawodawstwo [na przykład seks gejowski], stał się w wielu krajach czymś całkowicie prywatnym”10. Nie chodzi tu o prostą zamianę prywatnego w publiczne, lecz, jak zauważa historyk Joan Landes, o to, że „linia między sferą publiczną a sferą prywatną nieustannie się przesuwa”11. Kinowe przedstawienia seksu, stając się pod koniec lat sześćdziesiątych i na początku siedemdziesiątych zjawiskiem publicznym, odzwierciedlały przemiany w nastawieniu społeczeństwa oraz, same w sobie, kształtowały nasze rozumienie relacji seksualnych. Jednak temat seksualności zdobył największy rozgłos akurat w czasach, gdy nasilało się przekonanie o tym, że seks i reprodukcja to rzecz prywatna. Od zarządzenia Sądu Najwyższego w sprawie „Griswold versus Connecticut”, która dokonała przewrotu w prawie stanowym, usuwając zakaz stosowania środków antykoncepcyjnych, „niejasne prawo do prywatności” zaczęto traktować jako element wolności konstytucyjnej^12. Dlatego nie dziwi fakt, że „upublicznienie” seksu, o którym mowa w niniejszej książce, pojawiło się w tym samym czasie co prawo do prywatności. W rozdziale szóstym staram się udowodnić, że do starcia obu pojęć doszło w dyskusji nad kampanią reklamową filmu Anga Lee Tajemnica Brokeback Mountain (Brokeback Mountain, 2005). Zamiast niepowstrzymanego marszu w stronę coraz bardziej otwartych przedstawień mieliśmy do czynienia, zwłaszcza w gorącym okresie rewolucji seksualnej i jej nadzwyczajnych reperkusji, z dynamicznym napięciem między dwiema kategoriami, które są wręcz niezbędne dla mojego wywodu: między całkowitym ujawnieniem a nowo wykształconym prawem do zakrycia. Właśnie dlatego pierwsze cztery rozdziały traktują o przemianach wywołanych przez wydarzenia lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych oraz przez ówczesne próby redefinicji tego, co prywatne i co publiczne. Konwencje przedstawień seksu, które wówczas stworzono, obowiązują do dziś.

Choć rewolucja przyniosła nowe seksualne możliwości – nowe sposoby bycia istotą seksualną – feministki wytrwale zaznaczały, że kobieta ma znacznie mniejszą swobodę wyboru. Nie chcę opowiadać o tryumfalnym marszu w stronę niczym nieograniczonej wolności, ponieważ przemianom towarzyszyło istotne zacieśnienie seksualnej dyscypliny, polegające na ostrzejszej kontroli nad ciałem, które chcemy widzieć, słyszeć i jak najlepiej poznać. Błędem byłoby uważać, że cała historia filmowych przedstawień seksu sprowadza się do coraz większej jednoznaczności. Takie założenie nie uwzględnia tych cech seksu i jego historii, które instynktownie uznajemy za osobliwe – pomija nadzwyczajną niekoherentność seksu, jego niezliczone zagadki, a także różnorodność sposobów, dzięki którym seks opiera się wizualnej i dźwiękowej bezpośredniości.

Jedną z istotnych konsekwencji rewolucji seksualnej jest to, że penetracyjny stosunek genitalny heteroseksualistów przestał uchodzić za wyłączną normę (stosunek – jak dziwnie zaczyna brzmieć to słowo!) i podstawową definicję seksu. Akt płciowy to jeden z wielu aktów hetero- lub homoseksualnych, takich jak seks analny, fellatio, cunnilingus czy wszelkiego rodzaju praktyki fetyszystyczne lub sadomasochistyczne. Tego typu różnorodność gmatwa sens określenia, które stało się tytułem drugiego rozdziału: „pójść na całość”. Coraz silniejszy aspekt wizualny seksu oraz zamieszanie, jakie może powodować mnogość form aktu – rzeczywistych, pozostających w sferze sugestii, symulowanych lub całkowicie realistycznych (jak w pornografii hardcore’owej) – sprawiły, że coraz trudniej rozumieć seks jako pojedynczą, widzialną prawdę, którą można poznać, gdy się ją zobaczy^13.

Teoria seksu

Jeśli rodzaje seksualności są uwarunkowane historycznie i kulturowo (jak twierdzi Michel Foucault), a prokreacja przestała (od czasu rewolucji seksualnej) być podstawowym celem większości aktów płciowych, i jeśli seks sam w sobie coraz częściej jawi się nam jako zbiór różnorodnych perwersji, to nie sposób utrzymywać, że historia seksu na ekranie to proste przejście od mniejszej do większej niedwuznaczności, które dokonało się wraz z osłabieniem kolejnych instytucji cenzury. Seks, jaki mogliśmy oglądać od lat sześćdziesiątych, stał się z jednej strony bardziej wizualny, a z drugiej – bardziej heterogeniczny i trudniejszy dla rozważań teoretycznych. Wystarczy spojrzeć na kontrowersje, które wywołał prezydent Bill Clinton, zaprzeczając rzekomym „stosunkom seksualnym z tą panią” – chodziło wówczas nie tylko o kłamstwo, lecz także o pytanie, czy fellatio można nazwać seksem^14.

Wnikliwe dociekania Foucaulta dotyczące historycznego procesu budowania seksualności poprzez dyskurs miały ogromny wpływ na powstanie niniejszej książki. W pierwszym tomie Historii seksualności, wydanej po raz pierwszy w 1978 roku, czyli pod koniec rewolucji seksualnej, Foucault określa seksualność nie tyle jako siłę libidinalną – którą należy albo powstrzymać, albo uwolnić – ile jako dyskursywną formę organizacji władzy, wiedzy i przyjemności. Jego nieukończona praca miała być analizą rozwijających się dyskursów seksualności, skupioną na charakterystycznych modelach – kobiety histeryczki, masturbującego się dziecka, pary maltuzjańskiej i człowieka homoseksualnego. Foucault stara się zminimalizować rozumienie seksu jako rzeczy istniejącej uprzednio – na przykład w formie tłumionych pragnień, o których mówi psychoanaliza – zastanawiając się, jak aparaty seksualności chwytają wpół poszczególne ciała i ich seksualne organy, tworząc niezliczone sojusze i rodzaje przyjemności^15.

Foucault rzuca wyzwanie Freudowskiej „hipotezie represji” – czyli twierdzeniu, że seks jest przyrodzoną człowiekowi siłą, którą cywilizacja usiłuje tłumić – a tym samym podważa rozumienie rewolucji seksualnej jako formy wyzwolenia^16. Chociaż Foucault z całych sił popierał wszystkie formy rewolucji seksualnej, sądził także, że pochlebiamy sobie, uważając mówienie o seksie za sposób zwalczania zahamowań. Represja istnieje, lecz stanowi część większego aparatu tworzącego dyskurs. Foucault dowodzi, że kurczowo trzymamy się rozumienia seksu jako represji, ponieważ pragniemy wierzyć w utopię, w której „wiążemy uświadomienie z wyzwoleniem i zwielokrotnieniem przyjemności”. Za przykład niech posłuży zjawisko, o którym piszę w rozdziale czwartym: miłość jako antywojenny sprzeciw^17.

Zdaniem Foucaulta zrozumienie historii seksualności wymaga, byśmy przemyśleli trudne do opisania relacje między władzą, która nie przychodzi z góry, aby tłumić, lecz działa od dołu, aby łączyć dyskursy wiedzy i seksualności. Seks rzadko kiedy jest wyłącznie represjonowany lub wyzwolony; tak samo często wzbudza się go i stymuluje, zwłaszcza poprzez media. „Implantacja perwersji” dokonuje się przez te same dyskursy, które próbują je ograniczyć. Zamiast podejmować decyzję, czy zbliżeniu powinno się powiedzieć „tak” czy „nie”, zamiast poszerzać listę rzekomych prawd o seksie, Foucault woli, byśmy zastanowili się nad tym, czy o seksie rzeczywiście się mówi, i przyjrzeli się „osobom, które o nim mówią, miejscom i punktom widzenia, z których się mówi, instytucjom, które do mówienia zachęcają”18. Niniejszą historię seksu na ekranie chciałabym przedstawić właśnie w duchu Foucaultowskiego powiązania dyskursu z elementami władzy, wiedzy i przyjemności.

Rozwój seksualnej niedwuznaczności w filmie to nie transgresyjny wyjątek od zasad uprzedniej represji, lecz kontynuacja, w Foucaultowskim rozumieniu, większej dyskursywnej eksplozji perwersyjnych seksualności. Posługując się językiem, który tętni seksualną energią, Foucault opowiada o władzy, która „obarcza się odpowiedzialnością” i „obowiązkowo musi ocierać się o ciała; pieści je wzrokiem, intensyfikuje ich partie, elektryzuje powierzchnie, dramatyzuje momenty zakłóceń. Chwyta wpół seksualne ciało”19. „Trwałe spirale władzy i rozkoszy” dowodzą, że społeczeństwo nowoczesne jest perwersyjne nie „wbrew własnemu purytanizmowi”, lecz „perwersyjne prawdziwie i bezpośrednio”20. Niezależnie od tego, czy perwersje budują nowe formy przyjemności czy nie, ich historyczna „implantacja” jest bardzo wyraźnie widoczna w ekranizacjach seksu, które powstały pod koniec XX wieku. Fellatio, długi i wielokrotny kobiecy orgazm, podniety sadomasochistyczne – łatwo określić, kiedy zjawiska tego typu pojawiły się w historii kina, czy to popularnego, czy niszowego. W dalszej części książki postaram się dowieść, że nie są to przykłady wyzwalającego działania transgresji, lecz obosieczne miecze wyzwolenia i dyscypliny.

Chociaż jestem entuzjastką Foucaulta, nie mogę opowiadać o historii seksu w filmie bez zwrócenia się ku niektórym teoretycznym założeniom psychoanalizy. Mimo że z biegiem czasu wzrastał mój sprzeciw wobec tak często powtarzanej teorii represji i coraz silniej odrzucałam tendencję do traktowania każdej interpretacji jako swoistej alegorii psychoanalizy samej w sobie, muszę przyznać, że nie zdecydowałam się zrezygnować ze wszystkich punktów tej teorii. Rozdział pierwszy – o pocałunku – opiera się na przeświadczeniu, że w historii kina ukryta wiedza o seksie przechodzi przez „długi okres dojrzewania”, w którym film sprawia dwojakie wrażenie – że wie o istnieniu seksu albo że wcale nie zdaje sobie z niego sprawy. O oralnym aspekcie pocałunku trudno mówić bez odwoływania się do przyjemności oralnych seksualności dziecięcej, o której tak wnikliwie pisze Freud w Trzech rozprawach z teorii seksualnej. Z kolei rozdział szósty, dotyczący perwersji seksu, które od lat osiemdziesiątych systematycznie stawały się częścią amerykańskiej na-sceny, nie byłby kompletny bez Freudowskich pojęć „sceny pierwotnej” i „odroczonego zrozumienia”. Nie mogąc całkowicie pogodzić jednoczesnych odniesień do Freuda i Foucaulta, chciałabym przynajmniej uściślić, w jaki sposób będę korzystać z ich znacząco różnych opinii na temat perwersji.

„Perwersyjny” [perverse] w formie przymiotnikowej oznacza dosłownie „coś odwróconego”, odbiegającego od „właściwego” kierunku. Uprawianie miłości za pomocą organu nieprzeznaczonego do prokreacji to dla Freuda zachowanie perwersyjne, odbiegające od „właściwego” kierunku i podstawowego celu zbliżenia. Mimo to Freud zdaje sobie sprawę, że pocałunek – i każdy inny akt seksualny – może trwać nieco dłużej niż zwykle i prowadzić do stanu „uwolnienia” w postaci kopulacji. Freud usiłuje oprzeć wywód o rozróżnienie między modelami perwersji (wydłużanie poszczególnych czynności seksualnych) i normami (natychmiastowe przejście do uwolnienia), lecz granice między nimi się rozmywają. Zdaniem Leo Bersaniego perwersja jest dla Freuda modelem ułatwiającym zrozumienie seksualnej rozkoszy. Bersani dowodzi, że Freudowski model przyjemności przyjmuje formy seksualnej stymulacji, które nie zmierzają do uwolnienia poprzez kopulację, lecz nieprzerwanie wzrastają jako przyjemne (i przykre zarazem) napięcie^21. Przyjemność seksualna, mówiąc inaczej, to nie to samo, co satysfakcja – może zależeć od nieprzyjemnych doznań, które przedłużają podniecenie. Bersani w pięknych słowach opisuje dwie formy Freudowskiej przyjemności, przyrównując je do swędzenia, które domaga się drapania, oraz do takiego swędzenia, które nie potrzebuje drapania, lecz „nie pragnie niczego więcej niż trwanie i nasilenie”22.

Oscylacja między modelami seksualnej przyjemności i podniecenia pozwala ominąć niektóre z normatywnych tendencji Freuda oraz uczynić jego teorię bardziej akceptowalną i, mam nadzieję, bardziej przydatną dla naszej analizy procesu, w którym aktywowały się nowe strefy erogenne kinematografii. W rozdziale piątym zastanowimy się, jak film Imperium zmysłów (Ai no corrida, ang. In the Realm of the Senses, reż. Nagisa Oshima, 1976), jedna z najbardziej genitalnych produkcji w historii kina, opiera się na seksualnej ekscytacji podobnej do swędzenia, podczas gdy niektóre z pocałunków, które analizuję w rozdziale pierwszym, przy zwyczajowej roli pocałunku jako gry wstępnej działają jak ostateczne drapnięcia.

Inny teoretyk, który wywarł silny wpływ na moją pracę – Georges Bataille – podobnie jak Foucault, zamiast budować specyficzne podejście do tożsamości seksualnej, wolał skupić się na konkretnych aktach. Możemy nazwać go filozofem ekstazy lub, jak mówią Francuzi, jouissance, co zazwyczaj (o ile w ogóle) tłumaczy się jako „orgazm” lub „rozkosz”. Bataille pomaga zrozumieć, co podnieca nas w seksie, o którym pisze, eksplorując złożone zależności między zakazem a transgresją, z której wyrasta jego rozumienie erotyzmu. Definiując erotyzm, Bataille przykłada większą wagę do napięcia między ciągłością a nieciągłością niż, jak Freud, do relacji między jednostką a społeczeństwem lub naturą a kulturą. Erotyzm pozwala przyjrzeć się ciągłości, z której wszyscy wyłaniamy się w chwili narodzin, aby powrócić do niej w dniu śmierci: aktywność erotyczna to dla Bataille’a przesiąknięte paradoksem bogactwo życia pokrewnego śmierci^23. Pisząc o ścisłym związku między elementem tabu a znaczeniem erotycznym, Bataille formułuje twierdzenia, które miały wywrzeć silny wpływ na moje rozumienie elementów transgresji i tabu w aktach seksualnych opisanych w niniejszej pracy: „Zakaz postrzegany inaczej niż w przerażeniu nie ma już przeciwwagi w pożądaniu, które jest jego głębokim sensem”24. Innymi słowy, transgresja nie pokonuje, lecz jedynie zawiesza element tabu. Skuteczna transgresja erotyczna utrzymuje emocjonalną siłę zakazu. Jako kolejny teoretyk sceptycznie nastawiony do wyzwoleńczych postulatów rewolucji seksualnej Bataille opowiada o związku lęku i pożądania. Jego konkluzje są niezbędną podstawą dla analizy tych filmów opisanych w dalszej części książki, które usiłują zbadać relacje między seksem a śmiercią.

