Terytoria Muzyki
pod redakcją Michała Libery

Spis treści

- Przedmowa do polskiego wydania MICHAŁ MENDYK

- Przedmowa BRIAN ENO

- Przedmowa do drugiego wydania MICHAEL NYMAN

- 1 W stronę (definicji) muzyki eksperymentalnej

- 2 Źródła

- 3 Początki 1950–1960: Feldman, Brown, Wolff, Cage

- 4 Patrzenie, słyszenie: Fluxus

- 5 Systemy elektroniczne

- 6 Niezdeterminowanie 1960–1970: Ichiyanagi, Ashley, Wolff, Cardew, Scratch Orchestra

- 7 Muzyka minimalistyczna, Muzyka minimalistyczna,nowa tonalność i zdeterminowanie

- Przypisy

- Wybrana bibliografia

- Dyskografia muzyki eksperymentalnej ROBERT WORBY (UZUPEŁNIONA PRZEZ MICHAŁA LIBERĘ)

- Podziękowania

- Strona redakcyjna

Wszystkie rozdziały dostępne w pełnej wersji książki.

Przedmowa do polskiego wydania
MICHAŁ MENDYK

Tłumacz polskiego wydania Muzyki eksperymentalnej winien jest sobie i czytelnikom odpowiedź na dwa pytania, podobne do tych, które dziesięć lat temu – przy okazji wznowienia oryginału – postawił sobie Michael Nyman.

Po pierwsze: po co publikować w Polsce na początku XXI stulecia książkę, która opisuje zjawiska specyficzne dla środowiska anglosaskiej muzyki poważnej lat pięćdziesiątych, sześćdziesiątych i siedemdziesiątych? Po drugie: czy nie należałoby uzupełnić Nymanowskiej panoramy o, zdawkowy choćby, opis lokalnych odpowiedników i reakcji na amerykańsko-brytyjskie tendencje?

Odpowiedź na oba pytania związana jest ze szczególnym statusem eksperymentalnej nomenklatury i retoryki w muzyce naszych czasów, także polskiej. Przecież w nowej twórczości elektronicznej czy bardziej hermetycznych formach rocka „eksperymentalność” stała się dziś paszportem do świata „muzyki istotnej” i syntetycznym synonimem tego, co jeszcze kilkadziesiąt lat temu określilibyśmy raczej epitetami „awangardowy”, „artystyczny” czy „progresywny”. W zaproponowaną przez Nymana (a zainspirowaną przez Cage’a) opozycję „awangardowości” i „eksperymentalności” tendencja ta wpisuje się o tyle, o ile twórcy naszej epoki w ogóle chętniej „poszukują”, niż „znajdują”, większą wagę przykładając do „procesu” niż „produktu”. Ale czy przypadkiem nie jest to bardziej pokłosie przemian społecznych, komunikacyjnych i technologicznych niż owoc mniej lub bardziej uświadomionych inspiracji cage’owsko-nymanowskich?

Wątpić w to pozwala ogromne i wciąż rosnące zainteresowanie dorobkiem bohaterów poniższej pracy w sferach polskiej kultury oficjalnej oraz popularnej. Kilka miesięcy temu Steve Reich doczekał się monograficznego festiwalu w Krakowie, a Lublin rozpoczyna właśnie obchody setnej rocznicy urodzin Johna Cage’a.

W polskim dyskursie akademickim twórcy ci także powoli zyskują należną im pozycję, choć nie brakuje wciąż nieporozumień, jeśli chodzi o interpretacje ich faktycznego znaczenia. Zdarza się wciąż, że Cage okazuje się „dziwakiem modernistycznej awangardy”, a Reich „przedstawicielem amerykańskiej postmoderny”. Zdiagnozowany przez Nymana – fundamentalny i wciąż aktualny – konflikt aksjologiczny zredukowany zostaje w ten sposób do szkolnych stereotypów historyczno-stylistycznych oraz kulturowo-geograficznych.

Obojętność na teorię muzyki eksperymentalnej od samego początku towarzyszyła u nas w sposób przewrotny systematycznemu adaptowaniu jej praktyk. Pamiętajmy, że to indeterminizm Koncertu fortepianowego Cage’a zainspirował Witolda Lutosławskiego do wykorzystania we własnej muzyce „aleatoryzmu kontrolowanego”, choć paradoksalnie to kontrola odgrywała w tej technice o wiele większe znaczenie niż rola przypadku. Innym razem Bogusław Schaeffer – bodaj najbardziej „eksperymentalny” pośród polskich klasyków XX wieku – tak oto odżegnywał się od wszelkiej „eksperymentalności” swojej pracy w radiowym studiu muzyki elektronicznej: „tu się nie eksperymentuje, tu się po prostu tworzy”.

W latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych – już po ukazaniu się pracy Nymana – istotnymi składnikami polskiego krajobrazu muzycznego stają się między innymi idiomatyczny minimalizm Tomasza Sikorskiego, poszukiwania Krzysztofa Knittla w sferze muzyki intuitywnej czy Marka Chołoniewskiego w dziedzinie multi- oraz intermediów. Zjawiska te, znakomicie wpisujące się w skodyfikowaną przez Nymana metodologię i historiografię, znowu próbowano analizować i interpretować w kategoriach zapożyczonych od europejskiej awangardy, co musiało prowadzić do nieporozumień.

Eskalację problemu przyniósł przełom stuleci wraz z eksplozją nowych środowisk zajmujących się różnej proweniencji muzyką elektroniczną i improwizowaną. Obfitość adaptowanych przez młodych twórców praktyk eksperymentalnych nie wydaje się niestety współmierna do poziomu historycznej oraz estetycznej świadomości, a przypadki „błądzenia po omacku” i „wyważania otwartych drzwi” są raczej na porządku dziennym.

W kręgach anglosaskich praca Michaela Nymana pomogła ukonstytuować się fenomenowi muzyki eksperymentalnej. W Polsce stać się może przede wszystkim podręcznikiem kulturowej samoświadomości, narzędziem do zrozumienia kontekstu i prawdziwego znaczenia otaczających nas zewsząd praktyk artystycznych.

Historia tego typu praktyk na polskim gruncie sięga przynajmniej pół wieku wstecz i okazuje się zaskakująco bogata. Ich rzetelnego uporządkowania oraz analizy nie sposób dokonać w ramach, rozległego nawet, appendiksu. To już materiał na zupełnie inną książkę…

Przedmowa
BRIAN ENO

Najlepsze książki dotyczące kierunków w sztuce przekraczają ramy opisu i stają się częścią tego, co miały opisywać. Należy do nich Muzyka eksperymentalna. Cage i po Cage’u. To próba wydzielenia i podsumowania ogromnego zbioru muzycznych dzieł, niewpisujących się ani w klasyczną, ani w awangardową ortodoksję, choć z tych tradycji wyrastających.

Publikacja książki w 1974 roku zjednoczyła środowiska przekonane, że muzyka powinna w jakiś sposób przeniknąć z sal koncertowych i nagrań do codziennego życia.

Przekonanie to zaowocowało w Anglii i Ameryce zbiorem ważkich prac, które dotarły do zupełnie niezwykłych miejsc. Rzadko zainteresowane były nimi uczelnie muzyczne, natomiast chłonne okazały się szkoły plastyczne – zajmujące się już happeningami, performansami i kulturą pop. W Anglii wielu najważniejszych kompozytów i wykonawców eksperymentalnych – Cornelius Cardew, Gavin Bryars, Howard Skempton, John Tilbury i, przez pewien czas, Christian Wolff – utrzymywało się z nauczania właśnie studentów sztuki.

W połowie oraz u schyłku lat sześćdziesiątych uczęszczałem do uczelni artystycznej, która mieściła się w tym samym budynku co duża szkoła muzyczna. Zorganizowałem wówczas kilka „zdarzeń muzycznych”, niektóre z udziałem wielkich nazwisk ze świata nowej muzyki. Pamiętam, że tylko raz pojawił się jeden student muzyki. O ile dokonania „awangardzistów” – Stockhausena, Bouleza i innych europejskich serialistów – dawały się pogodzić z „prawdziwymi” muzycznymi umiejętnościami i powoli stawały się częścią akademickiego świata, o tyle rzeczy, które nas interesowały, były ewidentnie antyakademickie (niektóre zostały stworzone dosłownie dla  n i e m u z y k ó w) . Chodziło w nich bardziej o to, jak zostały zrobione (jakie procesy wykorzystano przy komponowaniu i wykonaniu), niż jak ostatecznie brzmiały. Mówiliśmy, że to raczej muzyka procesu niż produktu. Dziś przyznaję zresztą, że niektóre z tych utworów były na tyle konceptualne, że wymagały aktu wiary (albo przynajmniej pokory), jakiego trudno oczekiwać od zwykłego słuchacza. Taki akt wiary stanowił jednak znakomite przygotowanie na sztukę lat osiemdziesiątych.

Wyglądało na to, że interesowały nas (świadomie używam liczby mnogiej, jako że na każdym koncercie spotykała się grupa kilkudziesięciu osób) dwa bieguny muzycznego kontinuum. Z jednej strony kibicowaliśmy idei muzyki skoncentrowanej na swej fizyczności, zmysłowości – wyzwolonej z narracyjnych i literackich struktur w imię czystego dźwiękowego doświadczenia. Z drugiej strony jednak wspieraliśmy intelektualną, duchową koncepcję muzyki, w ramach której mogliśmy sprawdzać i testować nasze filozoficzne koncepcje, a także wdrażać procedury intrygujących nas gier. Oczywiście te dwie skrajności obecne były w muzyce zawsze, jednak to twórcy eksperymentalni skoncentrowali się właśnie na nich – często wykluczając wszystko, co znajdowało się pomiędzy tymi biegunami, a co stanowiło wówczas istotę niemal całej pozostałej muzyki. Biegun „zmysłowy” wyznaczali La Monte Young i jego niekończące się jednodźwiękowe utwory, Terry Riley i Charlemagne Palestine oraz ich tonalne repetycje (obie idee obce awangardzie), Steve Reich i Philip Glass z organicznymi, cyklicznymi kompozycjami. Na biegunie „duchowym” znajdowali się zaś Christian Wolff, Cornelius Cardew i Scratch Orchestra, Gavin Bryars i „szkoła” angielska – twórcy muzyki przeznaczonej do rozmyślania, czasem obywającej się bez dźwięku. Pomiędzy i ponad tym wszystkim był John Cage, którego wybitna książka Silence wywołała cały ten efekt kuli śnieżnej.

Ale jeśli to była „muzyka eksperymentalna”, to na czym polegał eksperyment? Być może na ciągłym powtarzaniu pytania „czym jeszcze mogłaby być muzyka?”, na próbie odkrycia, co konstytuuje nasze doświadczenie muzyki. W ten sposób zauważyliśmy, że muzyka nie musi zawierać rytmów, melodii, harmonii, struktur, a nawet nut, że nie wymaga instrumentów, muzyków i specjalnych przestrzeni. Przyjęliśmy, że muzyka nie jest tożsama z określonymi układami rzeczy (sposobami organizowania dźwięków), lecz stanowi  p r o c e s   p o z n a w c z y , który poprowadzić możemy my – słuchacze. W ten sposób przeniesiona została ona ze sfery „gdzieś tam” do sfery „dokładnie tutaj”. Jeśli istnieje trwałe przesłanie muzyki eksperymentalnej, to brzmi ono: to twój umysł tworzy muzykę.

