Tomasz Swoboda

Historie oka

Bataille, Leiris, Artaud, Blanchot

Spis treści

- Wprowadzenie

- Jedna historia jednego oka

- Oko wywrócone na nice

- Oko widziane

- Oko zasłonięte

- Oko ciało moje

- Oko zamroczone

- Oko Boga ukrytego

- Zakończenie: oko zalaminowane

- Przypisy

- Bibliografia

- Nota edytorska

Wszystkie rozdziały dostępne w pełnej wersji książki.

Wprowadzenie

obłęd że się w ogóle widzi co –

ledwo się widzi –

zdaje się że ledwo się widzi –

chce się by się zdawało że ledwo się widzi –

gdzieś tam daleko w dali jakby we mgle co –

obłęd że w ogóle chce się by się zdawało że ledwo się widzi

[gdzieś tam daleko w dali jakby we mgle co –

co –

no właśnie co –

no właśnie – co

Samuel Beckett no właśnie co^1

6 czerwca 1929 roku ma miejsce premiera Psa andaluzyjskiego. W najsłynniejszej scenie tego siedemnastominutowego filmu źrenica oka zostaje przecięta poprzecznym ruchem brzytwy. W czwartym numerze pisma „Documents” z 1929 roku Georges Bataille w pochwalnym tonie wspomina o filmie przy okazji jednego z haseł „Słownika”, którego kolejne artykuły, wywracające na nice zachodnią estetykę, ukazują się na łamach periodyku. Hasłem tym jest „Oko”:

„Przysmak kanibala. Wiemy, że jedną z cech człowieka cywilizowanego jest często z trudem wytłumaczalny, lecz silny wstręt. Obrzydzenie do owadów należy niewątpliwie do najbardziej osobliwych i najsilniej rozwiniętych rodzajów wstrętu, wśród których znajdziemy też nieoczekiwanie odrazę, jaką budzi oko. Wydawałoby się przecież, że temat oka nie przywodzi na myśl innego słowa niż «urok», skoro jest to najatrakcyjniejsza część ciała ludzi i zwierząt. A jednak skrajny urok graniczy ze wstrętem.

Z tego względu oko zestawić można z ostrzem, którego wygląd również budzi silne i sprzeczne reakcje: właśnie to musieli boleśnie i niejasno przeczuwać autorzy Psa andaluzyjskiego, kiedy w pierwszych scenach filmu zdecydowali się pokazać krwawe amory tych dwóch istot. Brzytwa przecinająca lśniące oko młodej, powabnej kobiety: właśnie to ma szaleńczo podziwiać młody mężczyzna, który, obserwowany przez leżącego kota i trzymający przypadkiem w ręku łyżeczkę, zapałał nagle chęcią wzięcia w nią oka.

To faktycznie osobliwe pragnienie u białego człowieka, któremu nigdy nie pokazuje się oczu spożywanych przezeń wołów, jagniąt i świń. Albowiem oko, przysmak kanibala – by się posłużyć wspaniałym określeniem Stevensona – budzi w nas taki niepokój, że nie ugryziemy go nigdy. Oko zajmuje poczesne miejsce w hierarchii strachu także jako oko świadomości. Dobrze znamy wiersz Wiktora Hugo, oko obsesyjne i posępne, a także żywe, straszliwe oko z koszmaru Grandville’a sprzed jego śmierci: zbrodniarz «śni, że zabił mężczyznę w ciemnym lesie […] Polała się ludzka krew i – zgodnie z wyrażeniem, które przywodzi na myśl okrutny obraz – zamordował gościa wielkiego jak dąb. Rzeczywiście, to nie człowiek, lecz pień drzewa […] krwawiący […] trzęsie się i miota […] w morderczym uścisku. Ręce ofiary na próżno unoszą się w błagalnym geście. Krew wciąż płynie». Właśnie wtedy pojawia się olbrzymie oko, które otwiera się na czarnym niebie, ścigając zbrodniarza aż do morskiej głębiny, gdzie pożera go, przyjąwszy rybią postać. Tymczasem niezliczone oczy wychylają się spod fal.

Grandville pisze o tym tak: «Czyżby to tysiąc oczu tłumu przyciągniętego szykującym się spektaklem kaźni»? Dlaczego jednak te absurdalne oczy miałoby pociągać, niczym stado much, coś odrażającego? Dlaczego na górze ilustrowanego tygodnika o sadycznej treści, który ukazywał się w Paryżu między rokiem 1907 a 1924, ponad krwawymi spektaklami, na czerwonym tle, widnieje zawsze oko? Czy «Oko Policji», przypominające oko sprawiedliwości w koszmarze Grandville’a, nie wyraża jedynie ślepej żądzy krwi? Podobne jest też oku skazanego na śmierć Crampona, którego chwilę przed ostatecznym ciosem zagaduje żebrak: Crampon odpycha go, lecz daje mu dobroduszny podarunek z wyłupanego właśnie oka, gdyż było to szklane oko”2.

W artykule tym Bataille daje wyraz swojej stałej i zapewne największej fascynacji: fascynacji ludzkim okiem. Fascynacji podszytej wstrętem: wstrętnej dlatego, że fascynującej, fascynującej dlatego, że wstrętnej. Można by rzec, że oczy narysowane przez Grandville’a to oczy Bataille’a, oczy tłumu żądnego spektaklu, który budzi przerażenie. Oczy, dokładnie tak jak na szkicu, wypatrujące ofiary na tle onirycznego pejzażu z rysującym się w głębi krzyżem – nieśmiałym znakiem sakralnego wymiaru tej sceny.