Pokaz ucieleśniony i gra mimetyczna

Jakich seksualnych odczuć doznajemy, oglądając seks? Jakim sposobem nasze ciała angażują się, poprzez dwa zmysły – wzrok i słuch – w proces pośredniego odczuwania pozostałymi trzema? Zadając pytania tego typu, chciałabym zwrócić się zarówno ku ciałom widzów siedzących w ciemności przed ekranem, jak i ku ruchomym obrazom ciał na ekranie. Znane stwierdzenie Waltera Benjamina – „Z każdym dniem coraz bardziej nieodparta staje się potrzeba zawładnięcia przedmiotem w obrazie, a raczej w podobiźnie, w reprodukcji, z jak najbliższej odległości”25 – dotyczy rzeczy niezwykłej: kinematograficzna reprodukcja umożliwiła recepcję z bliska nawet najbardziej intymnych i niegdyś całkowicie prywatnych przeżyć seksualnych. Reprodukcja – w tym wypadku filmowe przedstawienie pary uprawiającej seks – oferuje nam nowy rodzaj kontaktu, który Michael Taussig, komentując wywód Benjamina, nazywa „namacalnym, zmysłowym połączeniem między ciałem obserwatora a ciałem obserwowanym”26.

Benjamin uważa, że ten typ reprezentacji jest symptomatyczny dla poważnych zmian w postrzeganiu, które odcięły się od wcześniejszych praktyk auratycznej i zdystansowanej kontemplacji, na przykład dzieł malarstwa. Jednak jeśli chodzi o odbiór treści seksualnych, krytycy kultury i badacze prawa nie potrafią odpowiednio odnieść się do prac teoretyków takich jak Benjamin i Taussig i, w konsekwencji, mylą kontakt z dotykiem. Spójrzmy na następujące stwierdzenie znanego specjalisty od pierwszej poprawki, Fredericka Schauera: „Wyobraźmy sobie dziesięciominutowy film, który skupia się wyłącznie na przedstawieniu kolorowych zbliżeń organów płciowych kobiety i mężczyzny odbywających stosunek. Nie ma w nim odrobiny różnorodności, nie ma dialogów, muzyki, zapędów artystycznych, twarze aktorów pozostają poza kadrem. Film przeznaczony jest dla klientów, którzy płacą, a następnie doznają orgazmu od razu lub masturbują się w trakcie seansu”27.

W ten sposób Schauer przedstawia rodzaj pornografii hardcore’owej, który jego zdaniem nie zasłużył na ochronę, ponieważ wpływa na ciało w sposób całkowicie mimetyczny. Chociaż film, o którym mowa, pasuje z grubsza (pomijając kolor) do jednorolkowych niemych filmów dla panów (tak zwanych stag films), które niegdyś były integralną częścią wieczorów kawalerskich lub spotkań męskich bractw, reprezentuje również pewien platoniczny – hołubiony przez badaczy prawa – ideał obsceniczności, która działa bezpośrednio na ciało i jednocześnie da się zredukować do miana lubieżności. Wyobraźnia Schauera nie czyni rozróżnienia między ukazywaniem i oglądaniem seksu a rzeczywistą seksualną czynnością (między patrzeniem a robieniem). Co więcej, jego zdaniem handel filmami to dokładnie to samo, co handel „plastikowymi, wibrującymi akcesoriami, a także handel ciałem poprzez prostytucję lub seks jako taki. W najbardziej ekstremalnych wypadkach pornografia hardcore’owa staje się jednym z seksualnych akcesoriów. To, że nie dochodzi przy tym do fizycznego kontaktu, jest mało istotne”28.

Chociaż nie zamierzam bronić artystycznej strony filmów tego typu (jeśli tak jednolite obscena w ogóle istnieją), muszę podkreślić, że nawet ten najprostszy, dosadny przykład Schauerowskiego rozumienia obsceniczności musiał powstać ze świadomością natury medium, które niezmiennie dystansuje widza wobec heteroseksualnego aktu ukazanego na ekranie. Innymi słowy, brak fizycznego kontaktu między widzem a ruchomym obrazem nie jest całkowicie bez znaczenia; przeciwnie – określa nasz stosunek do obrazów, jakikolwiek by on był. Nawet jeśli pornografia wywołuje u widza reakcje, do których zmierza filmowy gatunek (podniecenie, zaspokojenie lub każdy inny rodzaj doznania mieszczący się między jednym a drugim), wciąż pozostaje różnica między oglądaniem a uprawianiem seksu, nawet wtedy, gdy widz opuszcza kino i zaszywa się w zaciszu własnego domu, gdzie reakcje opisane przez Schauera stają się jeszcze bardziej prawdopodobne.

Schauer pomija rolę medium, w którym owe akty seksualne istnieją, oraz aspekt zapośredniczenia, charakterystyczny dla seansów grupowych. Możliwość mechanicznej reprodukcji filmu pozwala na ukazanie heteroseksualnego zbliżenia, które wydaje się bliskie przestrzennie lub nawet czasowo. W ten sposób Schauer odrzuca to, co docenia Benjamin: nie tylko imitujemy to, co widzimy, lecz także bawimy się tym^29. Poznanie poprzez zreprodukowane podobieństwo nie jest tym samym, co poznanie samej rzeczy. Jeśli kino, które często uznaje się za doskonały przykład szoku nowoczesności, rzeczywiście przyczynia się (jak sądził Benjamin) do upadku auratycznej „przestrzenno-czasowej tkanki” religijnego i estetycznego doświadczenia^30, wówczas dosadny i pozbawiony jakiejkolwiek wrażliwości przykład podany przez Schauera – dotyczący prawdopodobnie najgorszego przypadku – może okazać się pomocny w trakcie analizy skutków, jakie wywołują owe szokujące obrazy.

Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej Benjamina zazwyczaj odczytuje się jako obronę przed szokiem wywoływanym przez ruchome obrazy, które same są rodzajem odtrutki na szok nowoczesności. W takim rozumieniu szok kina niszczy aurę – w tym kontekście piszący w latach trzydziestych Benjamin zwróciłby uwagę na Charliego Chaplina, dadaistów oraz film surrealistyczny – i wyrywa odbiorcę z odrętwienia nowoczesności. Zawsze, rzecz jasna, pozostaje ryzyko, że na paraliżujące konsekwencje szoku odpowie się jego eskalacją, o czym często pisano, krytykując seks i przemoc obecne w mediach. W jednym z najnowszych artykułów o Benjaminie Miriam Hansen proponuje sposób wyjścia z impasu, przedstawiając pojęcie, które niestety zniknęło z trzeciej, najbardziej znanej wersji słynnej pracy Benjamina: pojęcie innerwacji.

Hansen wyjaśnia, że innerwacja dotyczy procesu neuropsychologicznego, który „pośredniczy między rejestrem wewnętrznym i zewnętrznym, psychicznym i motorycznym, ludzkim i mechanicznym”31. O doznaniach mówimy zazwyczaj wtedy, gdy przyjmujemy dany bodziec z zewnątrz – doświadczenie to polega więc na przyjęciu zjawiska poprzez zmysły zewnętrzne (słuch i wzrok), które sprawiają, że ciało czuje. Rzadziej rozważamy kierunek odwrotny: przekazanie energii z wewnątrz ciała z powrotem do świata zewnętrznego. Ten drugi rodzaj transferu Benjamin nazywa innerwacją. Termin ten pojawia się jednak wyłącznie w przypisie do mniej znanej, drugiej wersji eseju. Chociaż Benjamin nie poświęcił jej wiele miejsca w swoich rozważaniach, innerwacja, zdaniem Hansen, pozwala nam patrzeć na mimesis jako proces dwukierunkowy, który nie tylko przyjmuje, lecz również przekształca „psychiczną energię na drodze stymulacji motorycznej”, aby przenieść ją z powrotem na zewnątrz^32. Innymi słowy, proces, który zazwyczaj rozumiemy jako odbiór doznań (a także, w przykładzie Schauera, odbiór, który symuluje gesty i doznania postaci, które widzimy), jest drogą dwukierunkową: ciało przyjmuje doznanie, po czym odwraca energię odbioru, kierując się z powrotem ku światu. W ten sposób ciało nie tylko odbiera szokujące przeżycia – szokujące działanie Erosa; czerpie również energię, stając się, jak pisze Hansen, „porowatym interfejsem między organizmem a światem zewnętrznym”33.

„Porowaty interfejs” możemy łączyć ze społecznym procesem przyzwyczajania się do przeżyć seksualnych, które wcześniej uznawano za prywatne lub antyspołeczne. O ile kiedyś temat seksualnego podniecenia traktowano jako antytezę cywilizowanej kultury, o tyle obecnie nasze ciała wchodzą w podobny do szoku stan nadzwyczajnego podniecenia i – w społecznie uznanym procesie – przyzwyczajają się i otwierają na zmieniające się środowisko. Posługując się przemyśleniami Foucaulta, możemy powiedzieć, że w towarzystwie innych rozkazuje się nam przyjąć nowe społeczne formy podniecenia. Z kolei Benjamin, jak twierdzi Hansen, woli uważać, że chodzi o coś więcej niż dyscyplinę i rozkaz. Możemy nauczyć się bawić w seks w ten sam sposób, w jaki dziecko uczy się bawić w wiatrak lub pociąg – dodając, dzięki motorycznej stymulacji, bardziej subtelne formy energii psychicznej. W krótkim eseju O zdolności mimetycznej Benjamin przywołuje motyw dziecięcej zabawy – podkreśla jednak, że dziecko ani przez chwilę nie uważa, że naprawdę jest wiatrakiem lub pociągiem. Zabawa w wiatrak to przyzwyczajanie się do kultury, w której wiatraki są potrzebne; dla innej kultury tę samą funkcję pełni zabawa w pociąg. Zabawa w seks również nas przyzwyczaja – do świata przepełnionego nowymi formami pośredniej seksualnej przyjemności. Zdolność mimetyczna to rodzaj treningu dotykowego, który przyzwyczaja widzów do zmieniającego się otoczenia. Straty związane z aurą może rekompensować sfera zabawy, która zdaniem Benjamina „jest w filmie największa”34.

Wróćmy do dosadnego przykładu Schauera. Pisząc o przedstawieniach seksu, twierdzi on, że patrzenie na obrazy tego typu spycha widownię w stronę pełnej uproszczeń mimikry. Ponieważ Schauer opisuje takie przedstawienia seksu, za które trzeba zapłacić – czyli normalne pokazy kinowe, a nie wieczory kawalerskie czy domowe seanse – powinniśmy zastanowić się nad podobieństwem tego, o czym pisze, do publicznego pokazu nagrań pornograficznych, takich jak na przykład Głębokie gardło (Deep Throat, reż. Gerard Damiano, 1972), o którym opowiem w rozdziale trzecim. W filmie tym pojawiają się „kolorowe zbliżenia ukazujące organy seksualne mężczyzny i kobiety odbywających stosunek płciowy”. W 1972 roku niejeden publiczny seans „zszokował naród” pełnym wrażeń spektaklem ukazującym w zbliżeniu organy płciowe w akcji. Szok inicjacji związany z ujawnieniem seksu jest zasadniczo bardzo podobny do wrażeń, jakie w 1896 roku wywołał Thomas Edison, przedstawiając zapis pocałunku, będący częścią cyklu filmów krótkometrażowych. W obu wypadkach aura uległa zniszczeniu; zniknął też dystans obecny wcześniej w przedstawieniach ciała, zwłaszcza ust oraz genitaliów.

Skoro to właśnie my działamy w dwukierunkowym procesie innerwacji, w poniższych rozważaniach spróbujmy wyjść poza temat szoku i poza ograniczenia związane z automatycznymi reakcjami, które, zdaniem Schauera, wywołuje w nas widok seksu na ekranie (i seks jako taki). Zaczynamy dostrzegać różnorodność doznań: szok, wstyd i podniecenie graniczą z poruszeniem wyobraźni. Chciałabym udowodnić, że wyobraźnia może zajmować się zarówno najbardziej niedostępnym i skromnym, jak również jawnym i bezpośrednim połączeniem dźwięków i obrazów – obejmuje zarówno Dumę i uprzedzenie, jak i Piratów. Nie doceniamy wyobraźni, uważając, że działa tylko i wyłącznie pod nieobecność (lub przy zaledwie minimalnej sugestii) reprezentacji seksu. Jako „porowaty interfejs między organizmem a światem zewnętrznym” moje ciało ustawione na wprost ekranu nie tylko przechodzi od podniecenia do odrętwienia, a potem znów do podniecenia; wraz z upływem czasu i kolejnymi seansami przyzwyczaja się do różnorodnych seksualnych doświadczeń, które – chociaż nie są mi bezpośrednio znane – staną się źródłem doznań i zabawy.

Innymi słowy, nawet jeśli filmy wywołują w nas pokusę naśladowania przedstawionych zachowań, nasze ciała nie imitują ich w sposób mechaniczny, tak jak chciałby Schauer. Dwukierunkowy proces związany z innerwacją można rozważyć na podstawie przykładu – przyglądając się dociekaniom Vivian Sobchack, która w pracy o cielesnych podstawach zrozumienia sztuki filmowej^35 twierdzi, że zrozumienie wymaga nadania sensu. Autorka sądzi, że cielesne reakcje na obrazy na ekranie uważano za „zbyt wulgarne, by poświęcać im więcej uwagi, niż wymaga tego samo zaszufladkowanie ich – z racji prostoty emocji, które wywołują, a także z powodu komercyjnego znaczenia i skojarzeń kulturowych – razem z bardziej kinetycznymi formami rozrywki”36. Sobchack mierzy się z „cielesnymi podstawami zrozumienia sztuki filmowej”, traktując kinematografię jako, po pierwsze, zespół „relacji ucieleśnienia” – pośrednich sposobów widzenia i słyszenia – oraz, po drugie, jako ruch odbijający, który leży u podstaw ekspresyjności kina^37.

Poprzez fenomenologiczne podejście do ruchomych obrazów twierdzenia Sobchack nawiązują do prac Hansen i Benjamina, z tą różnicą, że dla Sobchack akt ucieleśnionego patrzenia to nakreślony celowo łuk, który ma początek w widzu, a nie w świecie. Autorka wyznaje, że podczas filmu – gdy rzeczy na ekranie można zobaczyć, lecz nie można ich dotknąć, powąchać ani posmakować – celowa trajektoria ciała „zmienia kierunek, aby przenieść sfrustrowane zmysły w stronę czegoś bardziej dostępnego”, czyli w stronę własnego, „odczuwanego subiektywnie żywego ciała”. W ten sposób, pisze Sobchack, „odsuwając się od ekranu – bez cienia refleksji – powrócę do cielesnego, zmysłowego «ja», aby dotknąć siebie samej w chwili, gdy dotykam, powąchać, gdy wącham, posmakować, gdy sprawdzam smak, słowem: aby poznać własną zmysłowość”38. W dalszej części wywodu, pisząc o filmie Fortepian (The Piano, 1993) w reżyserii Jane Campion, Sobchack twierdzi, że doznaje dotykowego szoku, w chwili gdy Baines dotyka ciała Ady przez dziurę w czarnych wełnianych pończochach. Chociaż autorka nie dotyka Ady bezpośrednio, patrzenie na cudzy dotyk otwiera ją „na erotyczną esencję i rozproszenie własnego ciała, co oznacza, że czuję swoje ciało obok ciała Bainesa, obok ciała Ady, obok czegoś, co nazwałam «ciałem filmowym»”39.

Taussig z pewnością doceniłby to, że Sobchack nie identyfikuje się z Bainesem, gdy ten dotyka Adę. Nie opisuje uprzedmiatawiającego spojrzenia mężczyzny, które wyklucza jakąkolwiek kobiecą przyjemność z patrzenia^40. Nie mówi też o perspektywie kartezjańskiej, według której wszystko, co widzialne, zostaje zredukowane do roli ujarzmionego, odległego przedmiotu^41. Chodzi jej raczej o przedstawienie sytuacji, w której kamera i urządzenia do rejestracji dźwięku widzą i słyszą tak samo jak ludzkie ciało, a potem ciało widzi i słyszy dokładnie to, co „filmowe ciało”. Wzrok i słuch sprzyjają materialnemu doświadczeniu ucieleśnienia; wspomagają szereg pośrednich procesów wymiany, w której biorą udział ciała społeczne, ciało filmowe i ciała na ekranie.