To była rewolucyjna propozycja. I wciąż taka jest. Książka Nymana, pisana w samym centrum rewolucyjnej zawieruchy, znakomicie wychwytuje ducha tej epoki. Kończy się zresztą w punkcie, w którym „tradycja” eksperymentalna zdawała chylić się ku upadkowi. Cardew, John Tilbury i Frederic Rzewski nie ukrywali już swojego politycznego zaangażowania, a zajęci byli głównie wyrzekaniem się „krzywych linii i chwiejnej muzyki”1, choć wcześniej sami przyczynili się do jej rozwoju. Pamiętam długą rozmowę z Cardew, w której próbowałem go przekonać, że jego arcydzieło The Great Learning^2 wyrażało nową, wspaniałą wizję organizacji społecznej. W odpowiedzi kompozytor odrzucił utwór za rzekomy „burżuazyjny elitaryzm”. Co ciekawe, w tym samym okresie, po cichu, zaczęła wyłaniać się grupa masowej publiczności skoncentrowanej wokół nowego sposobu słuchania. Ci ludzie chcieli czegoś innego niż stare kategorie rocka, jazzu i klasyki. Interesowała ich przestrzeń, faktura, atmosfera – i znajdowali to w ścieżkach dźwiękowych do filmów, nagraniach terenowych, powolnych częściach utworów, medytacyjnej muzyce innych kultur, a także – szczęśliwie – w niektórych kompozycjach eksperymentalnych.

Polityczny odłam muzyki eksperymentalnej wytracił pęd po przedwczesnej śmierci Cardew w 1980 roku, choć wciąż istniały inne kanały jej popularyzacji. W roku 1975 wydałem pierwsze nagrania w Obscure Records^3. Zostałem wtedy niemal zagryziony przez bulterierów angielskiej prasy muzycznej, ale też przekonałem się, że dla tej nowej muzyki jest – choć na razie ograniczone – miejsce. Słuchacze okazali się bardziej wyrafinowani, niż wytwórnie płytowe mogły przypuszczać, i bardziej otwarci niż krytycy, którzy ponoć adresowali swoje teksty właśnie do nich. Oficyny w rodzaju Obscure Records udostępniły kompozytorom możliwości studia nagraniowego i masowych rynków, co ograniczyło znacząco ich zależność od klasycznego establishmentu – jako sędziego, medium czy przewodnika. Kompozytorom takim jak Philip Glass, Simon Jeffes, Jon Hassell czy Michael Nyman udało się pozyskać zupełnie nową i wciąż rosnącą publiczność. W 1978 roku otworzyłem kolejne wydawnictwo płytowe, Ambient, stawiając sobie za cel wykorzystanie spostrzeżeń i wniosków płynących z doświadczeń muzyki eksperymentalnej (a także z poniższej książki) w tworzeniu nowej muzyki
popularnej.

Wygląda na to, że fenomen, który kiełkował wówczas na peryferiach muzycznego świata, staje się właśnie jego głównym nurtem. Książka ta bada jego pierwotne źródła, a lektura po wielu latach uświadamia mi, że źródła te są wciąż niewyczerpane.

Przedmowa do drugiego wydania
MICHAEL NYMAN

Muzyka eksperymentalna. Cage i po Cage’u napisana została w latach 1970–1972, a opublikowana w roku 1974. Nasuwają się dwa pytania. Pierwsze: po co wznawiać książkę po dwudziestu pięciu latach (pominąwszy fakt, że od lat nie sposób jej kupić inaczej niż na rynku wtórnym po wyśrubowanych cenach i że wielu decyduje się wręcz na kradzież z biblioteki…)? Drugie i o wiele trudniejsze: dlaczego nie zdecydowałem się na jej aktualizację?

Tak naprawdę odpowiedź na ostatnie pytanie znaleźć można w odpowiedzi na pytanie pierwsze. W 1972 roku to, co nazywałem „muzyką eksperymentalną”, było sportem elitarnym, uprawianym raczej w niemuzycznych przestrzeniach dla publiczności wywodzącej się częściej ze świata sztuk pięknych, tańca czy filmu niż muzyki. Dominująca wtedy awangarda i reprezentujące ją instytucje pogardzały taką twórczością, ignorowały lub bezczelnie wykorzystywały ją jako „nawóz” (choć zdarzało się także, że środowisku darmstadzkiemu^1 opłacało się „ustąpić pola przeciwnikom”). Piszę „to, co nazywałem «muzyką eksperymentalną»”, ale zarówno tytuł książki, jak i zakres muzycznej kultury, którego ona dotyczy, został wybrany przez kogoś innego. Pierwotna publikacja była częścią serii monograficznej Studio Vista, dotyczącej eksperymentalnego filmu, teatru, tańca i malarstwa. Autorzy innych opracowań musieli samodzielnie zdefiniować kategorię „eksperymentalności” dla swoich dyscyplin. Mnie na szczęście wyręczył John Cage^2. Dysponując „gotowcem” [ready-made] jego autorstwa, musiałem tylko istniejącą już teorię i praktykę twórczą zredefiniować, opisać, umieścić w szerszym kontekście, przeanalizować i rozwinąć. Rozległa, ale spójna wizja historii oraz estetyki muzyki eksperymentalnej autorstwa Cage’a zdjęła za mnie również ciężar wyświechtanego i banalnego (przynajmniej z punktu widzenia moich ówczesnych celów) pytania, co dokładnie jest (albo i nie jest)  e k s p e r y m e n t a l n e g o  w „muzyce eksperymentalnej”, a co jest (lub nie jest)  n i e e k s p e r y m e n t a l n e g o  w muzyce „nieeksperymentalnej”. Zarazem jednak pierwszy rozdział tej książki – „W stronę (definicji) muzyki eksperymentalnej” – jest, wedle mojej wiedzy, najbardziej precyzyjną próbą sklasyfikowania muzyki eksperymentalnej i odróżnienia jej od serialnej „opozycji”. A także ujęciem skutecznie godzącym bieguny niezdeterminowanych systemów otwartych Cage’a oraz zamkniętych systemów minimalistycznych. Udało mi się w ten sposób ominąć wyzwanie, które podjęło zaledwie kilku autorów, jak Georgina Born w krótkiej rozprawie Musical Postmodernism as the Negation of Musical Modernism (rozdział 2 jej książki Rationalizing Culture z 1995 roku). Chodzi o termin „postmodernizm”, który w mojej książce w ogóle się nie pojawia, a który w 1972 roku na szczęście nie był jeszcze modny. Można jednak dowodzić (i takie próby są podejmowane), że Cage był pierwszym postmodernistą, choć zarazem do ostatnich dni pozostał przecież arcymodernistą. Odkrycie Mortona Feldmana jest dziś nie mniej aktualne niż trzydzieści lat temu (zob. przypis 1 do rozdziału „W stronę muzyki eksperymentalnej”).

Wracając do pierwszego pytania: ten przedruk jest potrzebny z przynajmniej dwóch powodów. Pierwszy ma wymiar historyczny: otóż nowe pokolenie słuchaczy i muzyków zainteresowało się ostatnio wczesnymi dokonaniami pionierów szkoły eksperymentalnej, jak Cornelius Cardew czy La Monte Young, oraz istotnych, charakterystycznych zespołów w rodzaju Portsmouth Sinfonia i Scratch Orchestra; trwa także renesans Fluxusu (jeśli ten ruch kiedykolwiek osłabł). A Muzyka eksperymentalna. Cage i po Cage’u stanowi wciąż podstawowe źródło informacji o muzycznym etosie, poczuciu wspólnotowości, fundamentalizmie, idealizmie, etycznej czystości (a nawet purytanizmie) – wartościach, które, zdaniem wielu, zostały ostatnio zdradzone. Drugim argumentem przemawiającym za przedrukiem jest to, że książka ta stanowi źródłowy opis pochodzenia i zasad muzycznej praktyki, która, wbrew wszelkim oczekiwaniom, okazuje się wciąż wyjątkowo żywotna, o czym przekonuje choćby pobieżny rzut oka na dodaną „Dyskografię”. W żadnym wypadku nie mamy do czynienia z opisem martwej tradycji – zarówno Cage, jak i kompozytorzy ujęci w haśle „po Cage’u” (choć odnosi się ono także do zbioru istotnych dzieł z późniejszego okresu życia Cage’a) nie tylko dokonali twórczego rozwoju, którego ani oni sami, ani żadni komentatorzy z wczesnych lat siedemdziesiątych nie byli w stanie przewidzieć, lecz także (w niektórych wypadkach) podbili głównonurtowy rynek, co w momencie powstawania książki było absolutnie nie do pomyślenia. Zwłaszcza muzyka znana wcześniej jako minimalizm zdobyła bastiony elitarnego modernizmu – opery, festiwale nowej muzyki, rozgłośnie radiowe, sale koncertowe, orkiestry wraz z dyrygentami oraz inne instytucje zarezerwowane wcześniej dla europejskiego modernizmu. A dokonało się to bez kompromisów w dziedzinie estetycznej integralności czy tożsamości nurtu. Unikając owej modernizacyjnej „europeizacji”, ta muzyka nieustannie i bez trudu zwiększa rozmiary, zakres i różnorodność swojej publiczności. „Dyskografia” – nie licząc „Wstępu”, jedyna aktualizacja w tym wydaniu – dokumentuje nie tylko urodzaj muzyki wyrosłej na trudnej glebie opisanej w Muzyce eksperymentalnej, lecz także jej komercyjny potencjał dostrzeżony przez firmy płytowe, rzadko przecież kierujące się altruistycznymi pobudkami.