Ilustracja 1: Luis Buñuel, Salvador Dali, kadr z filmu Pies andaluzyjski, 1929

Obrzydzenie, pieczołowicie zanalizowane wiele lat później, także w kontekście Bataille’a, przez Julię Kristevą^3, jest u autora Historii oka nierozerwalnie związane z sacrum. Problematykę związku tremendum et fascinans rozwijać on będzie później w swoich pismach filozoficznych, najwyraziściej chyba w odczytach w Collège de sociologie^4, lecz zasygnalizowana jest ona już tutaj: „skrajny urok graniczy ze wstrętem”. Słowa „skrajny” (extrême) oraz „graniczy” (est à la limite), tak często przez Bataille’a używane, od razu umieszczają opisywane zjawisko w przestrzeni właściwej oku: organowi skrajnemu, granicznemu, miejscu, w którym obraz świata wnika w człowieka, dziwnym miejscu styku, części ciała ludzkiej i zarazem nieludzkiej, jak gdyby nie naszej, bo skupia i odbija to, co zewnętrzne^5. Do tego stopnia nie naszej, że czasem nachodzi nas chęć, by wyjąć ją łyżeczką albo dać w prezencie przypadkowemu żebrakowi. To także, paradoksalnie, najbardziej zwierzęca, obok genitaliów, część naszego ciała: biały człowiek nie ugryzie oka świni, gdyż, owszem, wydaje się obślizgłe i sprężyste^6, lecz przede wszystkim jest niemal identyczne z naszym własnym okiem – tak pięknym i powabnym „przysmakiem kanibala”. Buñuel i Dali do słynnej sceny z Psa andaluzyjskiego użyli jednak oka krowy. Tak samo jak Kartezjusz piszący Dioptrique, tak samo jak Kepler. Słynną scenę z surrealistycznego filmu interpretowano na wiele sposobów: „jako upozorowanie seksualnego okrucieństwa wobec kobiety, symbol męskiego lęku przed kastracją, poczęcie dziecka, zasugerowanie homoseksualnej dwuznaczności i rozbudowany językowy kalambur”7. W przypisie do swojego artykułu Bataille dodaje: „Skoro sam Buñuel po ujęciu z przeciętym okiem leżał tydzień w chorobie (musiał też nakręcić scenę z martwymi osłami w cuchnącej atmosferze), jakże nie zwrócić uwagi na to, do jakiego stopnia obrzydzenie staje się fascynujące – oraz że samo bywa dość gwałtowne, by pokonać to, co je tłamsi”8. Bataille zdaje się więc momentami traktować oko tylko jako pretekst do rozważań o psychicznym mechanizmie pociągu i odrazy. Nie znaczy to jednak, że nie ma nic ciekawego do powiedzenia o samym oku. A może raczej: nie ma nic ciekawego do powiedzenia, gdyż wszystko już powiedział. Rok wcześniej, w 134 egzemplarzach, ukazała się, podpisana pseudonimem Lord Auch, Historia oka.

Ilustracja 2: Jean-Jacques Grandville, Pierwszy sen: zbrodnia i kara, 1847

Siedziba naoczności

Artykuł Bataille’a w „Documents” stanowi tylko część hasła „Oko”: autorami pozostałych są poeta Robert Desnos oraz etnolog Marcel Griaule – ten sam, który zabierze Michela Leirisa na misję Dakar–Dżibuti. Pierwszy, stosownie do swojej poetyckiej profesji, skupia się na językowych wyrażeniach zawierających słowo „oko”, drugi zaś omawia motyw „złego oka” w kulturach prymitywnych, które to obserwacje na dobrą sprawę rozszerzają wnioski Bataille’a na inne obszary kulturowe: „Człowiek prymitywny obawia się oka i można powiedzieć, że każde oko jest dlań złym okiem. Lęka się oka różnych zwierząt, zwłaszcza tych, których oko jest okrągłe i nieruchome; jeszcze bardziej wszakże boi się oka człowieka”9. Być może o Bataille’owskiej wizji oka najwięcej mówi jednak w „Documents” nie sam artykuł, nie całe zredagowane hasło, lecz – pamiętamy tu o ilustracyjno-edytorskiej dbałości Bataille’a o kształt pisma^10 – jego zestawienie z hasłem poprzedzającym. Tym jest zaś hasło „Człowiek”, w całości zbudowane z cytatu z „Journal des débats” z 13 sierpnia 1929 roku:

„Znamienity angielski chemik, doktor Charles Henry Maye, dokonał próby dokładnego ustalenia, z czego zbudowany jest człowiek oraz jaki jest jego skład chemiczny. Oto wynik naukowych badań:

Tłuszcz z ciała normalnie zbudowanego człowieka wystarczyłby do wyprodukowania siedmiu kostek mydła. W organizmie znajduje się tyle żelaza, ile potrzeba do wyprodukowania średniego gwoździa, cukru zaś – do posłodzenia filiżanki kawy. Fosforu wystarczyłoby na 2200 zapałek. Ilość magnezu pozwoliłaby wykonać jedną fotografię. Do tego odrobina potasu i siarki, lecz w ilości niezdatnej do użytku.

Te różne surowce, szacując wedle aktualnych cen, warte są około 25 franków”11.

Jak czytać dziś ten artykuł i to zestawienie? Chciałoby się widzieć w nich surrealistyczną ironię, czarny humor tej samej proweniencji; albo, z drugiej strony, posępną zapowiedź zbliżających się potworności wojny. Problem tkwi jednak w tym, że artykuł ten czytać należy dosłownie, à la lettre. Nikomu, nawet przyszłemu autorowi odkrywczej Structure psychologique du fascisme i oskarżanemu o faszyzm założycielowi tajnego stowarzyszenia Acéphale^12, nie może wówczas przyjść do głowy masowe przetapianie ludzkich ciał na środek czystości. Jeśli zaś idzie o surrealizm, to nie po to powstały „Documents”, by powtarzać idealistyczną w duchu drwinę akolitów Bretona: Bataille wraz z częścią grupy surrealistycznych dysydentów, spotykających się w atelier André Massona przy ulicy Blomet 45, przeciwstawił im właśnie skrajny, graniczny, dosłowny, święty materializm^13. „Documents”, jak podsumowuje ten projekt Denis Hollier, to przede wszystkim „przeciwstawienie się estetycznemu punktowi widzenia, przeciwstawienie obecne już w tytule czasopisma. Dokument z definicji jest przedmiotem pozbawionym wartości estetycznej. Pozbawionym jej czy też od niej wolnym – w zależności od tego, czy ją kiedykolwiek posiadał”14. Dlatego oko, o którym pisze Bataille, jest okiem człowieka badanego przez Charlesa Henry’ego Maye’a.

Nadmiernym uproszczeniem byłoby jednak sprowadzanie historii oka pisanych przez Bataille’a i jego przyjaciół do obrazu samego oka oraz czynienie z autorów tych historii dwudziestowiecznych spadkobierców La Mettrie’ego. Równie dobrze bowiem można by ich wpisać w tradycję Baudelaire’owską:

Ale umarli żyją – ciemności to płótna,

Na których tylu ich się zjawia memu oku

I wzrok ich poufale tak ku mnie rozbłyska…15

Uprzedmiotowienie organu wzroku to, być może, dominujący rys tych historii i zarazem jeden z najciekawszych esetycznych pomysłów nowoczesności. Tyle że oko jest tu nie tylko oglądane i widziane – jest ono również widzące i patrzące. Paradoksalnie – i jednocześnie niezwykle logicznie, co będę się tu starał wykazać – zamknięcie oka w obiektywie dyskursu oznacza bowiem jego niespotykane wcześniej otwarcie. Otwarcie rozumiane dwojako: po pierwsze, chirurgicznie, choćby ostrzem brzytwy; po drugie, perspektywicznie, jako uporczywe wpatrywanie się w rzeczy, na których być może oko nie zatrzymywało się dostatecznie długo, by mogły zyskać rangę, jaką zyskały za sprawą Georges’a Bataille’a et consortes. Jak powie jeden z bohaterów Pierre’a Klossowskiego, „lepiej patrzeć na wszystko, co zakazane, niż na nic nie patrzeć w przekonaniu, że nie ma różnicy, czy widzimy czy też nie”16. Owo „niedostrzegane” często będzie bowiem tym, co „zakazane”.