Zaciekawienie, które przyciąga nas do filmu, nie pochodzi wyłącznie od oczu, lecz także od ciała (innego niż to, o którym myślał Schauer). Nasze pole zmysłowe aktywuje się synestetycznie, zwłaszcza w sytuacji – o czym będzie mowa w tej książce – gdy film przedstawia dwoje (lub więcej) ludzi oddających się rozkoszom dotyku, smaku i zapachu. Jeśli dochodzi do aktu seksualnego, jak w filmowym flircie Bainesa i Ady, obraz na ekranie zwraca się do mnie z seksualnym przekazem. Działanie obrazu nie równa się koszmarowi naśladowania, o którym pisał Schauer, ani nie dotyczy wyłącznie wzroku; jeden zmysł przekłada się na inny. Dzięki zaproponowanemu w pracach Benjamina i Hansen pojęciu innerwacji otrzymujemy model, według którego ze stymulacji motorycznej pobieramy energię, która powraca do świata; dzięki idei odbicia, którą proponuje Sobchack, możemy wyjaśnić odbiór energii z obrazu z powrotem do ludzkiego „ja”42. W niniejszej książce wychodzę z założenia, że prezentacje seksu, niezależnie od tego, czy prowadzą do złagodzonego, rozproszonego spotkania z własnym ciałem (o czym pisze Sobchack) czy do przedstawionego przez Hansen Benjaminowskiego rozumienia ciała jako „porowatego interfejsu”, który rozciąga się również z powrotem w kierunku świata, zawsze były – i zjawisko to nasila się obecnie – centralnym elementem naszej kultury.

Zacznijmy tak, jak należy w zachodniej kulturze – od pocałunku. Rozdział pierwszy rozpoczyna się od filmu Thomasa Edisona (The Kiss, 1896), a kończy na dziele Andy’ego Warhola (Kiss, 1963), przedstawiając analizę trzynastu scen – swoistego epitafium dla całej epoki. Najbardziej powszechny z ukazywanych na ekranie aktów seksualnych staje się centralnym tematem mojego wywodu – badam historię i fenomenologię filmowego pocałunku, opisując najwcześniejsze reakcje na zanatomizowane, powiększone i powtórzone pocałunki, które ukazywano w zbliżeniu na coraz większych ekranach. Traktując Edisona i Warhola jako alfę i omegę kinowych pocałunków, omawiam ich dzieła zarówno w kontekście hollywoodzkiego Kodeksu Produkcyjnego, jak i w odniesieniu do czasów, gdy „sceny pełne namiętności” i „lubieżnych pocałunków” nie były jeszcze zakazane. Dyskusja nad pocałunkiem – i ograniczeniami, które się z nim wiążą – zbliża nas do zrozumienia erotycznego charakteru oralnych przyjemności kina.

W rozdziale drugim zastanawiam się, jak i kiedy przedstawienia scen łóżkowych – symulowanych lub rzeczywistych – dokonały zmiany w kinie mainstreamowym, stając się nie tyle jedną z możliwości, ile niezbędnym elementem spektaklu. Jak filmy amerykańskie wyrosły z młodzieńczych pocałunków i przeszły do bardziej „dorosłych” scen, takich jak w filmie Mike’a Nicholsa Absolwent (The Graduate, 1967)? Skąd pochodzi wiedza cielesna pokazywana na ekranie w czasach rewolucji seksualnej końca lat sześćdziesiątych? W rozdziale drugim staram się porównać formę i funkcję tych rzekomo gustownych hollywoodzkich interludiów – dobrze znanych scen symulowanego seksu, którym towarzyszy muzyczny akompaniament – z innymi formami seksualności, które znaleźć można w filmach awangardowych i produkcjach z gatunków sexploitation i blaxploitation.

Rok 1972, swoisty annus mirabilis w historii seksu na ekranie, znajduje się w centrum wywodu w rozdziale trzecim, gdzie opowiadam o dwóch istotnych filmach, które miały wówczas premierę. Ostatnie tango w Paryżu (Last Tango in Paris, 1972) oraz Głębokie gardło to dzieła włoskich reżyserów – jednego z Włoch, drugiego z Nowego Jorku – które wywarły znaczący wpływ na oczekiwania publiczności amerykańskiej w kwestii kinowych doznań. Jeden film uznano za erotyczne dzieło sztuki nowoczesnej, drugi – za wulgarny przykład pornografii hardcore’owej. Publiczność obojga płci zetknęła się z narracjami, w których seks mówi głosem niezwykle donośnym. Ponieważ sama należałam do publiczności, chciałabym zrekonstruować nastrój, jaki kierował pokoleniem amerykańskich kinomanów, którzy w 1972 roku odważyli się wybrać na oba seanse. Trzeci film, którego nie oglądałam w czasach premiery, okazał się przełomowy (być może bardziej niż dwa pozostałe) dla wąskiej grupy widzów – dla odbiorców kina gejowskiego. Film Chłopcy na piasku (Boys in the Sand, 1971) Wakefielda Poole’a stał się kamieniem milowym kinematografii seksualnej, ponieważ uprawomocniał i opiewał odmienność seksu gejowskiego, zamiast stawiać go na równi z seksem hetero.

Biorąc pod uwagę te wszystkie ejakulujące penisy, które stały się częścią na-sceny w pornografii hetero- i homoseksualnej początku lat siedemdziesiątych, a także filmy, które po zniesieniu Kodeksu Produkcyjnego i wprowadzeniu systemu klasyfikacji (rating system) w kluczowych momentach przedstawiały sceny seksualne, trzeba zastanowić się nad losem kobiecego orgazmu. Rozdział czwarty przenosi nas do źródeł amerykańskiej rewolucji seksualnej i idzie krok naprzód w stronę kina mainstreamowego, które zainteresowało się rozkoszą kobiety niezwykle późno – dopiero dzięki amerykańskim i francuskim rolom Jane Fondy. Grając w filmach takich, jak Barbarella: królowa galaktyki (Barbarella: Queen of Galaxy, reż. Rorger Vadim, 1968), Klute (reż. Alan Pakula, 1971) oraz Powrót do domu (Coming Home, reż. Hal Ashby, 1978), Fonda jako pierwsza Amerykanka wcieliła się w rolę kobiety, której rozkosz seksualna naprawdę się liczy. Temat orgazmu wywarł później ogromny wpływ na wizerunek Fondy, którą uznawano odtąd za seksowną zwolenniczkę feminizmu i aktywną pacyfistkę.

O ile pornograficzne filmy hard core wydają się bardzo proste w produkcji, w wyniku czego od lat siedemdziesiątych gatunek ten urósł do rangi osobnego wszechświata, w którym pojęcie sztuki nie istnieje, o tyle filmy artystyczne, które przedstawiają seks niesymulowany, o wiele trudniej wyprodukować. Problem dotyczy zarówno środków estetycznych, jak i finansowych (wystarczy spojrzeć na to, jak rzadko wśród amerykańskich filmów pojawia się oznaczenie NC-17 [niedozwolone poniżej lat 18 – przyp. tłum.]). Francuski film japońskiego reżysera Nagisy Oshimy Imperium zmysłów odniósł sukces, jeśli chodzi o połączenie hardcore’owego seksu z artystycznym erotyzmem. To prawdopodobnie jedyna międzynarodowa produkcja z lat siedemdziesiątych, która dokonała tego, o czym zachodni krytycy marzyli od dawna. Dlatego poświęcam jej cały rozdział piąty, zachęcając do dyskusji nad jej przełomowym charakterem i wpływem, jaki wywarła na podobne filmy, które – z niemałym opóźnieniem – zaczęły pojawiać się w latach dziewięćdziesiątych.

Co jakiś czas zdarza się, że pewien film zdecydowanie uderza w strunę seksualnej wrażliwości amerykańskiej widowni. W rozdziale szóstym piszę o perwersyjnych prowokacjach, począwszy od lat osiemdziesiątych, na przykładzie dwóch przełomowych produkcji – Blue Velvet (1986) Davida Lyncha oraz Tajemnicy Brokeback Mountain (Brokeback Mountain, 2005) Anga Lee. Ponieważ ukazane w nich czynności seksualne mają charakter symulowany, a nie hardcore’owy, oznaczono je literą R; oba spotkały się z zainteresowaniem szerokiego kręgu publiczności. Przedstawiona przez Lyncha małomiasteczkowa zagadka, która zaczyna się od sceny z odciętym uchem, oraz kowbojski film Anga Lee o dwóch pasterzach, którzy zakochują się w sobie, sprawiły, że pierwotne fantazje o seksie przestały być wyłącznie tematem zainteresowania artystów i wróciły w sferę zainteresowań ogółu. Rytuały sadomasochistyczne, które po raz pierwszy pojawiły się na ekranach amerykańskich kin w 1986 roku, wywarły podobny wpływ, jak nieco późniejsze przedstawienia aktów homoseksualnych z Tajemnicy Brokeback Mountain. W obu wypadkach symulowane sceny seksu przeniosły perwersyjne praktyki do centrum amerykańskości – do prześlicznych miasteczek na Północnym Zachodzie i do ikonicznej wręcz dziczy amerykańskiego Zachodu. Przyglądając się powyższym filmom, dociekam, dlaczego dzięki przedstawieniom scen pierwotnych kino amerykańskie stało się perwersyjne.

Seks symulowany w filmach takich jak Blue Velvet oraz Tajemnica Brokeback Mountain pod żadnym pozorem nie ukazuje organów płciowych. Z kolei hardcore’owe filmy artystyczne wręcz obnoszą się z cielesnymi detalami – dlatego nie dopuszcza się ich do masowgo obiegu. Rozdział siódmy traktuje o nowym nurcie w kinie artystycznym, który podąża śladami Oshimy. Począwszy od lat dziewięćdziesiątych, obserwujemy, jak nowa fala produkcji z Francji, Niemiec, Włoch, Wielkiej Brytanii i Azji sprzeciwia się zarówno delikatnym przedstawieniom seksu, które w popularnym kinie hollywoodzkim odgrywają rolę interludium (mówi o tym rozdział piąty), jak i wszelkiego rodzaju symulowanym perwersjom (rozdział szósty). Innowacja wielu przedstawionych tutaj filmów polega na ukazaniu aktów seksualnych wyzutych z miłości, przepełnionych agresją i obcością – można w nich zaobserwować wyraźne przeciwstawienie się przesłodzonym romansom Hollywood i dosadnym rozkoszom kina typu hard core. Nie chcę rzecz jasna oddzielać złych obrazów od dobrych ani oceniać, czy przedstawienia seksu idą za daleko lub czy nie pozostawiają miejsca dla wyobraźni. Chciałabym raczej wykazać, że mamy do czynienia z ogromną liczbą różnorodnych modeli reprezentacji wizualnej – filmy niepornograficzne zdecydowanie pytają o wyobrażenia seksu, które nie ograniczałyby się do znanych schematów symulacji i hard core’u.

W erze nowych mediów, poszukując ekranizacji seksu, przestaliśmy liczyć wyłącznie na rozkosze kina. Mamy przed sobą wiele zadań i możliwości: trzeba wybierać, klikać, pisać, wskazywać, przełączać, reagować, wchodzić w interakcję z manipulowalnymi, podatnymi na nasze ingerencje, konwergentnymi mediami, które zebrano na jednym małym ekranie. Formułując wnioski na końcu niniejszej książki, staram się wyjaśnić, dlaczego doświadczenia związane z oglądaniem seksu na wielkim ekranie w miejscu publicznym różnią się od seansów przed telewizorem lub komputerem, które odbywają się w naszych domach (lub wszędzie tam, gdzie zabierzemy nasze urządzenia przenośne). Widz przyzwyczajony do napięcia, które budują ruchome obrazy, zasiada przed małym ekranem i bierze udział w grze, niemal dosłownie zamienia się w gracza. Jedną z gier, którym się oddajemy, jest zabawa z samym sobą. Dlatego do repertuaru naszych zachowań seksualnych weszły masturbacja przed ekranem oraz wirtualne orgie, w których partnerzy jednocześnie uprawiają seks ze sobą i z ciałem „po drugiej stronie”. W erze nowych mediów rodzi się przekonanie, że dzięki obrazom ukazanym na ekranie pornografia nakłoni nas do seksu z własnym ciałem. Przywołując słynne przykłady cyberpornografii, w ostatnim rozdziale spróbuję zastanowić się nad najnowszymi zjawiskami, które w wielu aspektach nie odbiegają od większości współczesnych przedstawień cielesności.

Nie piszę kompletnej historii seksu na ekranie. Rezygnuję z pełnej syntezy na rzecz szczegółowego opisu wybranych dzieł – omawiam filmy przełomowe i takie, które wydały mi się charakterystyczne dla danego okresu. Nie wszystkie uznamy za nadzwyczajne – niektóre z nich oglądaliśmy z czystej ciekawości seksualnego ciała. Chociaż nie zależy mi na wątkach autobiograficznych, czasami uciekam się do opowieści o osobistych doświadczeniach związanych z dojrzewaniem poprzez kinematografię – mówię wówczas o przeżyciach kinomana i wnioskach z czytanych przez lata prac filmoznawczych. Dlatego filmy, o których będzie tutaj mowa, rzeczywiście miały dla mnie sens – dosłownie i w przenośni – jako formy zdobywania wiedzy o ciele. Analizując je, starałam się zachować nieco z atmosfery odkrycia, która zaczęła się nam udzielać pod koniec lat sześćdziesiątych. Właśnie wówczas seks przestał być niedozwolony – ze zjawiska ukrywanego stał się widocznym i słyszalnym elementem na-sceny. Zawsze, gdy żywo wspominam film, staram się przypomnieć go sobie i przemyśleć kontekst, w którym rodziły się moje reakcje na poszczególne obrazy – myślę o perspektywie białej, heteroseksualnej Amerykanki, która marzy o kosmopolitycznej wzniosłości, lecz – poza kinowym doświadczeniem – w gruncie rzeczy pozostaje naiwną prowincjuszką. Mam nadzieję, że niniejsza książka, stając się najważniejszym punktem mojej edukacji seksualnej, trafnie oddaje charakter tej ekscytującej nauki. Poza pierwszymi rozdziałami, które wiążą się z okresem mojego seksualnego uświadomienia, książka ta opowiada o dojrzewaniu. Bardzo prawdopodobne wydaje się przypuszczenie z rozdziału o scenach pierwotnych – być może jest to opowieść, która komplikuje się, w miarę jak wychodzi na jaw, że wiedza cielesna to nie tyle postęp ku wiedzy bezpośredniej, ile raczej enigmatyczne, trudne do opisania „wydarzenie”.

1
Pocałunki i elipsy
Długi okres dojrzewania filmów amerykańskich
(1896–1963)

„Przewracając się z nią w łóżku, […] zdałem sobie sprawę, że […] powracam do podziemia młodzieńczej żądzy, którą dawno uznałem za wygasłą. Lecz nie, nic z tego – obsesyjne, zupełnie nierzeczywiste sceny pożądania, które kino sieje w młodych umysłach, powróciły z ogromną mocą. Piękno, które nie blaknie, przeciągły pocałunek, noc namiętności, która przybiera na sile w rytm tematu z Maksa Steinera i prowadzi do końca filmu, balansując na szczycie niegasnącego napięcia”.

Theodore Roszak Flicker

Filmowe pocałunki to najwcześniejsze przedstawienia seksu, jakie pamiętam. Zanim pocałowałam chłopaka po raz pierwszy, wiedziałam z filmów, że w tej prostej czynności konieczna jest skomplikowana choreografia – należy przekrzywić głowę, aby uniknąć zderzenia nosami, a obrót trzeba wykonać w odwrotną stronę niż partner. Uczyłam się z dużego ekranu, na którym w jaskrawym Technicolorze widać było powiększony obraz całującej się pary – Rocka Hudsona i Doris Day. Uczyłam się również z czarno-białego ekranu, przed którym zasiadałam z matką w letnie wieczory, gdy zamiast iść wcześnie spać, można było oglądać telewizję. Pamiętam, że w 1960 roku, mając czternaście lat, wylegiwałam się przed ekranem, a mama siedziała w dużym fotelu po drugiej stronie pokoju. Obie nie mogłyśmy oderwać się od hollywoodzkiego repertuaru gwiazdorskich pocałunków.