Wyjątkowo nietrafiona okazała się moja przepowiednia, jakoby polityka miała zniszczyć muzykę eksperymentalną. Cóż, komentatorowi-kronikarzowi i zarazem praktykowi tego samego fenomenu kulturowego po prostu mogło brakować dystansu. Muzyka polityczna pojawiła się i przemijała w twórczości Christiana Wolffa (który na tyle, na ile było to możliwe, pozostał wierny swoim twórczym zasadom) oraz Cardew i Rzewskiego (którzy zabrnęli w neoromantyczny folkloryzm). W 1972 roku równie niebezpieczna i absurdalna byłaby jednak sugestia o jakichkolwiek związkach muzyki eksperymentalnej z różnymi aspektami muzyki popularnej…

Odpowiedź na drugie pytanie, postawione przeze mnie w pierwszym akapicie, wydaje się teraz oczywista. Nawet gdybym ograniczył się do kompozytorów obecnych w wydaniu z 1974 roku, to opisanie ostatniego ćwierćwiecza ich dokonań wymagałoby trzy- lub czterokrotnie dłuższej książki. Studia poświęcone zaledwie czterem spośród nich – Youngowi, Rileyowi, Reichowi i Glassowi – stały się już właściwie przemysłem, a śmierć Cage’a sprawiła, że na rynku pojawiło się mnóstwo poświęconych mu publikacji. Ja tymczasem ewoluowałem od krytyka do kompozytora. Moja własna muzyka jest mocno zakorzenia w odkryciach, które tu opisuję – dokonaniach Cage’a, Feldmana, Fluxusu, minimalistów, a także przedstawicieli brytyjskiej tradycji „obiektów znalezionych”. Ale też bawi się, przekracza i naciąga, a nawet zdradza zasady muzyki eksperymentalnej, zarazem pozostając im w pewien sposób wierna. A jestem tylko jednym z bardzo dużego i różnorodnego grona kompozytorów, których określić można by mianem  s y n ó w   m u z y k i   e k s p e r y m e n t a l n e j . Często pytałem samego siebie i innych, dlaczego taka książka nie została jeszcze napisana – przecież Muzyka eksperymentalna stanowi świetny punkt wyjścia. I tak już od dwudziestu pięciu lat…

Taka publikacja musiałaby dotyczyć twórców z szerszego kręgu etniczno-kulturowego. Moja książka skoncentrowana jest na osi amerykańsko-brytyjskiej, jako że tradycja, o której piszę, wywodzi się z USA, a najszybciej dotarła do Anglii – zarówno w oryginalnych utworach tutejszych kompozytorów, jak też poprzez specyficzne nawrócenia angielskich kompozytorów, wykonawców i komentatorów na różnorodne aspekty muzyki eksperymentalnej. Można tu wspomnieć o poświęceniu się Johna Tilbury’ego i innych pianistów muzyce Cage’a i Feldmana, zaangażowaniu Cardew i Scratch Orchestra w dorobek Christiana Wolffa, moje osobiste wsparcie, jako komentatora i organizatora koncertów, dla Steve’a Reicha czy promocję, jaką Music Now^3 Victora Schonfielda zgotowało Sonic Arts Union. Wszystko to złożyło się na poczucie wspólnej, anglo-amerykańskiej  t r a d y c j i  eksperymentalnej (szkoda tylko, że amerykańska kultura pozostaje wciąż niezbyt gościnna dla naszej muzyki). Warto wspomnieć o wkładzie kilku kompozytorów japońskich i przyznać, że wyjątkowo niewielu twórców z kontynentalnej Europy wpisało się w moją „eksperymentalną panoramę”. Pamiętam Cardew wykonującego muzykę Michaela von Biela, a także Duńczyka Henninga Christiansena, którego poznałem, gdy pracował z Josephem Beuysem na Festiwalu w Edynburgu w 1970 roku. (Philip Glass i Steve Reich byli całkowicie skonsternowani tym „nieprzyjaznym” nordyckim minimalizmem, gdy im go wówczas zaprezentowałem. Nawet amerykańsko-angielska miłość miała swoje granice, o czym przekonaliśmy się w domu Gavina Bryarsa w 1971 roku. Steve Reich przywiózł wówczas rewelacyjne nagrania jego Four Organs oraz Phase Patterns, na co członkowie Portsmouth Sinfonia mogli jedynie odpowiedzieć swoją świeżynką w postaci niezbyt szlachetnej wersji uwertury do Wilhelma Tella).

Potencjalny autor Synów muzyki eksperymentalnej ma dziś lepszy dostęp do kompozytorów i samej muzyki – w salach koncertowych i nagraniach. Dokumenty, informacje, wywiady są dziś rozpowszechnione – nawet prywatna korespondencja pomiędzy Boulezem i Cage’em została opublikowana. Oryginalna bibliografia ilustruje ubóstwo i szczątkowość pisanych źródeł we wczesnych latach siedemdziesiątych. Niektórzy kompozytorzy – choćby Meredith Monk, Pauline Oliveros, James Jenney^4 i Charlemagne Palestine – pozostawali po prostu niewidoczni z punktu widzenia autora czy wykonawcy działającego w Londynie. Co ciekawe, gdybym Muzykę eksperymentalną pisał dziś,  n i e   z m i e n i ł b y m  w książce absolutnie nic, choć przecież byłoby to zwyczajnie niemożliwe. Dzięki Bogu napisałem ją wtedy…

1

W stronę (definicji) muzyki
eksperymentalnej

Kompozytorzy wyrażają czasem sprzeciw wobec stosowania terminu  e k s p e r y m e n t a l n y  do opisu swoich dzieł. To dlatego, że pojęcie „eksperyment” odnosi się zwykle do bardzo wstępnego etapu komponowania – etapu przed tym, który ma już charakter zdeterminowany, to znaczy opiera się na pełnej wiedzy o najbardziej nawet niekonwencjonalnym uporządkowaniu zastosowanych elementów. Ten sprzeciw jest oczywiście uzasadniony, ale pod warunkiem, że, jak choćby we współczesnej muzyce serialnej, za cel stawiamy sobie stworzenie przedmiotu, na którym skoncentrowana jest cała uwaga. Kiedy jednak uwaga zostaje przesunięta w stronę jednoczesnej obserwacji i słuchania wielu rzeczy, włącznie z otoczeniem – a więc nabiera bardziej inkluzywnego niż ekskluzywnego charakteru – kwestia tworzenia, w sensie konstruowania zrozumiałych struktur, traci na znaczeniu (sytuacja turysty). Wówczas słowo „eksperymentalny” staje się adekwatne do opisania aktu, którego rezultat jest nieznany, a więc nie może być później oceniony w kategoriach sukcesu lub porażki. Cóż bowiem zostało z góry założone?

John Cage (1955)

Jeśli kompozytor czuje się powołany raczej do tworzenia niż akceptowania, eliminuje prawdopodobieństwo wszystkich tych zdarzeń, które wedle mody danego czasu nie noszą znamion głębi. Poważny stosunek do samego siebie i zabieganie o opinię „wielkiego” pozbawia go miłości, napawa lękiem oraz uzależnia od opinii innych ludzi. Taka osobowość narażona jest na wiele istotnych dylematów. Musi tworzyć lepiej, efektowniej, piękniej etc. niż ktokolwiek inny. Tylko co ów piękny przedmiot, to arcydzieło ma wspólnego z Życiem? Otóż ich relacja opiera się na rozłączności. Kiedy obcujemy z arcydziełem, czujemy się lepiej. Ale gdy tylko tracimy z nim kontakt, nasze samopoczucie się pogarsza.

John Cage (1952, publikacja w 1959)

Życie wydarza się teraz, a „teraz” nieustannie się zmienia. Dlatego najmądrzej jest natychmiast się otworzyć i usłyszeć dźwięki, zanim rozum zdąży uczynić z nich coś logicznego, abstrakcyjnego lub symbolicznego.

John Cage (1952)

We wstępnym rozdziale podejmę próbę wyodrębnienia oraz rozpoznania tego, czym jest muzyka eksperymentalna, a także tego, co ją odróżnia od muzyki kompozytorów awangardowych, takich jak Boulez, Kagel, Xenakis, Birtwistle, Berio, Stockhausen czy Bussotti, która planowana jest i realizowana wedle utartych, wciąż kultywowanych wzorców tradycji postrenesansowej^1. Zgodnie z tym, co mówi chińskie przysłowie, „jeden obraz wart jest więcej niż tysiąc słów”, proponuję zająć się konkretnym przypadkiem – kompozycją 4'33"2 Cage’a, która pochodzi z tego samego pionierskiego okresu muzyki eksperymentalnej, co trzy przywołane na początku cytaty – i potraktować ją jako punkt odniesienia. Wybrałem tak zwany „bezgłośny utwór” [silent piece] nie dlatego, że jest powszechnie znany (i niezrozumiany), lecz z powodu wyjątkowej w ramach tego gatunku „beztreściwości”, która otwiera przed nami najszersze możliwości. Poza tym dzieło to – przynajmniej dla samego Cage’a – przeżyło już okres swej przydatności; zdystansowane zostało przez rewolucję, do której samo się przyczyniło. („Już nie potrzebuję bezgłośnego utworu” – stwierdził kompozytor w wywiadzie z 1966 roku). Mój wywód rozwinę wokół Cage’owskiego zakwestionowania tradycyjnej jedności komponowania, wykonywania i słuchania: „Komponowanie jest jedną sprawą, wykonywanie drugą, a słuchanie trzecią. Cóż mogą mieć ze sobą wspólnego?”. W normalnych okolicznościach ich odseparowanie byłoby zagadkowe, ale już na tak wczesnym etapie rozwoju muzyki eksperymentalnej 4’33’’ bardzo wyraźnie pokazuje, co komponowanie, wykonywanie i słuchanie mogą mieć ze sobą wspólnego i co może je od siebie różnić.

Rozróżnienie na muzykę eksperymentalną i awangardową wynika ostatecznie z czysto muzycznych rozważań. Ale, o czym przekonują deklaracje Cage’a, niemądrze byłoby próbować oddzielić sferę dźwięków od estetycznych, konceptualnych, filozoficznych oraz etycznych kwestii, uprawomocnianych właśnie przez muzykę. Warto przywołać pisma Alana Wattsa traktujące o trudnościach zachodniego umysłu próbującego zrozumieć chińską filozofię: „problemem jest docenienie odmienności najgłębszych założeń oraz podstawowych sposobów myślenia”. Świadomy tych różnic był Boulez, gdy mówił: „Fundamentem nie jest «arcydzieło», zamknięty cykl, bierna kontemplacja i czysto estetyczne spełnienie. Muzyka to sposób bycia w świecie, integralny i nierozerwalny składnik egzystencji; to już nie tylko estetyczna, lecz także etyczna kategoria”. W istocie Boulez porównuje tu pozaeuropejskie tradycje muzyczne z zachodnią muzyką poważną [western art music], jednak powyższe stwierdzenie znakomicie oddaje istotę muzyki eksperymentalnej.

Komponowanie

Notacja

Partytura 4'33" składa się z trzech części, określonych rzymskimi cyframi I, II, III; każda z części oznaczona jest dopiskiem „TACET”. Jedyny komentarz w Cage’owskiej partyturze informuje, że pierwsze (i najczęściej przywoływane) wykonanie trzech części trwało, z woli pianisty Davida Tudora, cztery minuty i trzydzieści sekund^3. W muzyce zachodniej oznaczenie „TACET” obliguje wykonawcę do zachowania ciszy podczas danej części utworu. W tym wypadku nie powinien on zatem wydobywać żadnego dźwięku – jak precyzuje to komentarz – przez dowolny odcinek czasu i na jakimkolwiek instrumencie.