Czy aby podkreślić doniosłość projektu streszczonego post factum tym jednym zdaniem Klossowskiego, trzeba przypominać wszystkie „batalie” i procesy, jakimi usłana jest historia literatury i sztuki, przebogate dzieje obrazoburstwa i tego wszystkiego, co składa się na zjawisko opisane przez Jacka Goody’ego jako „lęk przed reprezentacją”17? Lęk na swój sposób oszańcowany historią zachodniej filozofii, w gruncie rzeczy opartej na kilku wizualnych metaforach, o czym tak pisze Martin Jay: „Od gry cieni na ścianach Platońskiej jaskini i od Augustiańskiej modlitwy o boskie światło po Kartezjańskie idee dostępne bacznemu oku umysłu i po oświeceniową wiarę w dane przekazywane przez zmysły – przez cały czas okulocentryczne fundamenty naszej filozoficznej tradycji były bezsprzecznie wszechobecne. Czy to w kategoriach spekulacji, obserwacji czy objawienia, zachodnia filozofia skłaniała się ku niekwestionowanemu zaakceptowaniu tradycyjnej hierarchii zmysłów. I jeśli słuszny jest argument Rorty’ego o «zwierciadle natury», to nowożytni myśliciele Zachodu jeszcze bardziej zdecydowanie budowali swoje teorie wiedzy na wizualnych podwalinach”18. Wiemy też nie od dziś, że estetyczne przedstawienie jest nie tylko zwierciadłem politycznego i społecznego porządku, którego naruszenie nie dokonuje się nigdy bezkarnie. Jeśli nie karą właśnie czy potępieniem, naruszenie to zawsze okupione jest lękiem, nie mniejszym niż w wypadku tych, którzy wydają ekskomunikę. Ten obustronny lęk czyni z reprezentacji punkt zwrotny każdego systemu, a z oka i mowy – prawdziwe tygle wartości, przechowujące kod do tabu pamięci, a mimo to (a może właśnie dlatego) w każdej chwili gotowe zrodzić rewolucyjny akt w postaci nowych wizji świata, do których dostęp mają właśnie artyści oka i mowy, czyli pisarze.

Wizje te – pisze w niezwykłym fragmencie Critique et clinique Gilles Deleuze – „nie są fantazmatami, lecz prawdziwymi Ideami, które pisarz widzi i słyszy w szczelinach mowy, w bruzdach mowy. To nie zerwania procesu, lecz przestoje będące jego częścią, tak jak wieczność może się objawić jedynie w stawaniu się, a krajobraz w ruchu. Nie znajdują się one na zewnątrz, lecz są jej zewnętrzem. Pisarz jako ten, który widzi i słyszy cel literatury: to przejście życia do mowy tworzy Idee”19. Fragment ten rozgrywa dużą część tego, co dzieje się z okiem w kręgu Bataille’a. Koncepcja oka jako uprzywilejowanego zmysłu filozofii, jako siedziby naoczności, zostaje tu jednocześnie zachowana i podważona, wyniesiona do poziomu świętości i zbrukana. Wizja staje w centrum estetycznych, poetyckich i filozoficznych dociekań, lecz nie jest to wizja nieskończonego oddalenia, ale wizja jako ból i rozkosz, sadomasochistyczna jouissance. Idee są widziane i słyszane, lecz w szczelinach i bruzdach mowy, w semiotycznym szumie życia, które ciałem się stało, mową się stało. W komentarzu do tego tekstu Camille Dumoulié podkreśla, że Idee – koniecznie pisane po platońsku wielką literą i w liczbie mnogiej – są tu produkowane, ustanawiane w poetyckim akcie przejścia życia w język, stają się wytworem literatury, nie zaś niedościgłym wzorem i dowodem na jej bezsilność^20. Choć w wykonaniu Bataille’a – podobnie jak wszystkich innych – literatura i tak ostatecznie musi się okazać bezsilna, pole nie zostanie oddane bez walki. Oko będzie tu obserwowane, otwierane, tłamszone, ściskane, miażdżone, wywracane na nice, wyłupywane, wtłaczane w różne mniej lub bardziej przystosowane do tego miejsca, a także przypisywane rzeczom i tworom, u których znaleźć się go nie spodziewamy. A wszystko po to, by zmusić je do zobaczenia, usłyszenia i wypowiedzenia tak właśnie rozumianych Idei. Wszystkie te procesy dałoby się może streścić zdaniem Henri Ronse’a: „Historia oka: tak mogłaby brzmieć gatunkowa nazwa historii myśli w świecie Zachodu”21.

Oko i dyskurs

Bataille wydaje zatem wojnę oku, lecz jest to wojna inna od tej tradycyjnej, prowadzonej przez klasyczne rytuały ogłady z ich obowiązkiem spuszczania oczu – choćby od tej, którą wypowiada w imieniu kardynała Richelieu jego intendent, Barthélémy de Laffemas^22. Chodzić będzie o coś zupełnie przeciwnego: o zmuszenie oka do patrzenia na to, od czego do tej pory się odwracano – przez szacunek bądź odrazę, bez różnicy, skoro obie reakcje są właściwie tożsame, jako że dotyczą sacrum. Dlatego też oko zmuszane będzie do patrzenia zarówno prosto w górę, na słońce, jak i w kierunku przeciwnym, a z pozoru zbieżnym z wskazanym przez Laffemasa. Zbieżność ta jest pozorna, gdyż w ramach civilité spojrzenie w dół było spojrzeniem negatywnym, ruchem „od” – od władcy czy też słońca, również bez różnicy – podczas gdy u Bataille’a i innych staje się ono ruchem „ku” – ku stopie, paluchowi, ekskrementom, korzeniom kwiatu czy kamieniowi, innym postaciom słonecznego, boskiego sacrum. Będzie to zatem jednocześnie wojna zdecydowanie bardziej radykalna od tych nieśmiałych, podjazdowych potyczek, jakie wydawali oku, a przede wszystkim spojrzeniu, francuscy pisarze i myśliciele epoki nowożytnej – potyczek, które tak doskonale opisał w swojej monumentalnej pracy Martin Jay.

Amerykański badacz niezwykle rzetelnie, a przy tym syntetycznie (choć jego książka liczy ponad 600 stron) omawia historię spojrzenia we francukim dyskursie literackim i filozoficznym, kierując się głębokim przekonaniem, że cała francuska kultura, od czasów najwcześniejszych aż po współczesność (zwłaszcza współczesność), naznaczona jest szczególną rolą, jaką odgrywają w niej zjawiska wizualne, spojrzenie, wzrok i oko. Z drugiej jednak strony – a przy tym bardzo logicznie, na prostej zasadzie akcji i reakcji – nigdzie w takim stopniu jak we Francji nie dało się odczuć wrogości wobec spojrzenia, nigdzie próby podważenia tego dominującego sensoryczno-filozoficznego wzorca nie były tak silne jak w kraju Kartezjusza. Mocno związane z pojawieniem się nowożytnej świadomości człowieka Zachodu – na gruncie anglosaskim zyskuje to nawet potwierdzenie w homofonii eye / I – oko i wzrok, zgodnie z opinią wielu historyków kultury, zdecydowanie zyskują na znaczeniu wobec innych organów i zmysłów właśnie w epoce renesansu^23. Od tego czasu wzrok nieustannie staje się przedmiotem filozoficznych rozważań francuskich myślicieli i przez całe stulecia – od Kartezjusza przez oświeceniową dialektykę spojrzenia aż po dywersyfikujące ludzkie spojrzenie dziewiętnastowieczne wynalazki i ich echa w humanistyce – nieprzerwanie zyskuje na znaczeniu, choć kolejne odkrycia stają się równocześnie asumptem do kwestionowania jego poznawczych możliwości. Szczególną przestrzenią tego kwestionowania jest w ujęciu Jaya wiek XX, a rozpoczyna go w tym kontekście właśnie Bataille. Można by rzec, że późniejsza filozoficzna refleksja toczy się już po „śmierci oka”, jaka dokonuje się u tego wiernego czytelnika Nietzschego.