Dla nastolatki, która nie wiedziała nic o świecie miłości, owe szczegółowe zbliżenia, muzyczne crescendo i tajemnicze momenty wyciemnienia były frapującą zapowiedzią nadchodzącej komunii z ciałem. Nie mogąc doświadczyć tego, co kochankowie, czułam – dzięki obrazom i dźwiękom, które przyprawiały mnie o gęsią skórkę i przenikały całe ciało – jak to jest całować i być całowanym. Przypominam sobie poszczególne pocałunki, patrząc na nie przez mgłę nostalgii, zupełnie niczym w finale Cinema Paradiso (reż. Giuseppe Tornatore, 1988), gdy główny bohater wspomina pocałunki i objęcia z filmów swojej młodości. Dzieło Tornatore, nagrodzone Oscarem w kategorii „najlepszy film nieanglojęzyczny”, na samym końcu przedstawia zbiór scen, które surowi księża wycięli z przeróżnych filmów wyświetlanych w pewnym włoskim miasteczku od czasu drugiej wojny światowej. Tak jak siwiejący główny bohater, ja także dałam się zahipnotyzować urokowi staroświeckich pocałunków. Co więcej, podobnie jak on rozumiem podwójne znaczenie słowa screen: ten sam wyraz może oznaczać pokaz, który ujawnia, lub cenzurę, która ukrywa.

W dzisiejszych czasach, gdy przedstawienia seksu, który następuje po pocałunkach, nie są już tylko jedną z opcji, ale koniecznym elementem kina amerykańskiego, pocałunki straciły nieco uroku. Są po prostu częścią gry wstępnej, jednym z wielu aktów seksualnych. Chociaż wciąż odgrywają istotną rolę jako dramaturgiczny początek stosunku, straciły znaczenie, które dawała wyłączność – ogromny ładunek emocjonalny zniknął, gdy na ekranach pojawiły się inne obrazy seksu. Przed rewolucją seksualną lat sześćdziesiątych pocałunki były mniej i zarazem bardziej dojrzałe niż obecnie – mniej dojrzałe w sferze oralności, a bardziej – z powodu nieustannego oscylowania na granicy wiedzy cielesnej^1.

Chciałabym wrócić do początków kina, omawiając Pocałunek (The Kiss) Thomasa Edisona, czyli piętnastosekundowy niemy film z 1896 roku. Na końcu rozdziału opowiem o drugim Pocałunku (Kiss), czyli swoistej odpowiedzi na dzieło Edisona, którą Andy Warhol zrealizował w 1963 roku. Przedstawię również przykłady sprzed Kodeksu Haysa^2 oraz z czasu po jego wprowadzeniu. Postaram się stworzyć taksonomię pierwszego pocałunku, który zobaczyliśmy na ekranie. Spytam również: Czy pocałunek można rozumieć jako przykład tekstowej interpunkcji (jako kropkę, przecinek, pytajnik lub, przede wszystkim, jako eliptyczny wielokropek)? Czego możemy dowiedzieć się o napięciu i podnieceniu, które wywołują w nas przedstawienia przyjemności oralnej?

1896 – pocałunek na czterdzieści dwie stopy

Pod koniec lat dziewięćdziesiątych XIX stulecia Thomas Edison pracował nad serią krótkich filmów, które można by przedstawiać w jego najnowszym wynalazku – kinetoskopie (urządzenie z wizjerem służące do wyświetlania krótkich sekwencji ruchomych obrazów). Popularny nowojorski musical Wdowa Jones (The Widow Jones) przedstawiał całującą się parę – wdowę i jej zalotnika. W kwietniu 1896 roku Edison zaprosił oboje do studia Black Maria i zarejestrował pocałunek. Film nazwano The Kiss, choć pojawiały się również inne propozycje: The May Irwin – John Rice Kiss (od nazwisk aktorów) lub po prostu The May Irwin Kiss (co podkreśla ważniejszą rolę kobiety jako tej, która całuje i jest całowana)3. Pocałunek powstał dwa dni przed pierwszym pokazem filmów Edisona, jednak nie uwzględniono go w programie. Charles Musser dowodzi, że prace nad Pocałunkiem to tylko chwyt reklamowy przygotowany wraz z gazetą „The New York World”, która w niedzielnym wydaniu pisała o pracach nad kolejnym krótkim filmem: „Po raz pierwszy w historii zobaczymy, jak pocałunek wygląda naprawdę. […] Nigdy wcześniej nie było obrazów tego typu. Długa na czterdzieści dwie stopy taśma, którą oglądamy w kinetoskopie, z porażającą dokładnością ukazuje najdrobniejsze szczegóły każdej fazy pocałunku. Prawdziwość tego obrazu jest objawieniem. Kinetoskop i zapis pocałunku to obietnica nieskończonych możliwości”4.

Zdaniem autorów artykułu „możliwości” wynikają z tego, że nowe urządzenie potrafi przekazać widzom wiedzę o ruchomych ciałach, która, nieprzypadkowo, przybrała formę pierwszego aktu seksualnego w historii kina. Nadrzędnym celem artykułu pod tytułem Anatomia pocałunku było zanatomizowanie sekwencji o długości czterdziestu dwóch stóp. Musser pisze, że pocałunek nie musiał być najważniejszą częścią sztuki, z której go zaczerpnięto (tekst ostatniego aktu, w którym pojawia się scena pocałunku, zaginął), lecz gdy wykorzystano go w projekcji z maja 1896 roku, stał się tematem najbardziej popularnego krótkiego filmu tamtych czasów^5. Chociaż można przyjąć, że słynny pocałunek z musicalu stał się równie słynnym pocałunkiem nowego medium, bardziej prawdopodobne wydaje się, że powstanie filmu przyczyniło sie do wzrostu popularności samej sztuki^6. Kształtowanie potencjału nowego medium odbywało się na drodze zbliżenia i anatomizacji aktu seksualnego, który, owszem, był obecny na scenie, lecz nie stanowił najważniejszego punktu spektaklu. Dlatego tak istotne jest to, że nowe metody umożliwiające projekcję obrazu na ekran w ciemnej sali kina dokonały technologicznego przełomu właśnie dzięki przedstawieniu pocałunku. Podobnie jak w wypadku innych „nowych” mediów – druku, litografii, fotografii, wideo i technologii cyfrowych – fascynacja wynalazkami szła w parze z ekscytacją nowymi przedstawieniami seksu.

3 i 4. Thomas Edison, Pocałunek (1896)

Film składa się z jednego ujęcia, w którym dwie postacie ukazane od pasa w górę – Rice po lewej, Irwin po prawej – poruszają ustami, jak gdyby mówiły kwestie ze sztuki. Stykają się policzkami, zbliżają usta, mówią dalej, poruszają kącikami warg, odsuwają się od siebie i przygotowują do teatralnego pocałunku. Rice w starodawnym, lecz dobrze znanym geście odgarnia wąsy (il. 3), co w dzisiejszych czasach przywołuje na myśl czarne charaktery z melodramatów. Obejmuje dłońmi twarz Irwin, pochyla się i składa kilka krótkich pocałunków na krawędzi jej zamkniętych ust. W tym samym czasie Irwin pochyla się ku niemu, trzymając ręce przy sobie (il. 4). Pod koniec sceny całusy Rice’a przypominają skubnięcia. Film kończy się w trakcie pocałunku. Usta Irwin widać dużo lepiej, gdyż wąsy zasłaniają wargi mężczyzny.

Pocałunek sceniczny (jeśli w ogóle był taki) stał się dla pocałunku filmowego wzorem podzielności uwagi: partnerzy muszą zwracać się ku sobie i ku widowni jednocześnie, aby kontakt był dobrze widoczny. Podobny element pojawia się we wszystkich filmowych przedstawieniach seksu – prowadzi do rozdarcia między konieczną bliskością ciał a równie ważnym kryterium widzialności^7. Ten wczesny film ustala zasady, które okażą się ważne dla późniejszych reprezentacji seksu, nie tylko pocałunków. Po pierwsze, stosuje zbliżenie, które umożliwia pocałunek; po drugie, przed całusem wprowadza dialog, który przykuwa naszą uwagę do ust kochanków (nie wiemy, co mówią, lecz można się domyślać, że rozmowa dotyczy pocałunku); po trzecie, wykorzystuje konwencję, w której mężczyzna inicjuje kontakt, a kobieta przyjmuje pocałunek, chociaż całość mogła się rozegrać pod jej dyktando.

Scena pocałunku jest tak istotna również dlatego, że radykalnie odbiega od reszty akcji musicalu – krytycy wizualnych przedstawień seksualności i przemocy uznaliby ją za nieuzasadnione przedstawianie „seksu dla seksu”, pozbawione jakiegokolwiek celu narracyjnego lub dramatycznego. Jak wiemy, argumet ten często wykorzystuje się w sporach prawnych dotyczących obsceniczności, aby dowieść, że dana scena jest lubieżna i nie powinna trafić na ekrany. Chciałabym wykazać, że w chwili, gdy dana kultura uznaje seks za rzecz istotną – jak dowiodła popularność Pocałunku – „seks dla seksu” nigdy nie jest czymś nieuzasadnionym. Przeciwnie – staje się jednym z najważniejszych powodów istnienia kina.

W przelotnych pieszczotach dwojga pulchnych aktorów w średnim wieku nie znajdziemy dziś nic podniecającego. Rozbawienie, owszem, jest bardzo prawdopodobne; śmiała się również widownia podczas pierwszych pokazów. „The Boston Herald” relacjonował wrażenia z bostońskiego pokazu Vitascopu: „Wczorajszego wieczora zobaczyliśmy dziesięć obrazów […]. Największe rozbawienie wzbudził bez wątpienia film ze sceną pocałunku May Irwin i Johna C. Rice’a, którą przeniesiono z musicalu. Wyraźne zadowolenie mężczyzny i nieskrywana przyjemność kobiety były po prostu niesamowicie zabawne”8.

Co to znaczy, że Pocałunek był „niesamowicie zabawny”? Czy w ogóle nie szokował? Śmiech to oznaka prawdziwego rozbawienia lub nerwowa reakcja, mająca ukryć zdumienie. Wydaje mi się, że chodziło o jedno i drugie. Delikatne muśnięcia, które widzimy po pocałunku, są komiczne z dwóch powodów. Po pierwsze, mają ściśle mechaniczny, powtarzalny charakter – tak samo jak większość aktów seksualnych. Po drugie, przedstawione w ciągu powtórzeń (pętla typowa dla wczesnej kinematografii) stają się dosłownymi formami mechanicznej repetycji^9. Część widowni bawiła się świetnie, lecz reszta poczuła się dotknięta – chicagowski magazyn literacki „Chap Book” pisał: „Rzeczy tego typu są wystarczająco zwierzęce w naturalnych rozmiarach. Powiększone i uwypuklone do potwornej wielkości wydają się wręcz niebywale obrzydliwe”10. Co konkretnie miał na myśli autor artykułu, młody malarz John Sloan? Czy nie chodziło o pulchne ciało wdowy w średnim wieku i mało imponującą posturę jej adoratora? Biorąc pod uwagę opinie krytyczne na temat musicalu, nic na to nie wskazuje. A może powodem obrzydzenia byłaby niestosowna intymność jakiegokolwiek pocałunku powiększonego „do potwornych rozmiarów”? Jedno jest pewne – pocałunek na ekranie działał w inny sposób niż pocałunek na scenie lub w kinetoskopie.

Siegfried Kracauer twierdzi, że „ogromne obrazy małych zjawisk materialnych” stają się „odkryciami nowych aspektów rzeczywistości”. Chociaż jego ulubionym przykładem jest zbliżenie dłoni Mae Marsh z filmu Nietolerancja (Intolerance, reż. D. W. Griffith, 1916), opis Kracauera („wyizolowane od reszty ciała i znacznie powiększone […] zmieniają się w nieznane organizmy pulsujące własnym życiem”) pasuje nawet lepiej do filmowych pocałunków, które w sposób nadzwyczajny pulsują własnym seksualnym życiem^11. Pocałunki – wystylizowane i dostosowane do reguł hollywoodzkiej narracji – w pewnym momencie zaczęły odgrywać rolę synekdochy całego seksu. Jednak w obrazie Edisona pocałunek działa niczym nienarracyjna atrakcja, która dla jednych jest objawieniem fizyczności, a dla innych – przykładem okropieństwa.

W obu wypadkach chodzi przede wszystkim o instynktowną reakcję widza (zainteresowanie lub obrzydzenie). Fragmentacja, repetycja i powiększenie prowadzą do zanatomizowania filmu, czyniąc ze scenicznego pocałunku, który wcześniej pojawił się we Wdowie Jones, nieznaną wcześniej kulturową kombinację lubieżności i pedagogiki. Psychoanalityk Adam Phillips twierdzi, że chociaż konwencje związane z odwzajemnianiem pocałunków istnieją i w życiu, i w literaturze, to tak naprawdę „współczesnych konwencji dotyczących pocałunku uczymy się z filmów”12. Film z 1896 roku było dla Amerykanów pierwszą lekcją tego typu, stając się świetnym przykładem tego, co Tom Gunning nazywa „kinem atrakcji”13. Przyjazd pociągu na stację La Ciotat (L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat, 1895) braci Lumière, czyli gwóźdź programu w pierwszym francuskim pokazie kinowym, w charakterystyczny sposób wykorzystuje dynamikę wieku maszyn; brytyjski film Roberta Paula Wzburzone morze w Dover (Rough Sea at Dover, 1895), który stał się atrakcją pierwszych pokazów amerykańskich, ukazuje siłę żywiołów. Z kolei Pocałunek Edisona to przykład nowego voyeuryzmu, który narodził się dzięki ruchomym obrazom. Od tego czasu ujawnianie seksu i obserwacja, jak seks naprawdę wygląda, to jedna z najważniejszych funkcji filmu.

Chciałabym wspomnieć o jeszcze jednym pocałunku istotnym dla początków kina – stanie się on przeciwwagą dla olśniewających, romantycznych pocałunków, które wkrótce zaczną się pojawiać w hollywoodzkich filmach. Chociaż film Edwina S. Portera Co się stało w tunelu (What Happened in the Tunnel, 1903) w dniu premiery nie cieszył się takim zainteresowaniem jak obraz Edisona, w ostatnich latach wielu badaczy zwróciło uwagę na przedstawiony w nim temat związku osób różnych ras, który po wejściu w życie Kodeksu Produkcyjnego został zakazany^14. A co właściwie stało się w tunelu? Jadąc pociągiem, biała kobieta czyta książkę. Obok siedzi jej czarnoskóra służąca. Zajęta lekturą pani upuszcza chusteczkę, którą zaraz podnosi siedzący za nią biały mężczyzna. Pasażer wykorzystuje okazję do flirtu, chwyta kobietę za rękę i pochyla się w jej stronę (il. 5). Nagle kadr ciemnieje na kilka chwil – pociąg najprawdopodobniej wjechał do tunelu (il. 6). Po chwili okazuje się, że mężczyzna pochyla się w stronę siedzeń zajmowanych przez kobiety. Jednak one zmieniły pozycje i mężczyznę czeka niespodzianka – przez pomyłkę całuje służącą, a nie panią (il. 7). Gdy światło rozjaśnia wnętrze wagonu, mężczyzna odsuwa się w przerażeniu i stara ukryć za gazetą. Obie kobiety wybuchają śmiechem.

W przeciwieństwie do pocałunku May Irwin i Johna Rice’a tym razem nie mamy do czynienia ze zbliżeniem – nie sposób więc zanatomizować obrazu. U Edisona pocałunek jest objawieniem, przedstawienie ciała to pokaz widzialnego, gdy tymczasem Porter zakrywa to, co mogło być pokazane, ale nie jest. Pocałunek w jego filmie pozostaje ukryty – podobnie jak niezliczone aspekty seksualności (w tym kwestie międzyrasowe), którymi przez długi czas zajmował się Kodeks Produkcyjny.