[il. 1] 4'33" Johna Cage’a

W wymiarze notacji 4'33" stanowi wczesne świadectwo radykalnych przemian w metodach tworzenia i funkcjach partytury wprowadzonych przez muzykę eksperymentalną. Partytura nie musi już „reprezentować” dźwięków za pomocą fachowych symboli zwanych notacją muzyczną, symboli odczytywanych przez wykonawcę starającego się możliwie najdokładniej „odtworzyć” dźwięki początkowo „usłyszane” i zdeponowane w partyturze przez kompozytora. Edgar Varèse zwrócił kiedyś uwagę na pewne wady mechanizmów tradycyjnego zapisu: w wypadku muzyki „wykonywanej przez człowieka musisz narzucić mu muzyczną myśl za pośrednictwem partytury; następnie, zazwyczaj z dużym opóźnieniem, muzyk musi sam przygotować się na różne sposoby do wytworzenia czegoś, co – miejmy nadzieję – ujawni pierwotnie założony w owej myśli dźwięk”. 4'33" to jedna z pierwszych na długiej liście kompozycji Cage’a oraz innych twórców, których partytury narzucają coś innego niż „myśl muzyczną” (rozumianą przez Varèse’a jako pewien układ dźwięków). Cornelius Cardew napisał w roku 1963: „Kompozytor, który słyszy dźwięki, będzie starał się odnaleźć dla nich odpowiedni system notacji wyrażający dźwięki. Jeśli jednak pragnie przekazać idee, poszuka notacji adekwatnej dla idei i pozostawi interpretatorom szeroki margines swobody, wierząc, że jego koncepcje zostały zapisane dokładnie i precyzyjnie”.

Procesy

Kompozytorzy muzyki eksperymentalnej, ogólnie rzecz biorąc, nie są zainteresowani narzucaniem zdefiniowanych w czasie obiektów [time-objects], których materiał, struktura oraz relacje wewnętrzne są z góry zaplanowane i zorganizowane. Bardziej ekscytuje ich perspektywa szkicowania  s y t u a c j i , w której mogą pojawić się dźwięki,  p r o c e s ó w  generujących działania (niekoniecznie dźwiękowe),  p r z e s t r z e n i  ograniczonych przez pewne „reguły” kompozycyjne. Kompozytor może na przykład powierzyć wykonawcy zasady wykonania obliczeń do ustalenia właściwości, czasów trwania i przestrzennego rozmieszczenia dźwięków. Może wymagać od interpretatora podejmowania w trakcie wykonania natychmiastowych decyzji. Może też określić przedziały czasu, w których zabrzmieć powinna określona liczba dźwięków. Czasami kompozytor definiuje sytuacje, które należy przygotować lub na które można się natknąć, jeszcze zanim wytworzy się lub usłyszy dźwięki; innym razem wskazuje liczbę oraz ogólne właściwości dźwięków, pozwalając na ich wykonanie w dowolnym tempie. Może wreszcie wynaleźć określone instrumenty lub układy elektroniczne albo powierzyć to zadanie wykonawcy.

Kompozytorzy muzyki eksperymentalnej rozwinęli ogromną różnorodność procesów służących wywołaniu „działań, których rezultaty są nieznane” (John Cage). Na ile i dla kogo owe rezultaty pozostają nieznane – to zależy od danego procesu i jest zmienne. Specyfika określonych procesów może rozciągać się od minimalnego stopnia organizacji do minimalnego stopnia przypadkowości; bardzo różne bywają też relacje pomiędzy przypadkiem a decyzjami, a także między zakresami możliwości i obowiązków. Poniższa lista jest z definicji niekompletna – jak każda próba usystematyzowania nieschematycznego i zazwyczaj nieuchwytnego fenomenu muzyki eksperymentalnej. Zarazem jednak większość z tych procesów określić można za George’em Brechtem mianem „irrelewantnych” (załóżmy, że słowo „dobór” zastąpić możemy wyrazem „aranżacja”): „Ogólnie rzecz biorąc, tendencyjności w doborze elementów obrazu losowego można uniknąć dzięki metodzie ignorowania właściwości tychże elementów, które mogłyby być interesujące. To powinno zagwarantować nieschematyczny i nieprzewidywalny wzór doboru”.

1. Procesy losowe

Po raz pierwszy wykorzystane przez Cage’a, który nadal je preferuje – o artykulacji materiału w jego kompozycjach decydowała już starożytna chińska księga przepowiedni I Ching (Music of Changes, 1951, Mureau, 1971)4, zaobserwowane niedoskonałości powierzchni papieru (Music for Piano, 1952–1956), przypadkowe ułożenia kształtów wydrukowanych na folii przezroczystej oraz instrukcje do ich przełożenia na określone determinanty wykonania (Variations I–III, VI, 1958–1967), mapa gwiazd (Atlas Eclipticalis, 1961–1962) czy komputer (HPSCHD, 1969)5. Inni kompozytorzy również posługiwali się procesami opartymi na przypadku: tablice liczb losowych albo książka telefoniczna wykorzystywane są w Poem (1960)6 La Monte Younga, z kolei w Voicepiece Christophera Hobbsa (1968)7 czynniki losowe określają rezerwuar działań wokalnych dla każdego z wykonawców. Card Piece for Voices (1959) George’a Brechta, ale też Theatre Piece (1960)8 Cage’a oparte zostały na tasowaniu kart. Znaczenie metod losowych Cage’a z wczesnych lat pięćdziesiątych polega, według Dicka Higginsa, na odsunięciu „materiału od kompozytora poprzez zgodę na jego determinację przez określony system; zadaniem kompozytora stało się zdefiniowanie systemu. I właśnie położenie nacisku na ostatnią kwestię uznać należy za prawdziwie innowacyjne”.

2. Procesy ludzkie

Pozwalają każdemu z wykonawców dysponować zdeterminowanym lub zasugerowanym materiałem we własnym tempie. Pionierem był tu bez wątpienia Morton Feldman, który już w 1957 roku skomponował Piece for Four Pianos^9; z kolei Cardew wykorzystał tego typu procesy we wszystkich siedmiu paragrafach The Great Learning (1968–1971)10. Naturalnie procesy ludzkie mogą także przybierać charakter procesów losowych. Jeden z możliwych przykładów opisał Michael Parsons – mowa o utworze, w którym każda osoba niezależnie odczytuje tę samą partyturę: „Pomysł, aby ta sama czynność była równocześnie wykonywana przez wielu ludzi tak, że każdy realizuje ją nieco inaczej – sytuacja, w której «jedność» staje się «wielością» – owocuje bardzo ekonomiczną formą zapisu. Wystarczy określić jedną procedurę, a różnorodność wypływa z jej odmiennych realizacji. Jest to przykład wykorzystania «ukrytych zasobów», czyli naturalnych różnic pomiędzy jednostkami (bez odwoływania się do konkretnych talentów czy umiejętności), które pozostają całkowicie ignorowane w klasycznej muzyce koncertowej, choć już niekoniecznie w muzyce ludowej”.

Zróżnicowanie umiejętności może z kolei prowadzić do (dopuszczalnego) zagubienia się wykonawców w Les Moutons de Panurge (1969) Frederika Rzewskiego^11 (jeśli do tego dojdzie, absolutnie nie należy próbować się odnaleźć) oraz (prawdopodobnych) odchyleń od zapisu utworów klasyków w interpretacjach członków Portsmouth Sinfonia^12.

[il. 2] Partytura Voicepiece Christophera Hobbsa

3. Procesy kontekstualne

Dotyczą działań uzależnionych od nieprzewidywalnych uwarunkowań i od zmiennych, które pojawiają się w trakcie prowadzenia muzycznej narracji. Przykładem takiego procesu jest dobór kolejnych wysokości w Paragrafie 7 The Great Learning Corneliusa Cardew^13. Jednak jako pierwszy podobne rozwiązania zaproponował Christian Wolff, którego muzyka stanowi rozległy katalog systemów kontekstualnych. Przykładem jedna z „części” Burdocks (1970) na co najmniej piętnastoosobową orkiestrę. Każdy z wykonawców wybiera od jednego do trzech dosyć cichych dźwięków. Używając za każdym razem jednego z nich, należy podjąć próbę zagrania go równolegle – na tyle, na ile to możliwe – z wykonawcą sąsiadującym, później z kolejnym, i tak dalej, aż zagra się ze wszystkimi członkami orkiestry lub wszystkimi obecnymi muzykami (jeśli taki był plan), kończąc na tych najbardziej oddalonych. Do tej kategorii zaliczyć można chyba także „plan improwizacji” ze Spacecraft (1968) Rzewskiego^14, jak również ostatnie dwa paragrafy The Great Learning Cardew^15 oraz (choć z zupełnie innych powodów) Vespers (1968) Alvina Luciera^16.

4. Procesy repetycyjne

Procesy repetycyjne polegają na zastosowaniu rozbudowanych powtórzeń jako jedynego środka generowania rozwoju utworu. Przykłady to choćby Machines Johna White’a^17, „muzyka stopniowych procesów” Steve’a Reicha, Keyboard Studies Terry’ego Rileya^18 czy Cantation I (1970) Hugh Shrapnela^19. In C (1967) Rileya^20 oraz Paragraf 2 The Great Learning Cardew wykorzystują procesy repetycyjne w ramach „procesów ludzkich” (albo odwrotnie). W procesach repetycyjnych może się pojawić „nieprzewidywalność” (niech mi Feldman wybaczy) wywołana różnymi czynnikami, nawet jeśli struktura procesu jest całkowicie zdeterminowana.

[il. 3] Paragraf 7 The Great Learning Corneliusa Cardew

5. Procesy elektroniczne

Przyjmują one bardzo różne formy, którym poświęcę cały rozdział 5. Klarownym przykładem procesu elektronicznego jest Runthrough (1970) Davida Behrmana. Utwór wymaga określonego układu generatorów i modulatorów z pokrętłami i przełącznikami, a także fotokomórką, które wykorzystywane są przez trzy lub cztery improwizujące osoby. Behrman stwierdził: „ponieważ nie ma tu ani partytury, ani poleceń, każdy dźwięk wynikający z dowolnych kombinacji pokręteł i świateł pozostaje częścią «dzieła». (Cokolwiek wyrabiasz na desce surfingowej w czasie pływania na niej, pozostaje częścią surfingu)”.

Unikatowość chwili

Procesy wytwarzają ulotne stany, które stają się przeszłością, gdy tylko się wydarzą. Kompozytor muzyki eksperymentalnej nie jest bowiem zainteresowany  u n i k a tow o ś c i ą   t r w a n i a , lecz  u n i k a t o w o ś c i ą   c h w i l i . Taką postawę wyśmienicie ilustruje stwierdzenie Junga na temat I Ching: „Ze starochińskiego punktu widzenia «teraz» jawi się raczej jako zrządzenie losu niż jasno zdefiniowany efekt splotu ciągu łańcuchów przyczynowo-skutkowych. Istotny jest aktualnie obserwowany, uformowany przez zdarzenia losowe stan rzeczy, a nie wszelkie hipotetyczne przyczyny, które mogły nań wpłynąć. Zachodni umysł będzie pieczołowicie analizował, ważył, selekcjonował, klasyfikował i izolował. Chińska koncepcja «teraz» próbuje uchwycić na raz wszystko do najdrobniejszego, najbardziej nieistotnego szczegółu, gdyż one wszystkie składają się na ów moment”.