Tutaj w pierwszym rzędzie wymienić należy niewątpliwie Sartre’a, który, choć był zajadłym przeciwnikiem Bataille’owskiego sposobu filozofowania^24, dołożył swoją własną „okulofobię” – nierzadko interpretowaną w kategoriach biograficznych czy nawet biograficzno-fizjonomicznych^25 – do jego dzieła zniszczenia. „Wielu późniejszych uczestników tego gnębienia wzroku – pisze Jay – takich jak Lacan, Foucault czy Irigaray, nie może, pomimo oczywistych różnic, zostać zrozumiana bez rozpoznania roli Sartre’owskiej krytyki w ich własnej myśli”26. W tej historii „antyokulocentryzmu” jest też miejsce dla Maurice’a Merleau-Ponty’ego, u którego mamy, oczywiście, do czynienia z apoteozą widzenia, lecz poprzez zaakcentowanie „miąższu świata”, zainteresowanie psychoanalizą i lingwistyczne napięcie między percepcją a ekspresją, a zatem poprzez te typowe posthumanistyczne tendencje również autor Oka i umysłu przyczynia się do podważenia prymatu wzroku^27. Kolejny etap tej historii wyznacza Lacan – który będzie tu parokrotnie powracał – ze swoim „posuniętym do skrajności zaakcentowaniem antywizualnych i antymimetycznych aspektów myśli Freuda”28. Z kolei u Foucaulta i Deborda dostrzega Jay konstatację wciąż uprzywilejowanej pozycji wzroku, a zarazem szkodliwych konsekwencji takiego stanu rzeczy – czego echo znajdziemy we francuskiej teorii filmu spod znaku „Cahiers du cinéma”. Poststrukturalistyczną myśl reprezentuje w rozważaniach Jaya przede wszystkim Roland Barthes ze swoim żałobnym niepokojem, jakim przesiąknięte jest Światło obrazu. Dekonstrukcja Derridy wpisuje się w tę historię głównie z uwagi na sprzeciw wobec jakiejkolwiek hierarchii zmysłów, feminizm zaś – reprezentowany tu przez wspomnianą Luce Irigaray – ze względu na wyjściowe utożsamienie „okulocentryzmu” z „fallocentryzmem”. Na koniec swych rozważań dochodzi Jay do sytuacji człowieka postmodernistycznego, uczestniczącego w niewątpliwej „apoteozie”, „hipertrofii widzialności”, której towarzyszy jednak wyraźne zakwestionowanie jej mocy^29. Tu w pewnym sensie koło się zamyka, gdyż nie tylko finalna refleksja jest właściwie powtórzeniem stanu rzeczy, jaki znajdziemy w pismach Bataille’a, lecz również obserwacje Jaya oparte są na pismach autora, którego dług u Bataille’a jest oczywisty, a mianowicie Jeana-François Lyotarda^30. Historia „oczerniania wizji” – jak brzmi dosłowny tytuł książki Jaya – jest więc w dwudziestowiecznej Francji burzliwa i wieloaspektowa. Jednakże, jak stwierdza amerykański badacz, „żadna postać w kolejnych dekadach nie wyraziła traumy i ekstazy tego wyzwolenia [od beznamiętnego wzroku] równie silnie jak Georges Bataille. A z pewnością nikt nie związał go równie jednoznacznie z detronizacją oka”31.

Zepsute fotografie

Dokonująca się u Bataille’a detronizacja spojrzenia, skierowanie go w dół, otwarcie i wciśnięcie w szczeliny, w bruzdy mowy i egzystencji, oznacza też bowiem jego dekompozycję. Rzecz jasna, nie dokonała się ona na łamach „Documents”. Była wynikiem długotrwałego procesu, w sztukach plastycznych wręcz eksplodującego w pierwszych dwóch dziesięcioleciach XX wieku. Za jego apogeum uznać można twórczość Marcela Duchampa, który nie poprzestaje na eksplorowaniu antyperspektywicznych możliwości sztuki i samego wzroku, lecz w gwałtowny, choć daleki od jednoznaczności sposób podważa prymat spojrzenia w sztukach plastycznych i w ludzkim zachowaniu w ogóle, co znajduje ujście zwłaszcza w późniejszych jego pracach, takich jak Étant donnés, lecz już także w tworzonej od 1915 roku Wielkiej szybie. Rosalind Krauss poprzedza swoją analizę tych dwóch prac przypomnieniem, że Duchamp to ktoś, „kto rzucił malarstwo dla szachów, kto czytał siedemnastowieczne traktaty o perspektywie w bibliotece Sainte Geneviève i krzywił się na sztukę abstrakcyjną, gdyż odwoływała się głównie do siatkówki oka, a nie do szarych komórek”32.

Ilustracja 3: Marcel Duchamp, Étant donnés, 1946–1966

Literatura reagowała jakby wolniej. Punktem granicznym jest tu chyba – jakżeby inaczej – powieść Prousta: „Gilberta wciąż nie przychodziła na Pola Elizejskie. A ja tak potrzebowałem ją ujrzeć, bo nie pamiętałem nawet jej twarzy! Badawczy, trwożliwy, wymagający sposób, w jaki patrzymy na osobę, którą kochamy; oczekiwanie słowa, dającego nam lub odbierającego nadzieję spotkania jej nazajutrz; i, aż do czasu gdy to słowo padnie, nasze kolejne – o ile nie równoczesne – ataki nadziei i rozpaczy, wszystko to wprawia nas w obliczu ukochanej istoty w zbyt silne wewnętrzne drżenie, abyśmy mogli uzyskać jasny jej obraz. Może też owa czynność wszystkich zmysłów naraz, próbująca poznać samym wzrokiem to, co jest poza nim, zbyt pobłażliwa jest na tysiąc form, na wszystkie smaki, na ruchy osoby żywej, którą zazwyczaj, nie kochając, unieruchomiamy. Przeciwnie, model ukochany porusza się: otrzymujemy zeń zawsze tylko zepsute fotografie”33. Proust nie wierzy już w unaoczniającą, a więc racjonalizującą i porządkującą siłę spojrzenia, w „jasny obraz”. To, co najistotniejsze, znajduje się „poza wzrokiem”, skupiającym „wszystkie zmysły naraz”. Z tego też względu mamy w swojej kolekcji tylko photographies manquées, nieudane, chybione, wybrakowane, „zepsute fotografie”. Właśnie dlatego bohater jego powieści pragnie ujrzeć Gilbertę: bo nic poza bezpośrednim spojrzeniem nie jest w stanie przywołać jej obrazu. Tak myśli młody bohater Poszukiwania – ten, który w fabule powieści nie stał się jeszcze jej narratorem. Ten bowiem – choć to przecież jedna i ta sama (ale nie taka sama) osoba – powiedziałby raczej, że pragnął ujrzeć Gilbertę pomimo wszystkich niedoskonałości spojrzenia, wiedząc, że stanięcie z nią oko w oko nic nie da, bo też nic dać nie może. Ożywić ją jest w stanie tylko siła i dystans twórczego wspomnienia.