Mało prawdopodobne, by film Co się stało w tunelu wywołał rozbawienie w dzisiejszych czasach, nawet biorąc pod uwagę to, że kobiety robią żart mężczyźnie. Całość polega bowiem na rasowym lekceważeniu czarnej kobiety, która nie jest dla mężczyzny ani odrobinę interesująca^15. Jane Gaines, zajmująca się teorią i historią filmu, twierdzi, że publiczność (w większości biała), płacąc za bilet na kilkudziesięciosekundowy film, nie miała ochoty zobaczyć tego, co zdarzyło się w tunelu^16. Widzom nie chodziło o anatomię aktu, lecz o społeczne upokorzenie mężczyzny (i ukaranie go – nieprzyjemnym pocałunkiem z czarną służącą), który pozwolił sobie na zbyt wiele. W tunelu mężczyzna zaznał rozkoszy, myśląc, że całuje białą kobietę. Gdy wzrok informuje go o błędzie, czuje obrzydzenie z powodu kontaktu, do którego dojść nie powinno – to, co widzi, sprawia, że pieszczota przestaje być przyjemna. Trudniej sobie wyobrazić, co ta scena znaczy dla czarnej kobiety^17.

5, 6 i 7. Co się stało w tunelu (reż. Edwin S. Porter, 1903)

Pocałunki to formy publicznego pokazu, jak również akty wymiany dotyku i smaku, opierające się na bliskości, która ogranicza widoczność – zarówno z perspektywy kochanków, jak i publiczności (która nie dostrzega ust, zakrytych innymi ustami). Rozbieżność między wzrokiem a dotykiem stanowi o charakterze wielu kinowych przedstawień seksu. W porównaniu z filmem Edisona kamera w Co się stało w tunelu pozostaje w dużej odległości od postaci. Co więcej, pomija znaczną część akcji – typowy ruch zbliżania się jednego z kochanków. Ukazuje wyłącznie moment wycofywania się mężczyzny od całowanej kobiety.

Chociaż ukrycie pocałunku między białym mężczyzną a czarną kobietą ma zabawny charakter, trzeba zaznaczyć, że sytuacja odwrotna wyglądałaby dużo mniej wesoło. W pierwszych latach kinematografii często pojawiały się pocałunki osób różnych ras, lecz zawsze dbano o niekompletność przedstawienia. Podobnie rzecz się ma z przełomowymi Narodzinami narodu (The Birth of a Nation, reż. D. W. Griffith, 1915), gdzie potencjalny pocałunek jest synekdochą seksu genitalnego, który dla białej kobiety – zagrożonej seksualnie i rasowo – byłby czymś „gorszym od śmierci”18. Zarówno komiczne, jak i dramatyczne sceny z seksualną interakcją ras bardzo szybko zostały zakazane, lecz temat rasowego pożądania pozostał aktualny i pojawiał się na obrzeżach hollywoodzkiego mainstreamu.

„To tylko pocałunek”

Nawet jeśli pierwszy pocałunek w historii kina ma dziś niewiele z pierwotnego erotyzmu, współczesny widz natychmiast dostrzeże ten sam aspekt w przelotnych, lecz silnie nacechowanych erotycznie pocałunkach z czasów Kodeksu. Chociaż od filmu Edisona dzieli je znaczny dystans czasowy, chciałabym przyjrzeć się kilku przykładom pocałunków, na które znaczny wpływ miały regulacje prawne.

W czasach Kodeksu Produkcyjnego – od roku 1934, gdy zaczęto wprowadzać go w życie, do roku 1966, gdy wizja nowego systemu klasyfikacji filmów odsunęła Kodeks na drugi plan – zakazywano, by jakikolwiek film „bazował na założeniu, że niskie formy zbliżeń seksualnych są czymś normalnym”19. „Niskie formy zbliżeń seksualnych” to, w rozumieniu autorów Kodeksu, „sceny pełne namiętności”, które „mogą pobudzać niski i nikczemny element”. Język tych wyrażeń w znaczący sposób łączy „niskie” części ludzkiej anatomii z nizinami społeczeństwa. „Nazbyt pożądliwe pocałunki” to nie największe tabu – pojawiają się tam określenia takie jak „uwiedzenie lub gwałt”, „perwersja seksualna”, „przedstawienia porodu”, „chorób wenerycznych” lub „dziecięcych organów płciowych”. W podrozdziale zatytułowanym „Ubiór” zakazuje się „całkowitej nagości” oraz „nieprzyzwoitego obnażania”.

Zapisy Kodeksu świadczą dobitnie o społecznym tabu związanym z przedstawieniami seksu, które, choć znane od dawna, nigdy wcześniej nie były tak bezpośrednie. Jednak kreującym tabu zakazem objęto nie tylko zbliżenia seksualne postaci z marginesu – kryminalistów, homoseksualistów i osób rasy innej niż biała – ale również małżeństw i związków heteroseksualnych. Ich współżycie, a także ciąże i porody uznano za treści nienadające się do pokazania na ekranie. Już na długo przed powstaniem Kodeksu wiadomo było, że pocałunki to jedyny akceptowalny w kinematografii element seksualności. Jednak wraz z wprowadzeniem w życie niepisanych wcześniej zasad (które tak naprawdę zaczęły obowiązywać dopiero w 1934 roku) charakter („nazbyt pożądliwy”) i czas trwania scen pocałunków zaczął podlegać regulacji. Tym sposobem przez cały okres od powstania kina aż do końca lat sześćdziesiątych pocałunek (w scenach różnej długości) musiał wystarczyć jako substytut podniecenia i przyjemności związanych z seksem.

Nie chciałabym zbyt długo rozwodzić się nad zaletami epoki Kodeksu Produkcyjnego, w której erotyzm rozkwitł zwłaszcza dlatego, że tak bardzo ograniczano wszelkie przedstawienia seksu. Należy jednak podkreślić rolę ograniczeń – absurdalnych z dzisiejszej perspektywy – które wzmocniły znaczenie pocałunku. Zdaniem Georges’a Bataille’a erotyzm niezmiennie wiąże się prawem i nakazami moralności, które go ograniczają. Przyglądając się burzliwej historii Kodeksu – obfitującej w konflikty z producentami, reżyserami i scenarzystami – którą opisują liczne wydane niedawno publikacje na temat działania cenzury w kinie, musimy zwrócić uwagę na nieustające napięcie, o którym pisze Bataille – napięcie między „poszanowaniem prawa i jego pogwałceniem”20. Zakazując przedstawień cielesności, pożądliwych pocałunków i „atrakcyjnej prezentacji cudzołóstwa i niedozwolonych rodzajów współżycia”, Kodeks dodatkowo wzmacniał podnietę, którą wywołują wspomnienia namiętności i „zdeprawowanego” seksu.

Przeprowadzony w 1992 roku sondaż firmy Gallup dowodził, że trzeci, po scenie z Clarkiem Gable’em i Vivian Leigh w Przeminęło z wiatrem (Gone with the Wind, reż. David Selznick, 1939) oraz Burtem Lancasterem i Deborą Kerr w Stąd do wieczności (From Here to Eternity, reż. Fred Zinnemann, 1953), najbardziej seksowny pocałunek w historii kina znajdziemy w Casablance (reż. Michael Curtiz, 1942). Sławny film z Humphreyem Bogartem i Ingrid Bergman opowiada o Ricku Blainie – amerykańskim emigrancie, właścicielu knajpy – który wplątuje się, podobnie jak jego kraj – z opóźnieniem – w huragan drugiej wojny światowej. W konsekwencji Rick po raz drugi traci ukochaną. Poświęcenie wynagrodzić mogą pocałunki – każdy kolejny bardziej zakazany od poprzedniego. Chciałabym omówić trzy najważniejsze.

W pierwszej istotnej z naszego punktu widzenia scenie Rick docieka, kim jest Ilsa. Pyta, czy była kiedyś zakochana. „A na wszystkie [pytania] jest tylko jedna odpowiedź” – odpowiedzią jest pocałunek, przy którym rozbrzmiewa utwór As Time Goes By. Scena nie narusza zasad Kodeksu Produkcyjnego – kontakt jest krótki (trwa mniej niż trzy sekundy), nie widzimy otwartych ust ani dowodów „nadmiernej pożądliwości”. W Kodeksie czytamy, że „cudzołóstwa i zakazanego seksu – nawet gdy są koniecznym elementem fabuły – nie wolno przedstawiać w sposób atrakcyjny i bezpośredni”. Autorzy filmu zadbali o każdy aspekt – w chwili pocałunku żadne z kochanków nie wie, że popełnia cudzołóstwo, nie ma też mowy o akcie płciowym, który mógłby nastąpić później. Rzecz jasna domyślamy się, że paryski romans przerodził się w wielkie uczucie – lecz pierwszy pocałunek tego nie sugeruje. Jak w większości wypadków z epoki Kodeksu, scena kończy się przed końcem pocałunku. Kolejne ujęcie następuje nagle, bez stopniowego wyciemnienia – od razu widzimy marsz niemieckich oddziałów na Paryż. Reszta filmu utrwala taki sam schemat, potwierdzając konflikt miłości i wojny.

8. Delikatny pocałunek – Casablanca (reż. Michael Curtiz, 1942)

„Pamiętaj, to tylko pocałunek, to tylko westchnienie. Czas płynie i stają się rzeczy najważniejsze” – śpiewa Sam (Dooley Wilson) na chwilę przed kolejnym dramatycznym pocałunkiem bohaterów. Cała trójka pije szampana w paryskim hotelu Ricka. Słowa piosenki, napisanej w 1931 roku jakby dla zupełnie innych czasów, podkreślają prostotę niektórych – „najważniejszych” w zmieniającym się świecie – aspektów życia: pocałunków, westchnień, światła księżyca i piosenek o miłości^21. Słowa, które wyśpiewuje Sam, czynią z pocałunków i westchnień prawdy odwieczne, które pozostają niezmienne, gdy „czas płynie”. Jednak jeśli przyjrzymy się uważniej, odwieczne prawdy wydadzą się co najmniej tajemnicze.

W tej scenie Rick całuje Ilsę trzykrotnie. Za każdym razem mamy wrażenie, że kochankowie istnieją w osobnym świecie, a Sam wcale nie siedzi w pobliżu. W pierwszym wypadku para stoi przy oknie, rozmawiając o przeszłości. Słychać odgłosy wojny. Gdy mężczyzna całuje ukochaną, tył jej głowy zasłania szczegóły. Rozbrzmiewa huk armat. Nasza uwaga przenosi się od zasłoniętych ust do groźnych pomruków bitwy. Chwilę później Ilsa pyta: „To armaty? Czy moje serce?”. Para wraca do stołu, aby napić się z Samem szampana. Rick czyni sugestię na temat małżeństwa, ale pełna obaw Ilsa unika odpowiedzi. Spodem dłoni głaszcze podbródek Ricka (Bergman wykona podobny gest w powojennym filmie z Carym Grantem) i zaczyna mówić o miłości do Ricka w taki sposób, że przerywający przemówienie dotyk wydaje się czymś zupełnie naturalnym: „Gdyby nie udało ci się uciec, gdyby coś nas rozdzieliło… gdziekolwiek będziesz, gdziekolwiek ja będę, pamiętaj że…”. Nagle milknie, czekając z otwartymi ustami. Rick gładzi jej policzek i całuje ją w usta. Tym razem zbliżenie warg zostaje wyraźnie ukazane z profilu (il. 8).

Przed końcem lat sześćdziesiątych w każdym filmie hollywoodzkim parę całujących się kochanków okrywała „romantyczna” poświata. Klasyczny trzypunktowy klucz oświetlenia składał się z światła kluczowego (lekko z góry), wypełniającego (redukującego cienie) i tylnego (które odpowiadało za efekt „aureoli” widocznej za głową postaci) i odgrywał tu istotną rolę. Efekt poświaty stosowano zwłaszcza w scenach z udziałem (białych) kobiet, które w kadrze zawsze skupiały najwięcej światła. Im jaśniejsza twarz, tym czystsza wydaje się kobieca postać, nawet jeśli sama jej obecność wywołuje przypływ pożądania. Richard Dyer pisze: „Wyidealizowany obraz przedstawia białe kobiety skąpane w jasności. Światło przepływa przez nie i oświetla je z góry. Kobiety promienieją”22. Nic dziwnego, że pochodząca ze Skandynawii Ingrid Bergman – czyli przedmiot i podmiot cielesnych pragnień w wielu scenach pocałunków opisywanych w tej książce – tak bardzo wyróżnia się na tle służącego, Sama^23, którego czarna skóra lśni, lecz nie promienieje. W omawianej scenie jej twarz odróżnia się również od ciemniejszej skóry Ricka. Chociaż jego czoło jest delikatnie oświetlone, reszta twarzy, a także dłoń, wydają się znacznie ciemniejsze. Ilsa, podobnie jak wszystkie białe kobiety hollywoodzkiego kina, promienieje jasnym światłem, które oczyszcza ją z mrocznych popędów, jakie rodzą się w trakcie pocałunku^24.

Huk dział rozbrzmiewa po raz kolejny, słychać też piosenkę As Times Goes By. Pocałunek ma w sobie niewiele dramatyzmu – w scenariuszu określono go jako „delikatny”. Przypuszczając, że niedługo uda się im opuścić Paryż, Rick nie jest tak niecierpliwy jak Ilsa. Ona sama ma więcej powodów, aby domagać się intensywnego, bardziej dramatycznego, ostatecznego pocałunku – który sprzeciwiłby się zapisom Kodeksu. Prosi o niego, mówiąc: „Pocałuj mnie tak, jakby to był ostatni raz”. Niewysoki Bogart wyciąga głowę, aby sięgnąć do ust siedzącej przy nim, dość postawnej przecież Bergman, którą ukazano z profilu. Ilsa odwzajemnia silny uścisk, przyciska dłoń do jego dłoni, podkreślając esencję ważnego pocałunku (il. 9). Jak wspomniałam wcześniej, układ obu twarzy zbliżających się do siebie często uniemożliwia ukazanie kontaktu ust. Dzieje się tak zwłaszcza w wypadku scen z epoki Kodeksu. Możemy tylko przyjrzeć się, gdzie usta znajdują się przed pocałunkiem i, jeśli dane jest nam oglądać całość, w jakiej pozycji znajdują się na końcu sceny.

Casablanca

9. „Pocałuj mnie tak, jakby to był ostatni raz”

10. Ilsa przewraca kieliszek

Jednak zazwyczaj nie mamy tyle szczęścia. W pocałunku opisanym powyżej szybki ruch kamery przenosi naszą uwagę w dół. Widzimy, jak dłoń Ilsy niechcący przewraca kieliszek (il. 10). Tło muzyczne brzmi złowrogo, przypominając o wojnie. Pamiętamy, że przy poprzednim toaście Ricka („Uśmiecham się do ciebie”) Ilsa nie wypiła szampana, który teraz się rozlewa. Tak samo jak we wcześniejszych scenach szybkie przejście nie pozwala nam nacieszyć się namiętnością pocałunku, a cień grozy kładzie się na obraz cielesnego doznania^25.

W filmach z ery Kodeksu powyższa metoda to swoiste osculum interruptum. Sceny, w których pocałunek trwał zbyt długo, określano mianem „nazbyt pożądliwych”, więc przejście było powszechnym zabiegiem. Według Kodeksu zbyt długi pocałunek to taki, który trwa dłużej niż trzy sekundy. Stosowano więc wyciemnienie lub natychmiastowe przejście do kolejnej sceny, czasem zaś wystarczało zwykłe przesunięcie kamery, tak jak w ujęciu z kieliszkiem. Co ciekawe, metody, które miały odwrócić uwagę od kontaktu, mogły dać zupełnie odwrotny efekt – podkreślając to, że scena trwa z dala od naszych spojrzeń.