Dla odmiany kompozytor awangardowy pragnie zamrozić chwilę, zawłaszczyć jej unikatowość w sposób nienaturalny i pełen zazdrości. Choćby Stockhausen (1956): „Dźwięk ukształtowany przez określony modus strukturalny ma znaczenie tylko w obrębie kompozycji, do której został powołany. Dlatego ten sam muzyczny «preparat», dźwięk czy «obiekt» nie może zostać wykorzystany w innych kompozycjach, a wszystkie dźwięki przygotowane według strukturalnych założeń danej kompozycji ulegają zniszczeniu, gdy tylko zostanie ona ukończona”.

Nie mniej zakłopotany nietrwałością swych dźwięków okazuje się Boulez, który wciąż stara się je przyszpilić z pogłębiającą się, wręcz precyzyjną obsesją rewizji, ulepszania i poprawiana własnych dzieł. Wyraża to jego nadzieję na nadanie dźwiękom waloru trwałości, skończoności. To postawa uświęcona przez tradycję. Przypomnijmy sobie podziw Weberna dla „pieczołowitości, z jaką Beethoven pracował nad głównym tematem pierwszej części Eroiki; aż w końcu udało mu się uchwycić porównywalnie dużo, jak modlitwa «Ojcze Nasz»”.

[il. 4] Cantation I Hugh Shrapnela na fortepian; pierwsza figura grana jest lewą ręką; po chwili druga figura dołącza grana prawą ręką, a następnie trzecia – grana znów lewą ręką itd. Przez cały utwór. Mechanizm jest następujący: pierwsza nuta każdej figury powinna się nakładać na pierwszą nutę każdej kolejnej. Tempo jest niezmienne przez cały utwór, który powinien być głośny i trwać od 15 do 30 minut

Tożsamość

Tożsamość dzieła muzycznego jest problemem najwyższej wagi dla Bouleza i Stockhausena, podobnie jak dla wszystkich kompozytorów wywodzących się z tradycji postrenesansowej. Ta kwestia nabiera jednak zupełnie innego znaczenia w wypadku bardziej otwartych utworów eksperymentalnych. Niezdeterminowany charakter wykonania sprawić może, że dwie wersje tego samego utworu właściwie nie będą powiązane żadnymi rozpoznawalnymi „zdarzeniami” muzycznymi. W wypadku partytury typu Treatise (1963–1966)21 Cardew słuchowa rozpoznawalność jest nie tylko niemożliwa, lecz także nieistotna. A to dlatego, że zawarte w niej (niemuzyczne) symbole graficzne nie niosą żadnych oczywistych znaczeń, lecz „mają być interpretowane w kontekście swoich funkcji w ramach całości”. Wykonawca może, na przykład, odczytać „koło” jako rodzaj „kolistego” dźwięku, ruchu lub gestu; bardziej prawdopodobne wydaje się jednak, że zinterpretuje je w sposób „niereferencyjny”: jako melodię, ciszę, odliczanie, zgaszenie światła, nastawienie sygnału radiowego lub cokolwiek innego. Brak reguł jest w istocie zaproszeniem do stworzenia własnych korelacji pomiędzy dźwiękiem a obrazem z partytury. Naturalnie będą się one zmieniały z jednego wykonania na drugie, a czasy tych wykonań będą całkowicie różne. Jak jednak ocenić kwestię tożsamości partytury, która nie stanowi kompendium wszystkich możliwych realizacji ani nawet w żaden sposób ich nie ogranicza?

Rozważając relację pomiędzy różnymi wykonaniami tej samej kompozycji, Cage napisał w 1958 roku: „Interpretacja kompozycji niezdeterminowanej w odniesieniu do wykonania jest z definicji unikatowa. Po prostu nie sposób jej powtórzyć. Efekt kolejnego wykonania na pewno będzie odmienny. Żadna interpretacja nie jest zatem «ostateczna», bo żadnej nie da się uchwycić jako przedmiot w czasie”.

Z tego powodu nagrania kompozycji jako otwartych procesów wprowadzać mogą w błąd, na co zwracali uwagę Cage i Cardew. Według Cage’a nagranie kompozycji niezdeterminowanej w odniesieniu do wykonania „nie ma wartości większej niż pocztówka; przedstawia obraz czegoś, co już się wydarzyło, podczas gdy istotą tego działania była niewiedza na temat tego, co ma się wydarzyć”. Cardew nurtowała praktyczna kwestia dźwiękowej reprodukcji improwizacji na taśmach, które w istocie pozostają „puste”: dokumentują one głównie formę zdarzenia, rzadko kiedy dają choćby nikłe wyobrażenie o jego aspekcie emocjonalnym, a nigdy nie odzwierciedlają specyfiki czasu oraz miejsca. Doświadczenia z AMM^22 nauczyły go, że nie da się dobrze nagrać muzyki, która wyłania się tak naprawdę z właściwości pomieszczenia, gdzie się wydarza – jego rozmiarów, kształtu, właściwości akustycznych, a nawet widoku za oknem. Nagranie staje się odrębnym fenomenem, jeszcze dziwniejszym od samego grania. „Na taśmie lub płycie słyszymy niby ten sam koncert, ale wyrwany ze swojego oryginalnego kontekstu”.

Trudności w uchwyceniu tożsamości dzieła pojawiają się także, gdy najbardziej otwarte procesy podlegają objaśnieniom. Opis pojedynczego wykonania niewiele mówi nam o muzycznej koncepcji, opis partytury zaś okazuje się zbyt ogólny. Mniejsze problemy sprawiają takie utwory, jak Catridge Music^23 Cage’a, Runthrough^24 Behrmana czy Vespers^25 Luciera, ponieważ ich wszystkie wersje powiązane będą podobnymi rodzajami dźwięków (zarazem różnić się będą pod wieloma innymi względami). Ale już poszczególne wykonania Fontana Mix Cage’a (1958)26 albo Treatise Cardew mogą nie wykazywać najmniejszych pokrewieństw. Autorskie kolaże studyjne Cage’a (jak na ironię dostępne w postaci nagrania) są tylko i wyłącznie możliwymi  w e r s j a m i , chwilowymi odcinkami czy wyimkami nieograniczonego procesu; w żaden sposób nie określają one tożsamości samego procesu nazwanego Fontana Mix.

Podobne pytania pojawiają się w kontekście 4'33". Najsłynniejsze premierowe wykonanie tego utworu przedstawił pianista (David Tudor). Z tego powodu 4'33" uważa się często za kompozycję fortepianową. Ale partytura nie określa żadnej obsady; w istocie w ogóle nie mówimy o utworze na jakikolwiek instrument, lecz o utworze  p r z y   u ż y c i u   j a k i e g o k o l w i e k   i n s t r u m e n t u . Wgląd w partyturę uświadamia, że działania Davida Tudora na premierze (Maverick Concert Hall, Nowy Jork, 29 sierpnia 1952 roku) błędnie uznawane są za elementy tożsamości tej kompozycji. Krytycy literatury, sztuki oraz muzyki, którzy chętnie wykorzystują „bezgłośny utwór” jako estetyczną kartę przetargową, skupiają się na konkretnych działaniach Tudora, ignorując ich faktyczną motywację oraz znaczenie.

Podczas premiery Tudor całkiem konwencjonalnie siedział przed klawiaturą fortepianu i nie robił absolutnie nic, poza otwieraniem klapy instrumentu na początku oraz jej zamykaniem na końcu każdej z trzech części utworu. Oczywiście partytura nie obligowała go do tych ani żadnych innych działań. Tudor podjął je jako jeden z możliwych sposobów wskazania trzech odcinków czasu bez wydobywania dźwięków, niedozwolonych przez kompozytora.

Czas

Postawa wobec czasu wyrażona w 4'33", która zakorzeniona jest w strukturach rytmicznych wykorzystywanych przez Cage’a w latach trzydziestych i czterdziestych (zob. rozdział 2), stała się punktem wyjścia całej jego muzyki opartej na (ścisłym lub przybliżonym) pomiarze czasu. Postawa ta miała tak fundamentalne znaczenie dla całej muzyki eksperymentalnej, że w 1961 roku kompozytor Robert Ashley mógł stwierdzić z pełnym przekonaniem: „Wpływ Cage’a na muzykę współczesną, na «muzyków» jest przeogromny: w rezultacie jego działań zmianie ulec mogła cała metaforyka muzyki. Oparcie definicji muzyki na kategorii czasu doprowadziło ostatecznie do tego, że do jej zaistnienia niezbędna stała się wyłącznie obecność ludzi […]. Zredefiniowanie muzyki bez powoływania się na dźwięk – bardziej radykalnego zwrotu nie potrafię sobie wyobrazić”.

Punktem wyjścia staje się więc czas, który pierwotnie nie jest niczym innym niż ramą do wypełnienia. „Forma jest odcinkiem zaprogramowanego czasu” – deklarował Christian Wolff, co wyjaśnił dokładniej Cage w komentarzu do Duo II for Pianists [Duet II na pianistów] (1958) Wolffa: „Początek i koniec zdeterminowane zostaną przez konkretne wykonanie; nie przez specyficzne wymogi stawiane działaniom, lecz przez okoliczności samego koncertu. Jeśli łączny czas trwania pozostałych utworów w programie koncertu wyniesie czterdzieści pięć minut i do wypełnienia programu zabraknie kwadransa, Duo II for Pianists będzie można wykonać właśnie w piętnaście minut. Ale w razie potrzeby czas trwania utworu wynieść może pięć minut”.

Nie trzeba dodawać, że nie ma tu mowy o częściowym czy niekompletnym wykonaniu: procesy ze swej natury są dynamiczne, mogą zatem być zaprezentowane w dwie minuty lub w dwadzieścia cztery godziny. „Początki i zakończenia nie są punktami na linii, lecz granicami materiału składającego się na dzieło […] i mogą zostać osiągnięte w dowolnym momencie utworu. Granice utworu są wyrażone nie poprzez momenty czasu, które realizują się jako następstwo, lecz jako marginesy przestrzennej projekcji kompletnej struktury dźwiękowej” (Christian Wolff). A skoro kompozytor muzyki eksperymentalnej nie zajmuje się obiektami, zawiłe struktury czasowe tworzone na przykład przez Stockhausena nie są mu potrzebne: wyjściowe kalkulacje mogą być bardzo proste i bezpośrednie.