Tyle Proust^34. W cieniu zakwitających dziewcząt ukazuje się w roku 1919, rok przed Polami magnetycznymi Bretona i Soupaulta. To koniec pewnej epoki i początek nowej. Dekadę później Bataille i Leiris mają już, by tak rzec, przygotowany grunt pod swoją rewolucję przedstawienia. Cóż z tego, że będzie ona, tak jak Proustowskie fotografie, manquée? Pewnych rzeczy nie da się już odwrócić. Pragnienie ujrzenia przy jednoczesnej świadomości, że akt ten jest na dobrą sprawę bezcelowy, to postawa, którą surrealiści w całości przenicują. Dokonają swoistego przecięcia węzła gordyjskiego twierdzeniem, że wystarczy po prostu spojrzeć gdzie indziej: w głąb siebie, w krainę snów i psychicznych automatyzmów. Twórcy z rue Blomet uznają to za pójście na łatwiznę. W ich tekstach i obrazach daje się zauważyć osobliwy powrót do Proustowskiego dylematu, jak gdyby w przekonaniu, że i on, autor Poszukiwania, nie postawił w eksploracji spojrzenia ostatniego kroku, nie dotarł do kresu właściwego „poszukiwania”, jakim jest poszukiwanie formy. Tym kresem musi być bowiem zanik formy, bezkształtność, informe. Nadmiar, „tysiąc form”, „wszystkie smaki”, „ruchy” przeradzają się w brak, manque. Pozostaje tylko „silne wewnętrzne drżenie”. I podejrzenie graniczące z pewnością, że jest jeszcze coś i że próbie opisania tego czegoś warto wszystko poświęcić.

Bianco di san Giovanni

Czym jest owo „coś”? Przy tak niejasnych sformułowaniach wkraczamy na grząski teren niewypowiadalnego. Ma ono już bardzo długą i bogatą tradycję, począwszy od chrześcijańskich mistyków przez klasycystyczne je ne sais quoi aż po postmodernistyczne rozumienie wzniosłości^35. Gdy mowa o kwestiach wizualnych, nie sposób nie zauważyć, że nienazywalne jest właściwie podstawowym toposem stosowanym w praktyce ekfrazy^36. A jednak, pomimo całej tej tradycji i topiczności motywu, wciąż warto śledzić jego przemiany i odmiany, które mogą wiele powiedzieć nie tylko o statusie oka, spojrzenia, widzialnego i niewidzialnego, lecz również o świadomości siebie i świata.

Na ślad relacji między okiem a niewyrażalnym w dziele Bataille’a naprowadza znakomita praca Georges’a Didiego-Hubermana Devant l’image^37, skądinąd autora najważniejszego studium poświęconego estetyce „Documents”38. Otwiera ją namysł nad słynnym freskiem Fra Angelica z klasztoru Świętego Marka we Florencji, zatytułowanym Zwiastowanie. Didi-Huberman analizuje poszczególne elementy kompozycji, by za najistotniejsze uznać w końcu to, co na dobrą sprawę wymyka się opisowi historyka sztuki, co właściwie rozsadza od środka całą dyscyplinę. Chodzi o bijącą w oczy biel fresku, którą zawdzięcza on pigmentowi bianco di san Giovanni. „Biel u Fra Angelica – pisze Didi-Huberman – nie należy do kodu reprezentacji: przeciwnie, otwiera reprezentację, mając na celu całkowicie oczyszczony obraz – pozostałość bieli, symptom tajemnicy. […] Nie ma nic wspólnego z ideą «naturalnego stanu» obrazu czy też «surowego stanu» oka. Jest prosta i niezwykle złożona”39. Po odrzuceniu tych klasycznych hipotez – nawiązujących przy okazji do praktyki surrealistycznej – Didi-Huberman przechodzi do rozróżnienia tego, co widzialne (le visible), oraz tego, co widoczne (le visuel): „Ta frontalna biel nie jest niczym więcej niż powierzchnią kontemplacji, ekranem marzenia – gdzie wszystkie marzenia będą możliwe. Niemalże nakazuje zamknąć oczy przed freskiem. W widzialnym świecie jest przyczyną «katastrofy» czy też rozwarstwienia, ową widoczną przyczyną mogącą skierować spojrzenie dominikanina ku zupełnie fantazmatycznym obszarom – tym, które określano mianem visio dei”40. Tak akuratny w kontekście Bataille’a boski kontekst jest tutaj może mniej istotny niż skierowanie spojrzenia na owe „fantazmatyczne obszary”, które należą do widzialnego, lecz widzialne nie są; które odwołują się do oka i spojrzenia, lecz tylko po to, by je znieść, usunąć, na tę jedną chwilę – najważniejszą – oślepić. To wymóg tego, co widoczne: „wymóg skazany na «niemożliwość», na coś, co jest Innym widzialnego, jego synkopą, symptomem, traumatyczną prawdą, jego au-delà… a mimo to nie jest niewidzialnym czy też Ideą”41. Chodzi tu więc o widoczność, którą trudno opisać w kategoriach widzialnego, a która pozostaje jednak w obrębie jego pola – tyle że nie jako fakt z zakresu historii sztuki^42, lecz jako wydarzenie: „wydarzenie sacrum”43, materialne i obecne, rewers widzialnego. To, że Didi-Huberman mówi tu już językiem swojej książki o Bataille’u („niemożliwość” [impossible], „traumatyczna prawda”, „wydarzenie sacrum”), tylko wzmaga poczucie adekwatności^44.