Ostatni znaczący pocałunek wprowadza kolejną wariację na temat osculum interruptum – elipsę^26. Późno w nocy Ilsa zakrada się do znajdującego się nad kawiarnią pokoju Ricka, aby wykraść przepustki, bez których jej mąż, Victor Laszlo, nie może opuścić Casablanki. Kiedy zjawia się Rick, Ilsa prosi go, by odsunął na bok uczucia i pomógł ratować bohatera ruchu oporu. Rick sprzeciwia się nawet wtedy, gdy Ilsa wyjmuje pistolet: „Strzelaj, oddasz mi przysługę”. Ilsa wybucha płaczem i odwraca się. Po chwili wahania Rick ją obejmuje.

Zdajemy sobie sprawę, że przygotowania do zbliżenia mają często bardziej dramatyczny (i erotyczny) charakter niż ono samo. Traktując pocałunek jako synekdochę aktu seksualnego, możemy przyjąć, że powyższa scena pełni funkcję gry wstępnej. Widać to już u Edisona – dwie twarze zwrócone ku sobie zbliżają się, niemal się dotykają. Kiedy dwoje ludzi ukazanych z profilu patrzy na siebie z bliska, ich spojrzenia wędrują to na boki, to w górę i w dół, aby objąć twarz partnera. Ruch tego typu, nieuchwytny na fotografii, oscyluje między spojrzeniem a dotykiem. Bergman gra doskonale. Usta i nosy kochanków niemal się stykają, twarze trwają w zbliżeniu, po raz kolejny rozbrzmiewa muzyka. Ilsa wyznaje: „Gdybyś wiedział, jak cię kochałam… i wciąż kocham…”. Bogart znów przerywa jej monolog pocałunkiem (il. 11). Słychać As Time Goes By (tym razem w tonacji molowej, bez zdecydowanego zakończenia). Kadr rozmywa się in medias res, plan ogólny ukazuje wieżę z reflektorem. Czemu oglądamy coś takiego, zamiast patrzeć na najważniejszy pocałunek w filmie? Czy tak jak wcześniej cięcie montażowe przeniesie nas do kolejnej sceny?

11. „Gdybyś wiedział, jak cię kocham…”

Tym razem jest nieco inaczej. Po ujęciu z wieżą wracamy do pokoju. Para jest ubrana jak poprzednio, Rick patrzy przez okno, Ilsa siedzi na kanapie. Mamy wrażenie, jakby kamera mrugnęła i na chwilę się odwróciła, pozostając w pobliżu. Nie wiemy, ile czasu upłynęło, lecz pytanie Ricka („A potem?”) sugeruje, że to dalszy ciąg tej samej sceny. Pocałunek – i jego ewentualne następstwa – pominięto. Nie wiadomo, co wydarzyło się w trakcie elipsy. Rozmowa wciąż dotyczy tego samego – miłości Ilsy do Ricka.

Elipsa to figura retoryczna, w której jedno lub więcej słów, koniecznych z punktu widzenia gramatyki, zostaje pominiętych. W piśmie lub druku stosuje się wówczas wielokropek w miejscu wyrazów, które – zgodnie z logiką sąsiadujących elementów – powinny się w danym miejscu znajdować. W obu wypadkach brakujących wyrazów można się domyślić z kontekstu. W Casablance kontekstem jest pocałunek lub seria pocałunków, które pozostają niekompletne^27. Elipsy pojawiają się w kinie bardzo często, cięcia wprowadza się nawet w obrębie tej samej sceny. Jednak wypuszczenia (wielokropki) odczuwamy najbardziej wtedy, gdy chodzi o przedstawienia seksu. Elipsa, która przerywa pocałunek, aby przenieść nas do tego samego miejsca nieco później, to najbardziej bezpośredni sposób, na jaki można było się zdecydować w czasach Kodeksu Produkcyjnego, aby zasugerować prawdopodobieństwo seksualnego zbliżenia. Jakie wnioski nasuwają się w wypadku omawianej sceny? Jak teraz zachowają się Ilsa i Rick?

Wydaje się, że teraz są dużo bardziej odprężeni. Rick, nienagannie ubrany, stoi przy oknie i paląc papierosa, zastanawia się nad historią nieoczekiwanego powrotu Laszla. Dowiadujemy się, że Ilsa potajemnie poślubiła Laszla na krótko przed tym, jak zesłano go do obozu koncentracyjnego. Tajemnica miała uchronić ją przed podobnym losem. W ich związku więcej było uwielbienia dla wojennego bohatera niż cielesnej namiętności. Szacunek i sympatia, a nie namiętność, cechują tę „dozwoloną” parę (w jednej ze scen Laszlo całuje Ilsę z niemal ojcowską dobrocią). Opowiadając historię Rickowi, Ilsa również jest spokojniejsza – wtula się (czy jest to uścisk postkoitalny?) w ramiona Ricka, wypowiadając niesławną kwestię: „Musisz myśleć za nas oboje… za nas wszystkich”. Nieco później Rick wyjaśni Laszlowi, że Ilsa udawała, że go kocha, prosząc o przepustki: „Udawała ze względu na pana”.

Czy historię opowiedzianą w ten sposób można uznać za „atrakcyjną prezentację cudzołóstwa i niedozwolonych rodzajów współżycia”? Wiele zależy od tego, jak potraktujemy elipsy i słowa Ricka dotyczące udawania. Krytyk filmowy Richard Maltby dowodzi, że film niczego nie potwierdza ani nie neguje – „unika odpowiedzialności za resztę fabuły, którą widz może sobie dopowiedzieć”28. Cenzorzy nie wprowadzili w Casablance zmian prawdopodobnie dlatego, że romans cudzołożników zostaje przerwany. Maltby przywołuje treść listu administratora Kodeksu, Josepha Breena, do Jacka Warnera, w którym autor zauważa, że scena w pokoju Ricka „może sugerować seksualne poczynania kochanków. […] Naszym zdaniem można tego uniknąć, stosując efekt przenikania, natomiast kolejną scenę należałoby przedstawić tak, by uniknąć widoku sugestywnych przedmiotów, takich jak kanapa lub łóżko”29. Inaczej mówiąc, Breen sądził, że zmiana techniki pozwoli dyskretnie zaprzeczyć czemuś, co przez cały czas nasuwa się na myśl. Scena na lotnisku – w której Rick mówi, że ich mały romans (rzeczywisty lub potencjalny) „niewiele znaczy w tym zwariowanym świecie” – oraz fakt, że Laszlo odzyskuje żonę (która najprawdopodobniej już go nie kocha), są najlepszym dowodem na to, że seksualne podteksty były dopuszczalne pod warunkiem, że można im było zaprzeczyć.

W wielu filmach epoki Kodeksu (także w Casablance) temat namiętności poddaje się sublimacji i wykorzystuje dla większego, ideologiczno-estetycznego dobra – czy to dla dobra rodziny, czy, jak w tym wypadku, dla dobra walki z faszyzmem. Pożądanie i przyjemność seksualna jako takie nie mogą funkcjonować w świecie Kodeksu, a mimo to często napotykamy ich ślady. Na tym polega specyficzna, nieco perwersyjna przyjemność oglądania ciał w filmach z tamtych czasów – seks nie może być tematem sam w sobie, dlatego romansowi Ilsy i Ricka musi towarzyszyć tyle niejasności.

Nietrudno zauważyć słabe punkty Kodeksu, który, usilnie starając się powstrzymać nas przed wyciąganiem nieodpowiednich wniosków, sam je sugeruje poprzez liczne zabiegi zmieniające strukturę fabuły. Jednak erotyzm w czasach Kodeksu Produkcyjnego działał właśnie w ten sposób. Nieprzypadkowo najbardziej erotyczny pocałunek Ilsy i Ricka nosi znamiona cudzołóstwa (oboje wiedzą, że Laszlo żyje). Z tego samego powodu dwa pocałunki z innych filmów – ze Stąd do wieczności oraz z Przeminęło z wiatrem – również uważa się za bardzo ekscytujące. One także bazują na konflikcie wewnętrznym między seksualną namiętnością a problemami wojny: czy to wojny światowej, czy amerykańskiej wojny domowej. Pocałunki z ery Kodeksu pamiętamy doskonale nie dlatego, że w scenach tych występowały seksowne postacie (bo czyż za taką mógłby uchodzić Humphrey Bogart, z wiecznie wilgotną dolną wargą?), lecz dlatego, że nieustannie oscylują one wokół konfliktu między rozkoszą a zakazem.

Podniecający element tabu nie musi opierać się na prawach patriarchatu, takich jak zakaz cudzołóstwa, a przedstawiony temat nie musi znajdować się na zakazanej liście Kodeksu. Wystarczy, by pocałunek (nawet najbardziej erotyczny) zestawiono z próbami odparcia przypływów namiętności. Aktorem, który najczęściej uosabiał ten konflikt wewnętrzny – i najczęściej brał udział w erotycznych (i neurotycznych) scenach pocałunku – jest pochodzący z małego miasteczka w Pensylwanii, krzepki na pierwszy rzut oka James Stewart. Jego najsłynniejszy pocałunek pamiętamy ze sceny z Kim Novak w filmie Alfreda Hitchcocka Zawrót głowy (Vertigo, 1958)30. Mniej znany – i wciąż pozostający w zgodzie z wymaganiami Kodeksu – pojawił się w popularnym melodramacie Franka Capry To wspaniałe życie (It’s a Wonderful Life, 1946)31.

W filmie tym grany przez Stuarta George Bailey dość niechętnie odwiedza swoją byłą ukochaną, Mary (Donna Reed). Wciąż mają się ku sobie, lecz skupiony na podróżach i nauce w koledżu George nie chce poddać się zakusom Mary, która – jak mu się wydaje – usiłuje wciągnąć go w małomiasteczkowe życie rodzinne, którego on sam straszliwie nienawidzi (film Capry podkreśla uroki takiej egzystencji). Kiedy George przypadkiem odwiedza Mary pewnego letniego wieczoru, natychmiast okazuje niezadowolenie, Mary zaś drażni swoją wścibską matkę, udając, że brutalnie kocha się z George’em. Jednak kiedy z Nowego Jorku dzwoni jej dawny adorator, Mary i George stykają się głowami przy słuchawce staroświeckiego telefonu. W trakcie rozmowy jego usta i nos dotykają włosów dziewczyny (il. 12). Bliskość zarazem podnieca i rozwściecza George’a, który pożąda Mary tym bardziej, im większa jest jego obawa przed uwikłaniem się w niechciany związek. George upuszcza słuchawkę i zwraca się do dziewczyny: „Nie chcę się żenić, z nikim! Chcę robić swoje!”. Potrząsa nią gwałtownie, lecz po chwili bierze ją w objęcia i zaczyna całować. Żart Mary staje się prawdą: George rzeczywiście wściekle się z nią kocha (il. 13). Pocałunek trwa niezwykle długo, albo tak nam się wydaje (w tym czasie wścibska matka ucieka na górę, by nie patrzeć na sceny pełne namiętności, a pocałunek widzimy tylko przez chwilę). Gigantyczna elipsa przenosi nas w czasie – Mary i George wychodzą z kościoła jako nowożeńcy. Pocałunek, który prowadzi do ślubu, nie jest niczym nieodpowiednim, ale to, że George próbuje oprzeć się urokom dziewczyny, mówi wiele o charakterze aktu – rozdartego między obawą a namiętnością – który z pewnością można uznać za jeden z najbardziej erotycznych w historii kina z czasów Kodeksu.

Oralność

Z fizycznego punktu widzenia pocałunek to „zestawienie dwóch mięśni typu orbicularis oris w stanie skurczu”. Orbicularis oris to rodzaj zwieracza, który kontroluje usta, gdy je otwieramy i zamykamy^32. Aktywuje się w trakcie mówienia i posługiwania się mimiką, porusza się na cztery różne sposoby i jest niezbędny przy całowaniu. We wszystkich opisanych dotąd pocałunkach nawet najdrobniejszy element, taki jak zetknięcie ust, jest dla form komunikacji swoistym momentem przejścia od dystansu do bliskości: od mówienia twarzą w twarz (gdy mięśnie pełnią jedną funkcję, na przykład w scenie z telefoniczną słuchawką) do czegoś całkiem odwrotnego – „zwarcia ust” lub „cmokania”.

To wspaniałe życie (reż. Frank Capra, 1946)

12. George muska włosy Mary w trakcie rozmowy przez telefon

13. Przypływ szalonej miłości

Zanim nauczymy się wykorzystywać mięśnie okrężne ust do całowania, potrzebujemy ich do ssania mleka w okresie niemowlęcym. Ponieważ w kinie niemym pantomima często zastępuje słowa, a urok ust nie ogranicza się do mówienia, przypominamy sobie o ich pierwotnej, niewerbalnej funkcji. Nieme kino istniało, zanim Kodeks Produkcyjny zakazał „lubieżnych”, „pozamałżeńskich” i „przesadnie namiętnych” pocałunków, więc dużo łatwiej jest tam znaleźć anatomiczne przedstawienia, które tym dokładniej ukazują bezpośrednią przyjemność wynikającą z niczym niezakłóconego oralnego kontaktu.

Spójrzmy chociażby na film Symfonia zmysłów (Flesh and the Devil, reż. Clarence Brown, 1927) oraz pocałunki najsłynniejszej amerykańskiej pary filmu niemego, Grety Garbo i Johna Gilberta. Kiedy podczas balu grany przez Gilberta młody austriacki oficer po raz pierwszy zostaje sam na sam z wytworną baronową (nie wiedząc, że to mężatka), ich romans rozpala się (dosłownie i w przenośni) od płomienia zapałki, którą oficer chce przypalić papierosa. W zbliżeniu widzimy, że para znajduje się w cichym zakątku ogrodu. Hrabia Leo mówi: „Jesteś bardzo piękna”. „A ty bardzo młody” – brzmi odpowiedź Garbo, której postać, jak na ironię, nosi imię Felicitas. Kobieta wysuwa ku mężczyźnie lekko rozchylone usta. Jeśli mielibyśmy zastanowić się nad szczegółami filmu niemego, w którym słowa widać, lecz ich nie słychać, można by dojść do wniosku, że powodem otwarcia ust było słowo „you” (il. 14). Jednak, rzecz jasna, cały urok kina niemego polega na tym, że z gestów widocznych na ekranie da się wywnioskować naprawdę niewiele. Wchodzimy bowiem w świat niemej elokwencji. Wargi Garbo się rozchylają, ponieważ mamy do czynienia z uwodzicielskim wampem, a oralność to domena wampa, który żeruje na ofiarach swoich zakusów. W przeciwieństwie do wcześniejszych wampów kina niemego postać grana przez Garbo nie usiłuje zniszczyć ofiary. Tym razem i ona dała się złapać w pułapkę cielesnych przyjemności, którymi kusi nie kto inny jak sam szatan.

W każdym pocałunku para musi najpierw zwrócić się ku sobie^33. Jednym z powodów przedłużającej się popularności papierosów w amerykańskim filmie (nawet większej niż w rzeczywistości) był fakt, że palenie w wyraźny sposób ułatwia fizyczną bliskość. Papieros jest barwną zapowiedzią pocałunku, chociaż czasem odwraca od niego uwagę. Trzymając papierosa blisko twarzy, Greta Garbo czeka na ogień, a oniemiały Gilbert w popłochu szuka zapałek. Garbo wkłada papierosa do rozchylonych, wydętych ust, pokazując Gilbertowi, co mógłby później zrobić swoim językiem (il. 15). Nagle, wciąż czekając na ogień, Garbo wkłada tego samego papierosa w usta mężczyzny, który na akt oralnej inwazji reaguje całym ciałem – nagle się prostuje i przechyla do tyłu, jakby w odpowiedzi na wyraźne zaproszenie. Chociaż wilgotny papieros zainaugurował kontakt, Gilbert dalej koncentruje się na coraz mniej istotnym podawaniu ognia. Płomień ma za zadanie rozświetlić twarze kochanków, lecz o tym wie tylko publiczność. Postacie przechodzą do poziomu, na którym wzrok przestaje być istotny, ponieważ oddaje pole zmysłom zapachu, smaku i dotyku. Aby tego dowieść, Garbo zdmuchuje płomień niepotrzebnej już zapałki. Gilbert nareszcie rozumie, w czym rzecz: „Powiedz, czy to nie zaproszenie do pocałunku?”.