W muzyce eksperymentalnej można wyróżnić wiele metod uwalniania czasu. Ramy czasowe mogą zostać określone losowo, a następnie wypełnione dźwiękami. Jednak determinanty przebiegu czasowego można wyznaczyć też w jakiś inny sposób i następnie odmierzać go na podstawie dowolnej jednostki czasu, od najkrótszej do najdłuższej możliwej. W Atlas Eclipticalis Cage’a czy Poem La Monte Younga, by wymienić dwa przykłady, „czas trwania jest nieokreślony – od zerowego do jakiegokolwiek innego”. Wykonanie dzieła może być również ograniczone trwaniem naturalnych zdarzeń lub procesów – czasem wypalenia się świeczek na urodzinowym torcie (Candle Piece for Radios Georga Brechta) albo czasem wygaśnięcia wahadłowego ruchu mikrofonów (Pendulum Music Steve’a Reicha)27. Chodzić może po prostu o okres niezbędny do „przejścia” przez zadany materiał. W niektórych utworach (jak Phase Pattern Reicha, Jesus’ Blood Never Failed Me Yet Gavina Bryarsa czy The Remorseless Lamb Christophera Hobbsa) owa podróż przez materiał może przypominać doświadczenia muzyków tradycyjnych, ale już w Paragrafach 2, 6 i 7 z The Great Learning czy w In C Rileya, w których każdy wykonawca porusza się we własnym tempie, czas trwania utworu uzależniony jest od wewnętrznej mechaniki procesu.

Jednakże realne doświadczenie upływu czasu przekracza wszelkie decyzje podjęte przed wykonaniem, gdyż, paradoksalnie, dźwięki przepływają niezależnie od ich sformalizowanych ograniczeń. W 4'33" publiczność obserwuje Tudora dzielącego czas wykonania na trzy odcinki, ale owo dzielenie nie rozczłonkowuje w identyczny sposób procesu  s ł u c h a n i a . Sytuacji nie zmieniają zauważalne wyznaczniki przedziałów czasu, na przykład włączanie i wyłączanie wzmacniaczy w Cartridge Music. Te wyznaczniki są wciąż czymś zewnętrznym, niezależnym, a nawet słuchowo niepowiązanym z naturą samych dźwięków.

Opowieść Dicka Higginsa o wykonaniu utworu George Brechta w klasie Cage’a w New School for Social Research około roku 1958 jest znakomitym przykładem, w jaki sposób „przechodzenie przez” materiał zawarty w partyturze staje się doświadczeniem czasu. Każdy z interpretatorów miał jednokrotnie wykonać dwie różne czynności. Cage zasugerował dodatkowo, by zrealizować je w ciemności, eliminując w ten sposób wizualne sygnały zakończenia utworu. „Efekt był wyjątkowy – opowiadał Higgins – nie tylko ze względu na atrakcyjność samej kompozycji, lecz także za sprawą niezwykłej, powracającej falami intensywności momentów, gdy zastanawialiśmy się, czy utwór dobiegł już końca i co się teraz wydarzy”. Po wszystkim wykonawcy zostali zapytani, jak długo, ich zdaniem, przebywali w ciemności. Odpowiedzi wahały się od czterech do dwudziestu czterech minut, a faktyczny czas wynosił dziewięć minut. Być może ten rodzaj doświadczania czasu miał na myśli Feldman, gdy mówił o pracy z „czasem w jego nieustrukturyzowanej egzystencji […], o sposobie, w jaki istnieje, zanim położymy na nim swoje łapy, nasz rozum, naszą wyobraźnię”.

Wykonanie

Muzyka eksperymentalna angażuje zatem wykonawcę na wielu etapach poprzedzających i przekraczających jego tradycyjne formy aktywności w muzyce Zachodu, bądź w ogóle z nimi niepowiązanych. W unikatowy sposób absorbuje ona inteligencję, pomysłowość, poglądy i uprzedzenia, doświadczenie, smak oraz wrażliwość wykonawcy. Jego zaangażowanie w zainicjowaną przez kompozytora współpracę muzyczną staje się nieodzowne. Choć partytury muzyki eksperymentalnej można postrzegać wyłącznie jako pewne koncepty, to w oczywisty sposób są one także (szczegółowymi lub ogólnymi) wytycznymi (szczegółowych lub ogólnych) czynności. Z punktu widzenia wykonawcy muzyka eksperymentalna stanowi odwrotność Duchampowskiej rewolucji w sztukach wizualnych. Duchamp powiedział: „celem było zapomnieć   o   s w o i c h   r ę k a c h  […]. Chciałem oddać malowanie na służbę mojemu umysłowi”.  G ł o w a  zawsze była naczelną zasadą w muzyce zachodniej – muzyka eksperymentalna z powodzeniem przypomniała wykonawcom o rękach, o fizjologicznym aspekcie tworzenia i doświadczania dźwięków.

[il. 5] Pendulum Music Steve’a Reicha

[il. 6] In C Terry’ego Rileya

Zadania

Swoboda działania gwarantowana przez partytury eksperymentalne jest do pewnego stopnia iluzoryczna. W Vespers Luciera urządzenia echolokacyjne są wykorzystywane do osiągnięcia optymalnych efektów przez wykonawców reagujących na specyfikę eksplorowanego środowiska. Zarazem jednak kompozytor zastrzega, że „każdą sytuację, która wynika z osobistych preferencji w dziedzinie faktury, gęstości, improwizacji czy kompozycji, a która nie służy wyartykułowaniu osobowości środowiska, uznać należy za sprzeczną z zadaniem echolokacji”.

Znaczenie dyrektyw Luciera przekracza specyfikę Vespers. Otóż określają one szczegółowo dwa ogólniejsze warunki, podważając tym samym kilka mitów na temat muzyki eksperymentalnej.

Zwykło się uważać, że skoro w granicach ustanowionych przez kompozytora wszystko może się zdarzyć, wynikająca stąd muzyka będzie nieprzemyślana, chaotyczna czy nieodpowiedzialna. Jednakże muzyka eksperymentalna nie zaszczepia swoim najlepszym kompozytorom/wykonawcom/słuchaczom postawy, którą Cage nazwał „beztroską w stosunku do rezultatów”, lecz zaangażowanie oraz typ odpowiedzialności rzadko spotykany w innej muzyce. Bo czyż można się doszukać „beztroski” czy „autoekspresji” (samopoznanie to zupełnie inna kwestia) w poniższej deklaracji? John Tilbury podsumował w niej swoją interpretację dzieła Anima 7 (1964) Takehisy Kosugiego, które polega na możliwie najwolniejszym wykonaniu jakiejkolwiek czynności: „Problem z graniem na fortepianie sprowadza się do tego, że wydobywszy z instrumentu dźwięk, zwykle tracimy nad nim kontrolę. Wykonawca koncentruje się więc na samym działaniu, a nie na jego efektach, jeśli te dwie kwestie w ogóle można rozdzielić. Utwór Kosugiego znakomicie ilustruje problem z określeniem granic czynności «wydobycia dźwięku». Zeszłego roku w Londynie postanowiłem wykonać następujące zadanie: zagrać na fortepianie dźwięk B w możliwie najwolniejszy sposób. I od razu stanąłem przed kilkoma dylematami, z których najtrudniejsze wydały mi się następujące: jak, gdzie i kiedy zacząć oraz zakończyć tę czynność? Spowolnienie działania zamieniło zwykłe, mechaniczne działanie w poważne wyzwanie. Na przykład, czy zadanie, które wykonawcy powierzył kompozytor, może zostać wykonane bez wydobycia dźwięku? Czy wydobycie dźwięku B nie będzie «nadużyciem»? Czy działanie rozpoczyna się wtedy, gdy moja ręka spoczywa jeszcze na kolanie? A może już w momencie, gdy podchodzę do fortepianu lub przy nim siadam? W rezultacie wyznaczyłem początek, uruchamiając stoper. Przypuszczam, że takie rozwiązanie spodobałoby się Kosugiemu”.

Kluczowym słowem w partyturze Vespers Luciera jest  z a d a n i e . Każda kompozycja eksperymentalna wyznacza jedno zadanie lub całą ich serię, które rozszerzają i redefiniują tradycyjną (i awangardową) sekwencję wykonania: odczytanie – zrozumienie – przygotowanie – realizacja. Zadanie Davida Tudora w wypadku 4'33" polegało głównie na zaznaczeniu założonych przedziałów ciszy.

Nieprzewidywalne trudności podczas wykonania

Niepokojąco często z pozoru banalne zadania prowadzą do wypadków, które wymagają od wykonawcy heroicznej (niezauważanej i niedocenianej) wirtuozerii. Bywa, że ich źródłem jest sam wykonawca, jak w wypadku Tilbury’ego, który postanowił dokładnie przeanalizować konsekwencje dosyć jasnego zalecenia Kosugiego dotyczącego aktu wykonania. Bywa jednak, że problemy rozwijają się i nawarstwiają niespodziewanie w trakcie realizacji czynności, wydawałoby się, rutynowych.

Naturę tego problemu uświadamiał sobie Cardew (skądinąd we własnym Schooltime Special zaproponował on silne i przemyślane antidotum – specyficzne wymagania postawione poszczególnym wykonawcom – na automatyczne, zwyczajowe wykonawstwo, typowe dla całkowicie odmiennych sytuacji). Dowodzą tego jego przenikliwe rozważania nad znaczeniem słowa „możliwie” w odniesieniu do kategorii „jednolitości i regularności” w X [dowolna liczba] for Henry Flint La Monte Younga. Mowa o niezapisanym utworze z wczesnych lat sześćdziesiątych, w którym ciężki dźwięk (na przykład klaster) powinien być powtarzany możliwie jednolicie, regularnie i głośno relatywnie dużą liczbę razy. Cardew pyta, co powinno stanowić wzór dla owej jednolitości. Pierwszy dźwięk? A może dla każdego dźwięku modelem jest ten poprzedni? W pierwszym wypadku pierwszy dźwięk musi zostać zakodowany w świadomości jako mentalny wzór, do którego wszystkie pozostałe powinny się zbliżać na tyle, na ile to możliwe. Druga metoda wymaga stałej koncentracji, w celu asymilacji różnych pojawiających się przypadkowo odchyleń. Zdaniem Cardew właśnie tę metodę wybrał David Tudor i – zauważywszy, że niektóre klawisze w środkowych rejestrach nie zostały wciśnięte – za cel postawił sobie ich konsekwentne pomijanie. Logicznie rzecz biorąc, tak rozumiane zadanie asymilacji i podtrzymywania przypadkowych odchyleń wymaga nadludzkiej koncentracji i techniki. Zarazem Cardew przypomina, że choć wymagana jest tu (możliwa) jednolitość, w istocie chodzi właśnie o odchylenia. „Po prostu: pożądane odchylenia to te, które wynikają z ludzkiego (nie nadludzkiego) dążenia do jednolitości”.

Analogicznie istotny jest dla Cage’a etyczny wymiar procedur losowych. W rezultacie nie tyle służą one wywoływaniu (i dezorganizowaniu) dźwięków, ile odgrywają rolę quasi-naturalnych sił, których działanie ma być akceptowane całkowicie i bezwarunkowo, a więc bez żadnych poprawek. Taka absolutna akceptacja może jednak uczynić zadanie wykonawcy (na przykład Water Walk Cage’a z 1959 roku) zaskakująco trudnym: „Przygotowałem listę działań, które sam zamierzałem zrealizować. Przecięcia linii zakrzywionych z prostą (z materiału Fontana Mix) dostarczyły mi informacji na temat czasu, który miałem, na przykład, by umieścić różę w wannie. Gdyby okazało się, że jednocześnie mam zagrać określony – lub nieokreślony – dźwięk na fortepianie, obie czynności powinny zostać ukończone w założonym przedziale czasu. Skończyłem z sześcioma jednoczesnymi partiami, które próbowałem bardzo dokładnie i wielokrotnie. Przyglądali się temu i poprawiali mnie ludzie, wszystko bowiem musiałem zrobić w trzy minuty. Wielość wymaganych czynności doprowadziła do czegoś, co można by nazwać wirtuozerią. Ale nie chciałem podjąć się wykonania, dopóki nie miałem pewności, że zrobię to dobrze”.