Śmierć wszelkiego obrazu

Drugim tropem jest proza Maurice’a Blanchota, której doskonałą egzemplifikacją – jeśli idzie o problematykę oka i spojrzenia – jest następujący fragment Tomasza Mrocznego: „Nie widział nic i, daleki od uczucia przygnębienia, ową nieobecność obrazu przetwarzał w kulminację własnego spojrzenia. Jego oko, bezużyteczne, nabierało ogromnych rozmiarów, rozrastało się niepomiernie i rozpościerając się na linii horyzontu, pozwalało wniknąć nocy w sam środek i przyjąć od niej światło. Dzięki tej pustce spojrzenie i przedmiot spojrzenia stapiało się w jedno. Oko, które nic nie widziało, nie tylko coś łowiło, ale łowiło też samą przyczynę swojego widzenia. Tomasz widział jako przedmiot, co sprawiało, że nic nie widzi. Jego własne spojrzenie wnikało weń pod postacią obrazu aż do chwili, gdy objawiło się jako śmierć wszelkiego obrazu”45. Ten charakterystyczny dla Blanchota opis zaczyna się od pustki i na pustce kończy. Podstawowy Blanchotowski fantazmat, nocny świat, służy tu za punkt wyjścia osobliwej fenomenologii oka. Już początkowe oślepienie jest wyjątkowe, gdyż jest to oślepienie mrokiem, nie światłem – lecz jest to mrok nocy, która niesie ze sobą światło. Oko rozrasta się i w chwili, gdy „sięga linii horyzontu”, staje się jak gdyby lustrzanym odbiciem wiszącej nad nim nocy. Dopiero ten stan „stopienia” spojrzenia z jego przedmiotem przerywa oślepienie, a raczej zmienia jego naturę: Tomasz, uprzedmiotowiony jako oko-horyzont-noc, wciąż „nic nie widzi”, lecz zdolny jest złowić „samą przyczynę swego widzenia”. Staje się okiem nocy i nocą oka, widocznym (już w sensie Didiego-Hubermana) chiazmem, epifanią śmierci obrazu. Jak pisze Françoise Collin, u Blanchota spojrzenie „nie jest związane z patrzącymi oczami: to ślepe spojrzenie nieobecnych oczu”46. Spojrzenie to bowiem utrata widzenia czy – tak jak tutaj – śmierć obrazu. Objawienie może być u Blanchota tylko negatywne: to odkrycie braku źródła, rozpłynięcie się, rozmycie. Oślepienie wreszcie, lecz nie w porządku edypalnym, jako konsekwencja odkrycia prawdy, ale raczej jako odkrycie, że zawsze, od samego początku, było się ślepym.

Ilustracja 4: Fra Angelico, Zwiastowanie, około 1440–1441

Rzecz jasna, znawcy twórczości Blanchota bez chwili wahania odnieśliby tę scenę do reszty powieści, a przede wszystkim do sceny spojrzenia z pierwszego rozdziału wersji z 1950 roku, wpisując je obie w złożoną problematykę spojrzenia Innego, dodając jako interpretacyjny klucz Blanchotowską kategorię neutrum^47. Wtórowaliby im filozofowie, odnajdując pokrewieństwa z tezami Sartre’a i, przede wszystkim, Lévinasa. W moim, jawnie i być może boleśnie instrumentalnym odczytaniu Tomasza Mrocznego najważniejsze wydaje mi się jednak to, co dzieje się z samym okiem. O ile bowiem Blanchotowska dialektyka wizji i oślepienia, zwłaszcza w perspektywie opisanego przez Didiego-Hubermana „widocznego”, zdaje się bliska przeczuciom i koncepcjom Bataille’a, o tyle potraktowanie organu widzenia jest tym, co obu pisarzy dość zdecydowanie różni. Blanchot skupia się na oku, lecz jest to skupienie pozorne i momentalne: oko traci właśnie stan skupienia, rozlewa się jak morze, nad którym siedzi Tomasz, staje się niejako motorem i zarazem pierwszą ofiarą powszechnego rozpadu i zaniku; nie stawia oporu unicestwiającej sile mroku. Inaczej niż oko Bataille’a, które jest obiektem zaciekłych ataków – nie tylko werbalnych i filozoficznych, lecz także czysto cielesnych. A przy tym ani przez moment nie traci materialnego charakteru, opór zaś, jaki stawia wszelkim próbom naruszenia jego integralności, jest oporem granicznym – za którym czeka już tylko śmierć.

Czyja to śmierć? Tu właśnie Bataille spotyka się z Blanchotem, swoim wiernym przyjacielem i egzegetą^48. Chodzi bowiem o śmierć obrazu, samego spojrzenia i w konsekwencji całego pisma, écriture. Joseph Cohen pisze w odniesieniu do Bataille’a o „apoetyckiej poetyce z największą mocą wizualizującej niewidzialne”49. Miałoby to być – wyjaśnia – „pismo piszące się za pomocą pustych miejsc, tak jakby pismo, pisząc się, nieustannie się zmazywało – nie po prostu zmazywało słowa, lecz samą możliwość słowa. Pisać się zmazując czy też zmazywać się pisząc, tak jak pośrodku opowiadania Umarły, na stronie naznaczonej pustymi miejscami, zupełnie jakby pisarz, wywołując w czytelniku drżenie ponad słowami i opowieścią, na przestrzeni tej jednej strony wypracował to, co niemożliwe”50. To, co Cohen pisze o écriture Bataille’a, można też odnieść do jego spojrzenia, docierającego do granicy tego, co możliwe, granicy widzialnego, za którą – podobnie jak u Blanchota – jest już tylko śmierć obrazu i samego oka. A jednocześnie wciąż mamy tu do czynienia z czymś materialnym, co należy do sfery widzialnego, choć niekoniecznie przybiera konkretną formę. To, co tłumaczę jako „pustą formę”, w tekście Cohena jest bowiem słowem blanc, czyli przede wszystkim bielą^51 – taką jak bianco di San Giovanni, wcieloną tajemnicą, widocznym znakiem nieobecności. Ale to także le blanc des yeux, białka oczu, wywróconych oczu Madame Edwardy i innych awatarów ojca pisarza, Josepha Aristide’a Bataille’a.