Symfonia zmysłów (reż. Clarence Brown, 1927)

14. Wargi Garbo rozchylają się w niemej odpowiedzi

15. Garbo z papierosem – lekcja zmysłowości

Jak to często bywa w niemym kinie, nie zastanawiamy się, jakim cudem Gilbert mógł wymówić te słowa, trzymając papierosa w ustach. Znajdujemy się w świecie seksualnego oczekiwania, w którym zapomina się, że usta służą do mówienia, a papierosy do palenia. Gilbert pozbywa się papierosa (którego wciąż nie zapalił) i bierze Garbo w ramiona. Pocałunek widzimy niewyraźnie, gdyż sylwetki dwojga bohaterów zbliżają się do siebie w ciemnym kadrze. Chociaż scena nie przedstawia szczegółów oralnego kontaktu, nie jest to efekt działań cenzury. Wszystko, co dotąd zobaczyliśmy, każe nam przypuszczać, że dwoje kochanków całuje się z rozchylonymi wargami – czyli w sposób niedozwolony.

Swędzenie, drapanie

„Kto widzi, jak nasycone dziecko, z zaczerwienionymi wargami, zmorzone błogim snem, osuwa się od matczynej piersi, ten będzie też musiał przyznać, iż obraz ten jest miarodajny także jako wyraz zaspokojenia seksualnego w późniejszym życiu”34. Powyższa teza Zygmunta Freuda pomoże nam zrozumieć charakter perwersyjnej przyjemności, którą czerpiemy z patrzenia na pocałunki na ekranie.

Freud zaszokował świat, twierdząc, że dziecięca seksualność po raz pierwszy objawia się w trakcie ssania matczynej piersi oraz – nieco później – ssania kciuka (czyli „ssania związanego z rozkoszą”). Jego zdaniem usta to pierwsza strefa erogenna, która aktywuje się u dzieci. Ssanie kciuka, wargi lub palca u nogi to źródło zmysłowej autoerotycznej przyjemności, która pobudza błonę śluzową ust, tak jak ciepłe mleko matki pobudzało wargi i usta^35. Powtarzające się u dziecka zmysłowe ssanie części własnego ciała odrywa się więc od wcześniejszej satysfakcji, którą zapewniało pożywienie. Samo w sobie staje się źródłem przyjemności – zakorzenia się w erogennej „strefie warg”36. Pocałunek to zbliżenie seksualne, w którym usta prefigurują wzorzec późniejszego kontaktu innych części ciała. W tej teleologicznej perspektywie pocałunek zapowiada bardziej zaawansowaną fazę seksualności – dorosłą fazę seksu genitalnego. Jako akt seksualny powraca do innego rodzaju zbliżenia – karmienia piersią – w którym jedna strefa erogenna – sutek matki (i cieknące mleko) – pobudza drugą – usta dziecka^37. A zatem ssanie piersi oraz podanie piersi, konieczne do tej czynności (rola, jaką matka odgrywa w tym równaniu, jest na ogół pomijana), często uważa się za źródło późniejszych rozkoszy seksualnych^38.

W jaki sposób rozumiemy owe późniejsze przyjemności? Freud przekonuje, że celem seksualności – i jej charakterystycznym przykładem – jest genitalne odprowadzenie nagromadzonej ekscytacji. Pojawia się wówczas „rozkosz końcowa”. Zdaniem Freuda perwersje to wszystkie czynności seksualne, które są albo „formami anatomicznego przekroczenia obszarów ciała przeznaczonych do zjednoczenia płciowego”, albo „formami zatrzymania się na tych pośrednich postaciach związku z obiektem seksualnym, które w normalnej sytuacji szybko powinny zostać przekroczone na drodze do szybkiego osiągnięcia ostatecznego celu seksualnego”39. Określenia, którymi Freud się posługuje, są w dużej mierze nieodpowiednie, zarówno w wypadku jego własnej wizji seksualności – autor musi zdawać sobie sprawę, że para kochanków może zatrzymać się na pocałunku nieco dłużej, niż wymagałoby tego kopulacyjne odprowadzenie – jak i dla naszej dyskusji nad pocałunkami w filmie. Trzeba przecież pamiętać, że każdy obraz przed końcem lat sześćdziesiątych musiał unikać jakichkolwiek odniesień do „normalnych” rodzajów zbliżenia, zastępując je scenami pocałunków^40.

Przez wzgląd na przyzwoitość i dobre obyczaje większość filmów z ery pocałunku niezmiennie oscyluje wokół dziecięcej, perwersyjnej oralności. Zbyt długie całowanie, traktowane jako jedyny możliwy do pokazania akt seksualny, upodabnia się do symptomu patologicznego, który – zdaniem Freuda – ma charakter obsesyjny i polega na powtórzeniach^41. W scenie miłosnej, która następuje po pierwszym pocałunku Garbo i Gilberta, leniwe pocałunki szybko nabierają wampirycznej energii. Trwają coraz dłużej. Eksces romansu odbija się w czasie – pocałunek trwa niemal dwadzieścia sekund, co czyni go jednym z najdłuższych w historii filmu niemego. Cielesna przyjemność, którą odczuwa widz, ma dość skomplikowany charakter. Dzieje się tak z kilku powodów. Po pierwsze, widz zdaje sobie sprawę, że w pobliżu może znajdować się baron von Rhaden, czyli, jak się wkrótce okazuje, mąż Garbo. Po drugie, gdy nagłe cięcie przerywa pocałunek, widzimy, jak dłoń barona powoli otwiera drzwi do sypialni i zaciska się w pięść na widok miłosnej sceny. Po trzecie, kiedy zbliżenie kochanków trwa w najlepsze, powracamy do początkowej perspektywy – Garbo w dominującej, wampirycznej pozie „pije” z ust Gilberta, jednocześnie odwracając głowę w stronę barona.

Kiedy zwracam uwagę na perwersyjność oralnych stymulacji, które nie mają wpływu na dalszą część fabuły, nie uważam, że dany film powinien zmierzać do stymulacji genitalnej. Nie twierdzę, że brak takiego rozwiązania jest czymś nieodpowiednim. Chciałabym raczej podkreślić paradoks czasów, kiedy przedstawienia seksualnej przyjemności musiały się ograniczać do niewinnych pocałunków. W wypadku aktów sprzed ery Kodeksu wygląda to tak, jakby kochankowie cierpieli na rodzaj oralnej fiksacji. Spójrzmy na jedną z późniejszych scen w Symfonii zmysłów. Porzuciwszy Gilberta, Garbo, jak zawsze w roli uwodzicielki, stosuje swój arsenał sztuczek (opartych na zabawie z papierosem) wobec jego najlepszego przyjaciela – podbija serce nowego kochanka i wychodzi za niego za mąż. Zaraz potem znów zaczyna pożądać Gilberta. Cała trójka odbiera komunię od pastora, który domyśla się intencji Garbo i Gilberta. Podając kielich, pastor obraca go tak, by usta jednego z kochanków nie dotknęły tego samego miejsca, co usta drugiego, lecz Garbo – ku przerażeniu duchownego – z powrotem obraca naczynie i przykłada usta w miejscu, w którym chwilę wcześniej znajdowały się wargi Gilberta. Film nieustannie oscyluje wokół oralności – fajkę pastora zdobi ceramiczna figurka uwodzicielki. Nieposłuszeństwo, które Garbo okazała duchownemu, przypieczętuje jej los niepoprawnej grzesznicy, która zasługuje na śmierć przez utopienie. Lecz zanim do tego dojdzie, oglądamy całą kolekcję scen oralnej rozkoszy.

Nie zależy mi na oskarżaniu filmów z ery pocałunku o perwersyjną oralność. Mam zamiar wykazać, że perwersja ta służy jako skrótowy model zrozumienia przyjemności seksualnej w ogóle. Leo Bersani, pisząc o Freudzie, twierdzi, że „napięcie między tym, co przyjemne, a tym, co nieprzyjemne w stymulacji seksualnej, nie szuka ujścia, ale nasilenia”42. W ten sposób model napięcia i uwolnienia komplikuje się – różne rodzaje podniecenia wzmacniają rozkosz w zupełnie inny sposób niż w wypadku „odprowadzenia”. Inaczej mówiąc, przyjemność to nie to samo, co satysfakcja; przyjemność łączy się czasem z nieprzyjemnością, która wzmacnia podniecenie. Bersani w barwny sposób opisuje dwie formy Freudowskiej rozkoszy jako, po pierwsze, swędzenie, które można zaspokoić drapaniem, oraz, po drugie, swędzenie, które nie domaga się drapania – czyli takie, „któremu nie trzeba niczego więcej poza samym trwaniem, samym nasileniem”43.

Model przyjemności seksualnej oparty na kategoriach swędzenia (które wzmacnia ekscytację) i drapania (czyli zaspokojenia poprzez rozładowanie) może funkcjonować w wypadku dowolnej formy kontaktu seksualnego. Błędem byłoby mniemać, że pocałunek to rodzaj swędzenia, a seks genitalny to próba podrapania się. W rozdziale piątym zobaczymy, że film Imperium zmysłów – jeden z najbardziej genitalnych obrazów w historii kina – opiera się wyłącznie na pierwszym elemencie tego modelu, z kolei niektóre z opisanych już pocałunków (chociaż zazwyczaj traktuje się je jako element gry wstępnej) to przykłady kończącego drapnięcia. Ograniczony repertuar scen seksualnych, które można było przedstawiać w erze Kodeksu, sprawił, że pocałunki ukazane „na końcu” mają charakter konkluzji – drapnięcia, a pocałunki takie jak w Casablance i Symfonii zmysłów odgrywają rolę podniecającego swędzenia. Najwięcej mówią te, które swędzą najmocniej, dowodzą bowiem – jak pocałunki i objęcia z finału Cinema Paradiso – że podniecenie nie musi zmierzać bezpośrednio ku „końcowej rozkoszy”. Zamiast tego może prowadzić z powrotem do polimorficznej perwersji z dzieciństwa^44.

Wzajemność

Pocałunek jako forma oralnego erotyzmu pojawił się dość późno. Centralne doświadczenie okresu dojrzewania, które Adam Phillips nazywa „pragnieniem cudzych ust”, działa również w późniejszym życiu, przenosząc nas do „pierwotnych doświadczeń zmysłowych” związanych z poznawaniem ciała innej osoby (czyli matczynej piersi) przez węch i smak^45. Ciekawym aspektem pocałunku jest to, że partnerzy jednocześnie całują i są całowani. W przeciwieństwie do aktów opartych na penetracji – gdzie organ wypukły wpasowuje się w organ wklęsły – pocałunek umożliwia kontakt z analogiczną częścią ciała partnera, z wargami, językiem, błoną śluzową. Ten aspekt wzajemności wyróżnia pocałunek spośród innych rodzajów seksualnego zbliżenia^46. D. W. Winnicott podkreśla matczyną umiejętność przystosowania się do potrzeb dziecka, która pozwala stworzyć „iluzję jednolitości piersi i dziecka”47, z kolei Jean Laplanche zwraca uwagę na sprzężenie „porządku witalnego (dającego życie)” z „porządkiem seksualnym (dającym rozkosz)”, wskazując jednocześnie na rolę matczynych reakcji, które, jego zdaniem, mogą mieć charakter uwodzicielski^48. Jednak nawet jeśli weźmiemy po uwagę niegenitalny, uwodzicielski wymiar karmienia piersią, to nieprzystawalność partnerów, zależność dziecka od matki oraz odmienność narządów – ust i piersi – tracą na znaczeniu wobec egalitarnej wzajemności karmienia piersią.

Jednak przy pocałunku usta obojga partnerów (zarówno u nastolatków, jak i u dorosłych) korzystają z tych samych narzędzi – z chłonnej błony śluzowej warg, z języka, który umożliwia badanie nowego terytorium, a także ze śliny oraz zębów (tu przewaga nad niemowlęciem jest dość wyraźna). W przeciwieństwie do stosunku hetero, pocałunek umożliwia wymianę między analogicznymi częściami ciała – ustami i językiem^49. Być może kobiety stały się znawczyniami romantycznego pocałunku właśnie przez jego egalitarny charakter, a nie z powodu swojej rzekomej skłonności do delikatnego, „softcore’owego” romantyzmu^50. Ile innych aktów seksualnych, które nie wymagają akcesoriów, pozwala kobiecie jednocześnie odgrywać obie role w procesie penetracji?

Nie twierdzę jednak, że każdy pocałunek jest doskonale odwzajemniony. Kiedy w Symfonii zmysłów (w scenie z wyciemnieniem) Gilbert całuje Garbo, to mężczyzna bierze w ramiona kobietę, jednak w każdym kolejnym pocałunku to Garbo odgrywa rolę dominującą. We wszystkich filmach amerykańskich z lat sześćdziesiątych widać wpływ heteroseksualnej ortodoksji, która sprawia, że mężczyzna, wypełniając patriarchalny obowiązek, rozpoczyna pocałunek, a kobieta instruuje, zaprasza i rozkazuje całować („Pocałuj mnie tak, jakby to był ostatni raz”)51.

Pocałunek rozgrywa się w czasie; badawczy ruch warg lub języka może prowadzić do dalszych dociekań, ale nie musi. Każdy pocałunek to zarazem akt seksualny sam w sobie oraz, jak twierdzi Phillips, „odegrana aluzja”52. Na tym polega główny dylemat – i cała wspaniałość – okresu dojrzewania kinowego pocałunku, który do końca lat sześćdziesiątych musiał zastępować wszelkie inne przedstawienia seksu. Nawet jeśli w filmach sprzed Kodeksu pojawiają się lubieżne pocałunki (takie jak Garbo i Gilberta – nie do przyjęcia po 1934 roku), które można by uznać za wyraźną zapowiedź namiętnego, nieszczęśliwego romansu, to i tak jedynym szczegółem późniejszej namiętności są… kolejne pocałunki. Chociaż kochankowie oddają się pieszczotom, znajdując się w pozycji horyzontalnej i rozkoszując postkoitalną błogością w buduarze – to i tak nie jest nam dane zobaczyć nic więcej, oprócz serii pocałunków^53.

Przyjrzyjmy się kolejnej scenie z Symfonii zmysłów. Zaraz po wyciemnieniu sceny pierwszego pocałunku plansza oznajmia nam: „Żadne wcześniej nie kochało… Leo wie o tym dobrze”. Film przenosi się do pokoju Garbo. Kobieta leniwie podpiera się, leżąc na sofie, a Gilbert, wylegując się obok na dywaniku, trzyma głowę najpierw na jej udach, a potem na piersi. Pali z nieskrywanym zadowoleniem (udziela mu się nastrój postkoitalny, a na dodatek wreszcie udało się zapalić papierosa). Od pierwszego pocałunku mogło upłynąć kilka godzin lub kilka dni – nie wiemy, ile wydarzeń pomija elipsa. Widzimy, że kołnierzyk wojskowej koszuli Gilberta jest rozpięty, a para – chociaż w pełnym ubiorze – odpoczywa w pozycji horyzontalnej, która już sześć lat później byłaby zakazana. Kończąc etap, w którym oralne akcesoria musiały ułatwiać zbliżenie, kochankowie całują się mocno i namiętnie – jaśniejąca postać Garbo kieruje usta w dół, Gilbert wyciąga swoje ku górze (il. 16). Tym razem oświetlenie nie jest przeszkodą – widzimy usta otwarte w trakcie pocałunku. W tej samej pozycji in flagrante delicto Garbo patrzy, jak jej mąż wchodzi do pokoju (il. 17). Chociaż wiemy, że między pierwszym pocałunkiem a obecną sceną doszło do czegoś poważnego, kolejne elipsy pomijają szczegóły.