[il. 7] Schooltime Special Corneliusa Cardew (1968)

Pierwiastek gry

Procesy koordynacyjne Christiana Wolffa stawiają przed wykonawcą różnego rodzaju zadania. Na przykład w For 1, 2 or 3 People (1964) wykorzystuje on cztery symbole oznaczające: (1) zagraj po tym, jak rozpoczął się poprzedni dźwięk, kontynuuj, aż się skończy, (2) rozpocznij w dowolnej chwili, kontynuuj, aż zacznie się inny dźwięk, skończ razem z nim, (3) rozpocznij w tym samym momencie, w którym rozpocznie się następny dźwięk (lub gdy tylko to odnotujesz), a skończ, zanim on się skończy, (4) rozpocznij w dowolnym czasie, kontynuuj, aż pojawi się inny dźwięk, oraz przez dowolny czas po tym, jak ten dźwięk się skończy. Fakt, że tego typu notacja nie daje wykonawcy żadnych wcześniejszych zewnętrznych ostrzeżeń, na których mógłby oprzeć swoją uwagę, skłoniło Davida Behrmana do napisania: „Wykonawca znajduje się w sytuacji podobnej do pingpongisty czekającego na szybki serwis przeciwnika: wie, co się zdarzy (serw) i jak powinien zareagować (odpowiedzieć), ale szczegóły tego, co i kiedy dokładnie się stanie, zostaną określone dopiero w momencie ich wystąpienia”.

Do opisania niektórych form muzyki eksperymentalnej Dick Higgins ukuł termin „gry w sztukę” [Games of Art]28. Z kolei profesor Morse Peckham napisał: „Zadaniem uczestnika gry jest postawienie przeciwnika (choćby siebie samego – jak w pasjansie albo przy łowieniu ryb) w nieprzewidywalnej sytuacji, która zmusi go do zachowania się w określony sposób; natomiast celem uczestnika gry, który stanął właśnie wobec takiej sytuacji, jest jej odwrócenie, zamiana ról. Uczestnictwo w grze wymaga zatem ciągłego ryzykowania. Reguły ograniczają możliwości działania, ale także – co ważniejsze – dostarczają wytycznych do improwizacji oraz nowatorstwa. Działanie polega na podążaniu za regułami w sytuacjach przewidywalnych oraz ich interpretowaniu w sytuacjach nieprzewidywalnych. Dlatego ważnym składnikiem gry są spory o to, jak należy interpretować regulamin”.

Reguły oraz ich (subiektywna) interpretacja

Peckham pisał o grach w ogóle, jednak to, co powiedział, odnosi się w szczególności do gier w rodzaju pasjansa, typowych dla muzyki eksperymentalnej. Jej kompozytor może sobie nie wyobrażać, gdzie poprowadzi wykonawcę ofiarowana mu wolność: „Komponowanie uważam za poważne zajęcie; na wykonawcy spoczywa obowiązek ukazania kompozytorowi możliwych następstw i konsekwencji tego, co napisał, nawet jeśli od czasu do czasu narazi go to na śmieszność (kompozytora rzecz jasna). To, co pisze kompozytor, oraz to, co Ty odczytujesz, to dwie różne rzeczy” (John Tilbury, 1969). Wydźwięk słów Peckhama, dotyczących sporów o interpretację reguł, wzmacniany jest przez dwa eseje Cardew: pierwszy to wnikliwa analiza reguł (albo ich braku) rządzących Piano Three Hands Mortona Feldmana; drugi to On the Role of the Instructions in Indeterminate Music [O funkcji instrukcji w muzyce niezdeterminowanej]. W drugim eseju czytamy, że bardzo często o sposobie odczytania instrukcji przez wykonawcę decydują w znacznym stopniu jego intuicyjne reakcje na notację. Już pierwsze spojrzenie na partyturę jest momentem, w którym wykonawca wyciąga wnioski na temat natury utworu i tym samym wpływa na jego tożsamość. Późniejsza lektura instrukcji uświadamia mu z kolei, że niektóre oznaczenia niekoniecznie wyrażają to, czego moglibyśmy się po nich spodziewać. Odczytujemy więc instrukcje w kontekście założeń, które wyrobiliśmy sobie na podstawie samego obrazu partytury.

Nie tylko interpretacja reguł, lecz także one same mogą wyślizgnąć się z rąk kompozytora i stać się osobistą sprawą wykonawcy. Niektóre utwory celowo podkreślają subiektywizm leżący u źródeł wielu eksperymentalnych partytur. Prosty przykład stanowią instrukcje Giuseppe Chiariego do Lavoro (1965): „Wykonawca otoczony jest wieloma różnymi przedmiotami, rozmieszczonymi w całkowicie nieuporządkowany sposób. Ustawia je we właściwym porządku, kierując się własnym wyobrażeniem o ich właściwym układzie”. Z kolei Selfportrait (1964) Frederika Rzewskiego zależy nie tylko od decyzji wykonawcy, lecz także od – znanych tylko jemu – uwarunkowań jakościowych. Partytura określa cztery rodzaje czy źródła dźwięków: (1) dźwięki „wewnętrzne”, „jakby niezamierzone albo wyrażone w mętnych, introwertycznych, niedokończonych działaniach”; (2) dźwięki wydobywane z ciała wykonawcy albo przedmiotów do niego przylegających, jak na przykład ubranie; (3) dźwięki przedmiotów lub instrumentów bezpośrednio bądź mechanicznie sterowanych przez wykonawcę; (4) dźwięki o charakterze autonomicznym, wytwarzane przez źródła zewnętrzne wobec wykonawcy oraz zasięgu jego muzycznego oddziaływania.

Znamiona takiej prywatności noszą także niektóre dzieła Gavina Bryarsa, w szczególności utwór zatytułowany właśnie Private Music (1969). Wszystkie czynności mają tu zachować prywatny, wyizolowany charakter: „po prostu zachowaj swoją prywatność dla siebie, pozbawiając innych dostępu do niej” [simply keep your privacy private depriving others from possibility of your privacy]. Procedura pierwszej z Two Compositions Christophera Hobbsa, 21 May 1969, także ma subiektywny charakter, choć tym razem dotyczy ona sfery postrzegania: „Zaobserwuj w otoczeniu dźwięki, które z twojego punktu widzenia wydają się niezamierzone (domena ciszy). Nadaj im pozory działań zamierzonych, poprzez podjęcie lub sprowokowanie takich działań, które same będą zdawały się należeć do domeny ciszy”. W istocie wiele partytur służy w równym stopniu jako narzędzia postrzegania i wytwarzania dźwięków lub działań. Niektóre „partytury-zdarzenia” [event-scores] George’a Brechta zawierają polecenia w rodzaju „odkryj lub zainscenizuj”, a Cage tak oto komentuje małym drukiem swoje Variations III: „Niektóre, a może nawet wszystkie zadania zrealizowane mogą zostać przez samo otoczenie (i jego przemiany); wystarczy po prostu je zauważać, ewentualnie na nie reagować”.

[il. 8] Water Walk Johna Cage’a

Instrument jako system totalny

Kolejny wniosek płynący z Tudorowskiej wersji 4'33": wykorzystanie instrumentów nie musi być ograniczone ramami określonymi przez tradycję. W muzyce eksperymentalnej instrument nie jest po prostu konwencjonalnym narzędziem służącym do wydobywania dźwięków. Staje się on raczej „systemem totalnym” – oto różnica pomiędzy „graniem na fortepianie” a „fortepianem jako źródłem dźwięku”.

W przeszłości muzyka fortepianowa redukowała potencjał mechanizmu klawisze-młoteczki-struny do samej klawiatury. (Choć naturalnie zdarzały się wyjątki; wystarczy wspomnieć Chopinowskie rozumienie sztuki pedałowania jako „sposobu oddychania” czy pragnienie Debussy’ego, by „zapomnieć, że fortepian ma młoteczki”). Funkcję podstawowego mechanizmu rozszerzyli właśnie kompozytorzy eksperymentalni. Wprowadzili oni modyfikację barwy przez wkładanie różnych przedmiotów pomiędzy struny (fortepian preparowany Cage’a) lub zastosowanie rozmaitych środków elektronicznych, z których najprostszym jest amplifikacja. Fortepian stał się – w stopniu wcześniej niespotykanym – klawiszowym instrumentem perkusyjnym. Przecież Cage wymyślił fortepian preparowany jako swego rodzaju jednoosobowy zespół perkusyjny, a Steve Reich opisywał własne Phase Patterns jako „zwyczajne bębnienie na klawiaturze”. Dodatkowe obiekty mogą być również umieszczone, jak w Distance Kosugiego^29, pomiędzy klawiaturą a grającym na niej wykonawcą; trudno powiedzieć, czy są one wówczas przedłużeniem grającego czy też samej klawiatury. Zapomnijmy o mechanizmie młoteczkowym, który daje się przecież zastąpić wszelakiego rodzaju manualnymi działaniami. Struny można pobudzić na wiele sposobów: uderzając je, szarpiąc lub pocierając smyczkiem; palcami, dłońmi albo innymi mechanicznymi narzędziami – fortepian stał się po prostu instrumentem perkusyjnym.

A gdy skoncentrujemy uwagę na powierzchni fortepianu, odnajdziemy tam całkiem sporo drewnianych i metalowych części, na których można „grać”. Pionierem znowu okazuje się Cage: akompaniament w The Wonderful Widow of Eighteen Springs (1942) wykonuje się na zamkniętym fortepianie, wykorzystując w perkusyjny sposób opuszki i przeguby palców. Jeśli zdamy sobie sprawę z istnienia powierzchni fortepianu, będziemy zdolni wielokrotnie rozszerzać jego definicję. Ten instrument może być postrzegany po prostu jako wielki, brązowy, w przeważającej części drewniany przedmiot określonego kształtu, wyposażony w nogi na kółkach oraz interesujące mechaniczne wnętrzności, a wykorzystywany jedynie jako instrument muzyczny. Ten wewnętrzny mechanizm daje się całkowicie zlekceważyć (przestaniemy mieć wówczas do czynienia z fortepianem? – przecież żadna z funkcji tak skomplikowanego przedmiotu nie wyczerpuje jego możliwości). Otrzymany wtedy przedmiot z powierzchniami do uderzania czy choćby malowania, do którego można wrzucać inne obiekty, pozostawiać je na nim lub ukrywać w jego wnętrzu, przedmiot, który można obracać albo karmić sianem. (Naturalnie w definicji muzyki eksperymentalnej w ogóle nie znajduje się obligacja do takich zastosowań – na przykład klawiszowe utwory Feldmana w najmniejszym stopniu nie ustępowały swą „delikatnością” i „muzykalnością” dokonaniom Debussy’ego czy Weberna).