Matka

Oczy – a częściej oko – są dla Bataille’a miejscem, w którym skupiają się wszystkie nurtujące go problemy, są źródłem i ujściem wszystkich egzystencjalnych pytań i wątpliwości^52. Jedną z najważniejszych kwestii, bezpośrednio związanych z okiem i patrzeniem, jest kwestia przedstawienia – przede wszystkim przedstawienia erotyzmu^53. I tutaj także natrafiamy na znany temat, który staje się już niemal Bataille’owskim toposem. Do jego zasygnalizowania w tym kontekście niech posłuży fragment komentarza Julii Kristevej do Mojej matki: „Metafora – mawia się w uproszczeniu – uwidocznia. Czy jednak można uwidocznić coś, co jest nie do przyjęcia, co oślepia, jak śmierć, słońce czy kazirodztwo? […] Czy nie chodzi zresztą o uwidocznienie czegoś, co jest nieprzedstawialne?”54. W szeregu „śmierć, słońce, kazirodztwo” to ostatnie jest właściwie metonimią erotyzmu, który w powieści Bataille’a przyjmuje właśnie postać ocierającego się o kazirodztwo związku między matką i synem. Ocierającego się, gdyż Moja matka, powieść tworząca wraz z Madame Edwardą i Charlotte d’Ingerville trylogię Divinus Deus, nie została pomyślana jako historia kazirodztwa, ostatnia ze znanych wersji tekstu pozostawia zaś krytyków w kłopocie, jeśli idzie o spełnienie incestu^55. Jego historię opowiada Pierre, narrator – używając terminów Genette’a – ekstradiegetyczny i homodiegetyczny, który w czasie pisania swej historii ma sześćdziesiąt dwa lata^56. Opowiada on okres swej nastoletniości, kiedy to, pobożny jeszcze i ułożony, został sprowadzony na „złą” drogę przez własną matkę, piękną rozpustnicę, której towarzyszą dwie przyjaciółki, Rea i Hansi. W sensie dosłownym to one dokonują seksualnej inicjacji chłopca, lecz ani on, ani matka nie mają wątpliwości, że dziewczęta są tylko pośredniczkami i że jedyną miłosną, erotyczną i seksualną relacją, jaka ma miejsce, jest ta między Pierre’em a jego matką, Heleną. Od samego początku to ona sugeruje synowi możliwość inicjacji, czy wręcz kazirodczego związku: „Wyglądam dość młodo, żeby ci przynieść zaszczyt – powiedziała. – Ale ty jesteś tak pięknym mężczyzną, że będą cię brać za mojego kochanka”57. Helena należy do licznej grupy aktywnych, gwałtownych kobiet w dziele Bataille’a: jest jedną z tych, które przejmują inicjatywę w rozpuście i stanowią klasyczny przykład heterogeniczności – tego, co radykalnie odmienne, odrażające i zarazem fascynujące, jednym słowem – sacrum^58. Jest ona też nadzwyczaj intensywnym uosobieniem interesującego mnie tu przedstawienia tego, co nienazywalne, związku między miłością i śmiercią – jednego z wielkich tematów Bataille’a. Otóż Moja matka napisana została zaledwie dwa lata przed ukazaniem się Erotyzmu, którego słynny incipit – „O erotyzmie można powiedzieć, że jest pochwałą życia nawet w śmierci”59 – odpowiada echem ostatnim słowom bohaterki powieści: „Chciałabym – widniało w liście, jaki mi zostawiła zażywając truciznę – żebyś mnie kochał nawet po śmierci. Ja ciebie już w tej chwili kocham po śmierci”60. U Bataille’a są to dwie sfery, które wzajemnie się przenikają, implikują i warunkują w takiej mierze, w jakiej ekstaza w akcie erotycznym stanowi ten moment naszego istnienia, w którym „ja” ulega rozpadowi, zatraca się w ciągłości, którą w pełni zrealizować może jedynie śmierć. Jak mówi narrator powieści o swojej kuzynce: „Charlotta, podobnie jak moja matka, należała do świata, w którym rozkosz i śmierć mają takie same dostojeństwo – i taką samą nikczemność – taką samą gwałtowność, a zarazem taką samą słodycz”61.

Powieść Bataille’a tym różni się od jego tekstów filozoficznych, że jeszcze trudniej poddaje się wszelkim próbom zamknięcia w jakichkolwiek formułach czy wnioskach. Wszystko, co autor tworzy jako teorię, zostaje jednocześnie zmetaforyzowane i zmaterializowane, tak że słowa i obrazy nieustannie wymykają się rozumowemu pojmowaniu. Dzieje się tak choćby w finale Mojej matki, gdzie Helena kładzie się naga obok syna, mówiąc: „Chciałabym teraz, żeby cię razem ze mną opętało. Chciałabym cię porwać w moją śmierć”62. Ponieważ czytelnik już od dawna wie, że matka za chwilę popełni samobójstwo, w scenie tej rozciągnięte na ziemi ciało matki staje się na dobrą sprawę ciałem martwym, trupem, a zatem także zaczątkiem nowego życia, które „jest przynajmniej szkicem uśmiercenia matki”63. Akt kazirodczy zaś – spełniony bądź nie, w sumie to mało ważne – wyjaśniałaby więc scena z innej powieści Bataille’a: opublikowanej, tak jak Erotyzm, w 1957 roku, lecz napisanej jeszcze przed wojną, noszącej tytuł Błękit nieba, w której autor sugeruje^64 to, co mówi wprost w krótkim tekście pośmiertnym: „Brandzlowałem się nagi, nocą, przed trupem mojej matki”65. Święte kazirodztwo staje się równie świętą nekrofilią.

Julia Kristeva określa Helenę mianem „matki nieznającej zakazu, matki przededypalnej, archaicznej właścicielki mojej ewentualnej tożsamości”66. Na płaszczyźnie antropologicznej można by przypomnieć w tym miejscu wykład Rogera Caillois – współzałożyciela, wraz z Georges’em Bataille’em, Kolegium Socjologicznego – w którym przywołuje on sakralny i mityczny wymiar kazirodztwa, będącego źródłem odtwarzania pierwotnego chaosu w archaicznych społeczeństwach^67. Oba znaczenia są obecne w Mojej matce, aktualizowane i zarazem dekonstruowane przez „niezmiennie chrześcijański język tej książki”68 – język parodiowany, a jednocześnie budzący dziwną fascynację, zgodnie z zasadą równoczesnego albo naprzemiennego przyciągania i odpychania. Gdy powiążemy to z fabułą powieści, a także z pokrewnymi opowiadaniami Bataille’a (Błękitem nieba, Madame Edwardą i oczywiście Historią oka), okaże się, że Moja matka ilustruje niejako avant la lettre słowa Barthes’a z Przyjemności tekstu (a może Barthes, wnikliwy czytelnik Bataille’a, wyprowadził to stwierdzenie z Mojej matki?), gdzie grając ze sformułowaniem „język macierzysty”, autor S/Z stwierdza: „Pisarz to ktoś, kto bawi się ciałem matki […]: gloryfikuje je i upiększa, albo ćwiartuje i doprowadza na skraj tego, co można w nim z ciała rozpoznać”69.

We wszystkich tych niuansach powieści ma swoje miejsce „kompleks Fedry”, któremu poświęcił Bataille rozdział w Historii erotyzmu^70, lecz z którego nic nie pozostało w opublikowanej wersji Erotyzmu. O ile Historia oka, a ściśle mówiąc, Reminiscencje, stoi pod znakiem klasycznego i odwróconego kompleksu Edypa^71, o tyle „przededypalna” matka z pośmiertnej powieści – mimo iż chodzi tu o matkę, a nie, jak w micie, o macochę – zbliża się poprzez swe czyny do refleksji Bataille’a o mitycznej bohaterce. Podobieństwo to opiera się przede wszystkim na „jedności przerażenia i pożądania”72, przez co wspomniany kompleks wpisuje się w sferę sacrum, jak również etycznej transgresji.