Symfonia zmysłów

16. Garbo kieruje usta w dół

17. Bohaterowie in flagrante delicto

Inaczej niż w Casablance, tym razem możemy wywnioskować z kontekstu, że w trakcie elipsy doszło do seksualnego zbliżenia. Kamera patrzy gdzie indziej, lecz – jak sugeruje postkoitalny nastrój późniejszej sceny – cudzołóstwa nie można wykluczyć. Gilbert wkrótce dowiaduje się (niczym Bogart w filmie Curtiza), że wdał się w związek z mężatką. Różnica między scenami z obu filmów (i obu okresów w dziejach amerykańskiego kina) dotyczy nie tylko długości pocałunków oraz ułożenia ust i ciał, ale również prawdopodobieństwa domniemanych wydarzeń, które zostały pominięte. Elipsy sprzed Kodeksu, tak jak w Symfonii zmysłów, częściej sugerują długi romans dzięki sekwencji wyciemnień. Może im towarzyszyć ozdobnik retoryczny, tak jak w scenie z filmu Szanghaj Ekspres (Shanghai Express, reż. Josef von Sternberg, 1932), gdy zaraz po pierwszym pocałunku Marleny Dietrich i Clive’a Brooka rozbrzmiewa gwizd pociągu. Efekt dźwiękowy zastępuje brakującą scenę zbliżenia – gwizd w dosłowny sposób pozwala ujść powietrzu.

Szczególnie interesującym przykładem wykorzystania elipsy jako retorycznego ozdobnika, wskazującego na lubieżne treści, których nie widać na ekranie, jest scena z komedii romantycznej Mervina Le Roya Dziś albo nigdy (Tonight or Never, 1931) z Glorią Swanson i Melvinem Douglasem^54. Tak samo jak Szanghaj Ekspres, film ten pochodzi z fascynującego okresu pomiędzy ustanowieniem Kodeksu Produkcyjnego (w 1930 roku) a jego rzeczywistym egzekwowaniem (od 1934). Swanson wciela się w rolę sławnej śpiewaczki operowej, której występom odmawia się pasji. Aby dodać spektaklom emocji, Swanson postanawia rozpocząć romans z przystojnym mężczyzną, który od jakiegoś czasu ją obserwuje. Chociaż mężczyzna to znany amerykański impresario (w tej roli Douglas), Swanson mylnie uważa go za żigolaka i przychodzi do jego sypialni, chcąc dać się uwieść dla dobra sztuki. Kiedy Douglas odkrywa pomyłkę, nie wychodzi z roli i zamknąwszy drzwi pokoju, namiętnie całuje śpiewaczkę. Pierwszy pocałunek jest krótki i brutalny – Douglas pochyla się nad drobną kobietą, mocno ją ściskając. Kamera niezwykle szybko przechodzi do zbliżenia, podkreślając szorstkość pocałunku. Chwilę później Douglas przygląda się reakcjom śpiewaczki, po czym popycha ją na kanapę. Leżąc, Swanson sugeruje, że kochanek był zbyt brutalny, obejmując jej ramiona (il. 18), i dlatego powinien był uśmierzyć ból delikatniejszym pocałunkiem.

Dziś albo nigdy (reż. Mervin Le Roy, 1931)

18. Kochanek powinien uśmierzyć ból delikatnym pocałunkiem

19. „Pocałuj mnie jeszcze raz, delikatnie i słodko, jakbyśmy naprawdę do siebie należeli”

Później Swanson raz zachęca Douglasa, a raz go odrzuca: „Pozwól mi wstać… nie, nie chcę wstawać. Nie chcę się zakochiwać… albo chcę”. Mężczyzna stawia tytułowe ultimatum: „Dziś albo nigdy” – i daje jej trzy minuty do namysłu. Jeśli za trzy minuty, kiedy wybije dziesiąta wieczorem, wciąż będzie w pokoju, „będzie musiała ponieść konsekwencje”. Przegadana sprzeczka ciągnie się przez trzy minuty (sporo dłużej niż w broadwayowskim pierwowzorze), aż wreszcie Swanson – w sposób typowy dla schematu, w którym kobieta instruuje i zachęca do pocałunku – błaga Douglasa: „Zanim pójdę, proszę, pocałuj mnie jeszcze raz, delikatnie i słodko, jakbyśmy naprawdę do siebie należeli”. Kochankowie całują się, jakby rzeczywiście tak było (il. 19). Chociaż przy pierwszym pocałunku natychmiast pojawiło się zbliżenie, tym razem kamera skromnie przesuwa się w prawo. Zegar wybija dziesiątą. Swanson mówi spoza kadru: „Proszę, zawołaj taksówkę”. Douglas odpowiada, drocząc się: „Za późno”. Następuje wyciemnienie.

Odwrócenie oka kamery od pocałunku to oklepany chwyt tak zwanych klasycznych filmów amerykańskich, który ma sugerować to, czego nie widać. Przed właściwym wprowadzeniem Kodeksu wskazówki tego typu były bardziej wyraźne (wystarczy porównać dialog, w którym jest niemal zupełnie jasne, że Swanson zostanie na noc, ze sceną z wieżą i reflektorem w Casablance, gdzie niczego nie możemy być pewni). Mimo to oba schematy ograniczają się do przedstawienia przyjemności oralnej, która staje się tym bardziej perwersyjna, im mocniej wyrywa nas z naturalnego rozwoju akcji (zmierzającej do stosunku).

Jedzenie

Pisałam już, że wszystkie filmowe pocałunki wiążą się z dziecięcą seksualnością, która pochodzi od uczucia głodu i pierwotnej gratyfikacji oralnej w postaci ssania, czyli, innymi słowy, jedzenia (lub picia) drugiej osoby. Wydaje się, że najbardziej znane sceny pocałunków wykorzystują tę wiedzę – zdają sobie sprawę, że u źródeł przyjemności oralnych leży pierwotny głód. Phillips pisze: „Całując, pożeramy dany obiekt pieszczotą; zjadamy go, jednocześnie zachowując jego istnienie”55. Różnica między pocałunkiem młodzieńczym a niemowlęcym ssaniem bierze się stąd, że pocałunek doprowadza do sytuacji, w której jemy, obawiając się jedzonego przedmiotu. Tak samo jak osoba żująca gumę, kochanek nigdy nie połknie przedmiotu, którego łaknie (chociaż wampiryczne pocałunki i seksualna komunia w wykonaniu Garbo niebezpiecznie prowadzą do przeciwnej konkluzji)56. Nic więc dziwnego, że najciekawsze pocałunki często mają związek z jedzeniem^57. Powróćmy jednak do przelotnych pocałunków z czasów, gdy Kodeks Produkcyjny radził sobie z „żarłocznym” aspektem „lubieżnych” i „przesadnie namiętnych” scen. W filmie Alfreda Hitchcocka Osławiona (Notorious, 1946) role kochanków grają Cary Grant i Ingrid Bergman. Film słynie z kunsztownych zabiegów, dzięki którym Hitchcock omija ograniczenia związane z długością pocałunku – ale połączenie pocałunków z tematem głodu i pragnienia również pełni istotną funkcję.

20. Namiętny pocałunek na balkonie – Osławiona (reż. Alfred Hitchcock, 1946)

Grana przez Bergman Alicia wykonuje szpiegowskie zadanie w Rio, obserwując grupę nazistów. Wtedy też ze wzajemnością zakochuje się w Devlinie (Grant). Chociaż kobieta bardzo się angażuje, Devlin jest ostrożny, mając na uwadze jej podejrzaną przeszłość. W scenie, którą chciałabym opisać, wszystko dzieje się na opak. Na początku kochankowie całują się na balkonie pokoju Alicii. Oglądamy namiętny pocałunek, trwający nieprzerwanie przez cztery sekundy (il. 20). Można by się spodziewać, że ujęcie tego typu pojawi się raczej jako swoiste crescendo kończące daną scenę miłosną lub cały film (chociaż z zasady musiałaby to być scena niekompletna). Wygląda więc na to, że Hitchcock odwrócił typowy porządek filmu z czasów Kodeksu – gdzie zazwyczaj mamy do czynienia z rosnącym napięciem, które zmierza do końcowego pocałunku i rozstania nienasyconych kochanków. W Osławionej jest inaczej – kiedy pocałunek dobiega końca, Alicia i Devlin planują kolację, wciąż się obejmując. Alicia wierzchem dłoni muska jego policzek i głaszcze uszy^58. Odmawia pójścia do restauracji. Devlin stara się zachować rozsądek: „Musimy jeść”, mówi, lecz Alicia zarzeka się, że przygotuje przepysznego kurczaka. Ich usta i nosy zbliżają się, poszukując smaku i zapachu. Decyzja, by zjeść w domu, jest równoznaczna z początkiem romansu. (Który, rzecz jasna, zostanie przerwany. Mimo to Hitchcock w pomysłowy sposób omija typowe techniki związane z osculum interruptum).

Osławiona

21. Grant się odsuwa

22. Kochanka spragniona miłości

Chociaż najważniejszy pocałunek mamy już za sobą, jego wspomnienie zaprasza do kolejnych – w tej samej scenie pojawia się mnóstwo mniejszych pocałunków i buziaków, które zazwyczaj prowadziłyby do kulminacji. Żaden inny znany mi reżyser z ery Kodeksu nie przemycił tylu pocałunków w jednej, niezwykle długiej scenie. Spleceni ze sobą kochankowie wracają z balkonu do pokoju Alicii. Devlin rozmawia przez telefon; oboje mają stawić się w centrali w sprawie kolejnego zadania. Całują się przez całą drogę do drzwi. Devlin oddaje ostatni pocałunek i powoli zaczyna się odsuwać (il. 21). Konsumpcję trzeba odroczyć, zarówno wieczorny posiłek, o którym mowa, jak i akt seksualny, który właśnie się rozpoczął. Genialna decyzja reżysera sprawia, że pocałunki pełnią dwie funkcje: po pierwsze, służą rozwojowi fabuły, a po drugie, wydłużają „uczucie swędzenia” (mimo że długi kontakt ust, który można by uznać za przykład „drapania”, pojawia się wcześniej)59. Devlin wychodzi po mistrzowsku: odsuwa się wraz z ostatnim pocałunkiem i zamyka drzwi, zostawiając Alicię jeszcze bardziej spragnioną rozkoszy (il. 22).

Kiedy Devlin wraca z zadaniem i okazuje się, że Alicia musi uwieść nazistę, oboje tracą apetyt. Zamiast dalszych prób zdobycia miłosnej satysfakcji, Alicia wybiera drinka. Po raz kolejny pocałują się dopiero w momencie kulminacyjnym, gdy Devlin uratuje Alicię z rąk nazisty, który spróbuje ją otruć. Aż do końcowej sceny kochankowie czują głód, również w sensie dosłownym (Alicia unika trucizny, którą do jedzenia zaczyna wrzucać jej mąż nazista, gdy odkrywa prawdę). Kiedy Alicia jest już bezpieczna, zabawa zaczyna się na nowo. Obie gwiazdy kina zachowują się jak łakome niemowlęta ssące pierś matki – oddychają zapachem drugiego, całują się i rozsmakowują w cielesności i oralnym pożądaniu^60.

Zmysły – z bliska i z daleka

Kinematografia pośredniczy w przekazywaniu rozkoszy, zamieniając zmysły, które działają na odległość – wzrok i słuch – na zmysły bardziej bezpośredniego kontaktu – dotyk, smak i węch^61. W trakcie pocałunku skracam dystans i osiągam bliskość, gdy twarz drugiej osoby zbliża się do mojej twarzy. Siegfried Kracauer przywołuje słynny opis pocałunku ze Strony Guermantes Marcela Prousta, pokazując, jak wraz ze zbliżeniem zmienia się perspektywa: powierzchnia skóry wygląda jak zdjęcie lotnicze, oczy jak jeziora lub kratery wulkanów, a „więzienie konwencjonalnej realności” rozpada się, otwierając nowe możliwości^62. Pocałunek z Prousta zwraca naszą uwagę na poruszające aspekty powiększonego obrazu. Ciągnący się przez wiele stron opis przedstawia pocałunek narratora i Albertyny, czyli jego wymarzonej ukochanej. W pewnym miejscu czytamy:

„W owej krótkiej wędrówce moich warg do jej policzka, ujrzałem dziesięć Albertyn; ta jedna dziewczyna stała się niby bogini o wielu głowach; ostatnia, którą widziałem, kiedym się starał zbliżyć do niej, ustępowała miejsca innej. Dopókim nie dotknął tej głowy, widziałem ją bodaj, dochodził mnie jej lekki zapach. Ale, niestety, nasze nozdrza i oczy są równie źle umieszczone dla pocałunku, jak wargi źle są ukształtowane do tego celu; naraz oczy moje przestawały widzieć, potem mój nos, zgnieciony, nie czuł już żadnego zapachu… Nie poznałem przez to lepiej smaku upragnionej różowości, ale odgadłem z tych przykrych oznak, że wreszcie całuję twarz Albertyny”63.

Zbliżając się do zaróżowionego policzka, którego tak długo wyczekiwały jego węch i smak, narrator odkrywa z rozpaczą, że istota, którą znał jako Albertynę, rozpada się na części. Tam, gdzie wzrok potrzebował dystansu, zmysły działające z bliska odkrywają tylko fragmenty. Zmniejszenie odległości może działać przeciwko zmysłom – chociaż Proustowski narrator pragnie widzieć tak samo, jak czuje, nie jest mu dane posiąść dziewczyny tak, jak by tego chciał.

Jednak w kontekście kinowych pocałunków wnioski byłyby nieco inne. Chociaż kamera istotnie przybliża nas do całujących się twarzy i (jak u Kracauera) rzeczywiście widzimy jeziora lub kratery, nigdy nie dochodzi do sytuacji, w której oczy wydają się „źle umieszczone” (ponieważ wciąż widzimy normalnie), a nos „zgnieciony”. Z perspektywy widza całowana postać nigdy nie traci fizycznej integralności, nawet w największym zbliżeniu, na przykład w scenie z Montgomerym Cliftem i Elizabeth Taylor w filmie George’a Stevensa Miejsce pod słońcem (A Place in the Sun, 1951). Kiedy patrzymy na pocałunek z pewnej odległości, naszym oczom ukazuje się widok, którego nie mógł doświadczyć narrator Prousta – dwie twarze zespalają się w jedną. Postać z książki tak bardzo koncentruje się na wyobrażeniu wzrokowych doznań wynikających z kontaktu z Albertyną, że zapomina o przyjemności, którą można czerpać z pocałunku właśnie dzięki zmianie rejestru i zredukowaniu dystansu. W powiększonym ruchomym obrazie pocałunku rekompensatą za niedobór doznań zapachu, smaku i dotyku jest doświadczenie wzrokowe, któremu obca jest Proustowska fragmentacja. Mówiąc inaczej, pocałunek filmowy zaspokaja to pragnienie publiczności, które odczuwał narrator, marząc o całościowym (nawet pozornym) obrazie twarzy, którą całuje. Przyjemność wizualna, którą czerpiemy z aktu opartego na doznaniach innych zmysłów, z biegiem czasu stała się częścią filmowej praktyki, a sam pocałunek zaczął odgrywać rolę istotnego elementu filmowej fabuły.

Tytuł oryginału: Screening Sex

Zdjęcie na okładce: Man Ray, Mr. and Mrs. Woodman, 1947

Redakcja: Paweł Sitkiewicz

Korekta: Piotr Sitkiewicz

Projekt graficzny i typograficzny: Stanisław Salij

Skład: Piotr Górski

© 2008 Duke University Press

© wydawnictwo słowo/obraz terytoria

Wydanie pierwsze, Gdańsk 2013

wydawnictwo słowo/obraz terytoria

sp. z o.o. w upadłości układowej

ul. Pniewskiego 4/1, 80-246 Gdańsk

tel.: (58) 345 47 07, fax: (58) 520 80 63

e-mail: slowo-obraz@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

ISBN 978-83-7453-188-7