Tę nową postawę wobec fortepianu znakomicie podsumowuje Memories of You (1964) na fortepian solo Cardew. Na partyturę składa się szereg ogólnych, miniaturowych szkiców fortepianu koncertowego, w obrębie których (lub poza którymi) umieszczone są malutkie koła. Każde z nich określa lokalizację dźwięku wobec instrumentu: dźwięk rozpoczyna się i/lub kończy w danym punkcie. Różne rodzaje kół informują, czy dźwięk powinien powstać na poziomie podłogi, powyżej poziomu podłogi czy na obu poziomach jednocześnie. Nie wiemy natomiast nic o samych dźwiękach. Czy mają zostać zagrane na fortepianie lub wydobyte przy jego użyciu? A może należy się posłużyć innymi instrumentami? Dźwięki mają być „muzyczne” czy wydobyte z otoczenia lub wraz z nim wytworzone? Fortepian staje się tu swego rodzaju „parasolem”, którego przestrzeń określa jedyny związek instrumentu z rozległą skalą dopuszczalnych działań dźwiękowych.

Muzyka jako cisza, działania, obserwacje… i dźwięki

Tudorowska wersja 4'33" zakwestionowała także tradycyjne zadanie wykonawcy, polegające na wydobywaniu słyszalnego dźwięku przy użyciu instrumentu muzycznego. Skoro wykonanie Tudora nie wymaga żadnych dźwięków, skoro Cage deklaruje: „Niech notacja określa to, co należy uczynić, a nie to, co należy usłyszeć”30, skoro Ashley konstruuje metaforykę muzyki wokół czasu, a nie dźwięku, i skoro powolne procedury Anima 7 Kosugiego mogły się odnosić do dowolnych czynności – jasne staje się, że w muzyce eksperymentalnej dźwięki nie mają już ekskluzywnego pierwszeństwa względem niedźwięków. Widzenie i słyszenie przestają być traktowane rozłącznie, ich związek zaś nie wymaga specyficznej formy „teatru muzycznego”, odrębnej wobec, powiedzmy, muzyki instrumentalnej (jak w tradycji awangardowej). Teatr otacza nas zewsząd, mówi Cage, i zawsze był związany z muzyką – wystarczy tylko uwolnić uwagę od dźwięków. Cage przedkłada widok waltornisty wylewającego ślinę z instrumentu nad dźwięki orkiestry. Ale równie dobrze można wybrać widok Bernsteina z całkowicie wyciszonym dźwiękiem.

[il. 9] Incidental Music George’a Brechta

Kim są wykonawcy?

Muzyka eksperymentalna rozwinęła specyficzny gatunek wykonawców i zżytych zespołów – to zrozumiałe, wziąwszy pod uwagę specyficzny zakres zadań oraz nadzwyczajną skalę wymaganych umiejętności, czysto muzycznych i paramuzycznych. Dla Tudora, Rzewskiego, Tilbury’ego, Cage’a, Skemptona, nawet Feldmana, a także dla Sonic Arts Union i Scratch Orchestra muzyka eksperymentalna jest czymś więcej niż „gatunkiem”, na który składają się utwory przeznaczone do wykonania. To raczej nieustanna aktywność twórcza, sposób postrzegania świata. Co istotne, z listy tej tylko Tilbury’ego oraz Tudora (we wczesnej fazie kariery) określić można po prostu jako wykonawców; reszta to kompozytorzy parający się także wykonawstwem. Wykonawcy stawali się kompozytorami być może po to, by uchronić się przez niezrozumieniem otwartości własnych partytur. Albo ze względu na atrakcyjność ofiarowanej w nich wolności. Czy może ze względu na to, że najprostszym sposobem znalezienia wykonawców jest samemu podjąć się tego zadania. Analogicznie niektórzy wykonawcy stali się także kompozytorami, przyciągnięci niewielką czasochłonnością tego zajęcia. Niemniej wyzwolenie i ukierunkowanie wewnętrznej kreatywności Rzewskiego czy Scratch Orchestra w późnych latach sześćdziesiątych było długotrwałym procesem.

Słuchanie

Słuchanie – trzeci składnik kompozytorskiej „triady” Cage’a – może sugerować obecność podmiotu patrzącego i słuchającego. Ale, skoro o tym mowa, czy na pewno niezbędna jest tu „publiczność”? Muzyka eksperymentalna charakteryzuje się niespotykaną płynnością ról kompozytora/wykonawcy/słuchacza; to konsekwencja podważenia typowego dla innych form muzyki zachodniej modelu komunikacyjnego: nadawca – pośrednik – odbiorca^31.

W muzyce eksperymentalnej rola obserwatora jest w coraz większym stopniu przejmowana przez samego wykonawcę. Dotyczy to nie tylko partytur w rodzaju Sapporo (1962) Toshiego Ichiyanagiego, która nakazuje wykonawcy słuchać, co czynią pozostali grający, albo muzyki Christiana Wolffa, której wykonywanie wymaga intensywnego słuchania oraz wysokiego stopnia koncentracji. Relacja Dicka Higginsa z wykonania utworu Brechta w ciemnościach New School dowodzi, że dla jednostki samo zadanie (realizacji dwóch czynności) może stać się mniej istotne niż wywołany przez nie sposób postrzegania i doświadczania. (Oczywiście przestrzeń postrzegania pozostaje otwarta dla dowolnej, obecnej „publiczności”). Nawet bierne – polegające raczej na obserwacji niż działaniu – uczestnictwo wykonawcy nie podważa ani nie deformuje dzieła. „Komunikacja”, która bywa rozumiana jako sens muzyki, nie jest przedmiotem zainteresowania muzyki eksperymentalnej – przynajmniej zdaniem Cage’a. Co prawda oświadczył on kiedyś: „Jesteśmy wystarczająco naiwni, by wierzyć, że słowa są najskuteczniejszym sposobem komunikacji”, ale przy innej okazji powiedział: „Rozróżnijmy tamtą «starą» muzykę, o której mówisz, a która ma związek   z   i d e a m i  oraz ich  k o m u n i k o w a n i e m , od nowej muzyki, która łączy się z percepcją i jej wzbieraniem w każdym z nas. W nowej muzyce nie musisz się bać tego, że sprawi ci ona frajdę”.

Zadania mogą mieć znacznie większą wartość dla wykonawcy niż dla publiczności. Niektóre wydają się nawet pieczołowicie ukryte przed słuchaczem – gry, których zasady nie są upublicznione, tajemnicze rytuały z profesjonalnie chronionymi sekretami. Zadanie może pochłaniać wykonawcę albo mieć dla niego osobisty charakter – w każdym razie kwestia „projekcji” nie musi być jego problemem. Czasem składowe zadania są na tyle wyraziste, że same narzucają się uwadze publiczności, jak w wypadku Wolfmana Roberta Ashleya^32, Paragrafu 2 The Great Learning Cardew, dronów Younga czy ekstrawagancji Cage’a i fluxusowych akcji, które podejmowali inni kompozytorzy. Gdy równocześnie dokonuje się więcej niż jedno działanie (Cage, Scratch Orchestra), któreś z nich może całkowicie przyćmić pozostałe. Tak było, gdy Tilbury wykonywał Anima 7 w ramach występu Scratch Orchestra – czy ktoś w ogóle zauważył jego działanie? A nawet jeśli tak, to czy zidentyfikował je jako odrębną aktywność twórczą?

Ogólnie rzecz biorąc, zadania muzyki eksperymentalnej nie są uzależnione od reakcji publiczności ani przez nią modyfikowane. Owszem, reakcje te mogą całkowicie zmienić atmosferę, w której zadania są realizowane. Ale muzyka eksperymentalna ma przynajmniej jedną cnotę – odporność. Pozwala ona przetrwać wszelkie niepożądane reakcje, które zresztą całkiem często prowokuje. Wrogo nastawieni słuchacze zwykli uważać, że odgłosy ich oburzenia mają taką samą wartość jak dźwięki wytwarzane przez wykonawców. Odnosząc się do tego poglądu, na kluczową różnicę zwrócił jednak uwagę John Tilbury: dźwięki wydawane przez publiczność były niekontrolowanymi, instynktownymi reakcjami, podczas gdy wykonawca dokładnie wiedział, co robi, i świadomie oraz rozważnie wytwarzał dźwięki.

A zatem jaką funkcję pełni publiczność w muzyce eksperymentalnej? Czy fakt, że „słuchanie jest na trzecim miejscu”, nie pozostawia odbiorcy nic do zrobienia? Wręcz przeciwnie – także słuchacz zyskuje tu nową, o wiele bardziej kreatywną i produktywną funkcję. Wynika to z Cage’owskiego zakwestionowania pojęcia przedstawiania [entertainment] jako czegoś „do zaaplikowania” publiczności: „Ludzie w większości uważają, że gdy słuchają utworu muzycznego, absolutnie nic nie robią, natomiast coś jest im aplikowane. Ale to nieprawda. Dlatego musimy zaplanować naszą muzykę, naszą sztukę, musimy zaplanować wszystko tak, by ludzie zdali sobie sprawę, że czynią to sami, a nie że coś jest im aplikowane”. Cage nie wyraża tu po prostu zgody na aktywny współudział publiczności, lecz zmierza do możliwie najpełniejszego zaangażowania słuchacza oraz sprawdzenia jego zdolności postrzegania.

Ale co jest przedmiotem owego postrzegania? Bywa, że nic, jak w wypadku wykonania Poem La Monte Younga, gdy określony przez procedury losowe czas trwania będzie zerowy („czas trwania jest nieokreślony – od zerowego do jakiegokolwiek innego”). Albo bardzo niewiele, jak podczas pierwszego wykonania Imaginary Landscape No. 4^33 (1951) Cage’a na dwanaście radioodbiorników. Wydarzyło się to tak późno w nocy, że na znikomej części przyjętych częstotliwości nadawano cokolwiek – w rezultacie, jak powiedział weteran kompozycji eksperymentalnej Henry Cowell, „«instrumenty» nie zdołały uchwycić materiału wystarczająco zróżnicowanego, by efekt okazał się szczególnie interesujący”. Tak naprawdę to Cowell nie zdołał nastroić uszu (ani umysłu) do rzeczywistości nowej muzyki, w której nie chodzi przecież o efekt. W przeciwieństwie do kompozytorów awangardowych kompozytorzy eksperymentalni nie zabiegają nawet o to, by być „interesującymi”. Cowell mówił także: „Sam Cage nie przykładał szczególnej wagi do efektów poszczególnych wykonań, które wydawały mu się mniej interesujące niż sama idea”. Szkoda, że nie docenił konsekwencji tego spostrzeżenia.

Uwaga