Relikwia

Michel Leiris zastanawia się w odniesieniu do tej transgresji w Bataille’owskim erotyzmie, czy „porywanie się od samego początku na najbardziej podstawowy z zakazów (ten, który reguluje i uczłowiecza zwierzęce obcowanie płci) nie oznacza też głoszenia, że do prawdziwej moralności docieramy tylko poza moralnością, a jedynym słusznym postępowaniem jest przekraczanie granic”73. Myśl tę odnieść można nie tylko do Mojej matki, do Historii oka, lecz również do wspomnianej sceny masturbacji z opowiadania Le petit, opublikowanego potajemnie w 1943, antydatowanego na rok 1934. Scena ta stanowi swego rodzaju zwieńczenie fantazmatu opisanego w innych miejscach Bataille’owskiej fikcji: mam tu na myśli przede wszystkim Historię oka i fragmenty, w których Simona sika na matkę, a Marcela gryzie matkę w twarz; lecz przywodzi to także na myśl Reminiscencje, gdzie autor przyznaje się do uderzenia matki pogrążonej w szaleństwie^74. To continuum jest niewątpliwie – jak stwierdza Gilles Mayné – wyrazem „ukrytego pragnienia zamordowania matki”75, lecz jego sens dosłowny nie jest wcale mniej ważny: to sprofanowanie matki decyduje o przekroczeniu granic, o którym mówi Leiris. Nie przez przypadek w swoich wykładach w Kolegium Socjologicznym Bataille – przyszły autor studium Marcel Proust et la mère profanée^76 – powraca do prac francuskiej szkoły socjologicznej, do Dumézila, Maussa i Durkheima. W analizach tego ostatniego sacrum ujawnia całą swoją dwuznaczność, której przykładem jest też trup: przedmiot budzący odrazę i zarazem fascynację, relikwia^77.

Powieściową odpowiedzią na te rozważania będzie właśnie postać Heleny, wpisanej, już od pierwszych zdań powieści, w złożoną dialektykę ofiary i zbawienia. Mówiąc o początku Mojej matki, komentatorzy chętnie przywołują powieść Prousta, lecz pomijają pewien istotny szczegół: „Czy obudziłem się tak samo jak w dzieciństwie, kiedy miałem gorączkę i matka wołała mnie takim trwożliwym głosem? […] Byłem zakopany w łóżku nie czując przykrości ani przyjemności. Wiedziałem tylko, że ów głos podczas chorób i częstej przewlekłej gorączki w dzieciństwie wołał mnie w ten właśnie sposób: wtedy wisząca nade mną groźba śmierci sprawiła, że moja matka mówiła tak bardzo łagodnie”78. Umieszczając ciężką chorobę u źródeł (to prawda, bardzo proustowskich) erotyczno-uczuciowej relacji (już bardzo mało proustowskiej) między matką a synem, Bataille od razu wskazuje na jej mechanizmy: będzie tu mowa o relacji sił, w której ta, co zbawiła (Zbawicielka?), popycha następnie zbawionego ku zatracie (rozpuście, kazirodztwu), jak się okazuje, zbawiennej (najwyższe poznanie^79, ucieczka od świata użyteczności), lecz sama musi podzielić los zbawicieli i złożyć dar z własnego życia (samobójstwo). Tej logice zbawienia i ofiary towarzyszy w powieści typowe dla Bataille’a pole semantyczne boskości, w którym Helena staje się świętą^80 („w gruncie rzeczy nie przestałem matki uwielbiać i czcić niczym świętej”81) albo Dziewicą, matką Boga^82 („W uśmiechu mojej matki była czułość, jaką dawny malarz obdarzył Madonnę”83). Między nią a synem do niczego nie doszło, a zarazem wszystko się dokonało – w świętej przestrzeni tabu, nienaruszalnego zakazu, który domaga się naruszenia. Niech nie zmyli nas sadyczny sztafaż tej historii^84: to tyleż sadyczne, co proustowskie „tysiąc form”, „wszystkie smaki”, doprowadzone jednak do skrajności, do granicznego stanu, spoza którego przeziera już Bataille’owska pustka. Sadycznemu nadmiarowi odpowiada tu niespełnienie, brak, nieobecność: pisarze ci kroczą innymi drogami, ich poetyka bywa diametralnie odmienna, lecz w kwestii przedstawienia erotyzmu rezultat jest właściwie zbieżny – jest nim zaburzenie reprezentacji, zamazanie obrazu, nieczytelność^85. W niejednoznacznej kwestii incestu można więc widzieć nie autorskie niedopracowanie, lecz zamierzony efekt, celowe podkreślenie czy też podtrzymanie sprzeczności^86. Powtórzę więc: między matką a synem do niczego nie doszło, bo też dojść nie mogło, a zarazem wszystko się dokonało, bo dokonać się musiało. „Gdybyśmy wyrazili nasze napady obłędu w boleści zespolenia fizycznego, nasze oczy zaprzestałyby tej okrutnej zabawy: przestałbym oglądać matkę opętaną na mój widok, matka przestałaby oglądać mnie opętanego na jej widok. Za soczewicę pożądliwej możności bylibyśmy stracili czystość naszej niemożności”87. W tych spojrzeniach matka jest żywą i zarazem martwą relikwią, obiektem nekrofilskiej namiętności^88, niemożliwym uosobieniem erotyzmu śmierci. Jest też – podobnie jak katedra w Reims z pierwszego opublikowanego tekstu Bataille’a – alegorią wszelkiej formy, którą Bataille na przestrzeni swojej twórczości nieustannie niszczy i rujnuje^89. Jest wreszcie „wydarzeniem sacrum”, oślepiającym uwidocznieniem nieprzedstawialnego, literackim odpowiednikiem bianco di san Giovanni.

Projekt

Można by to właściwie powiedzieć na samym początku: erotyzm należy do tych zjawisk – jak Stendhalowskie szczęście czy Blanchotowska parole – które opowiedziane, przedstawione, przestają być tym, czym są. Wtłoczenie ich w ramy języka jest zdradą, sprzeniewierzeniem się bezpośredniemu doświadczeniu. Operację tę komplikuje dodatkowo sytuacja podmiotu, który „zostaje wyrwany z centrum dyskursu, a w konsekwencji język wrzucony zostaje w pustkę, w doświadczenie własnej skończoności, własnego ograniczenia”90. Erotyzm Bataille’a jest zaś niejako podwójnie nieprzedstawialny jako erotyzm sacrum – jak to zwięźle ujął w jednym ze swoich ostatnich wywiadów wieloletni przyjaciel i współpracownik Bataille’a w „Documents” i Collège de sociologie, Michel Leiris, „sacrum jest tym, o czym nie można mówić: tym, do czego bezwarunkowo przystępujemy”91. To zatem sfera pozarozumowa, a przy tym w oczywisty sposób cielesna. Swego rodzaju materialistyczny irracjonalizm, jaki proponują nam tutaj Bataille i Leiris, żywo przypomina ten z kierowanych przez nich „Documents” – choćby ten z artykułów „Oko” i „Człowiek”. Bataille pozostanie mu wierny w powieści pisanej ćwierć wieku później, kilka lat przed śmiercią, nie odżegna się też od niego osiemdziesięciosiedmioletni Leiris. Przy wielu modyfikacjach czy wręcz przełomach, jakim podlegała ich myśl, w tej zasadniczej kwestii pozostali oni zadziwiająco niezmienni. Tak jakby jeden z pierwszych ich projektów, czyli „Documents” z ich rewolucyjną estetyką, pozostał aktualny przez cały wiek XX. Aktualny również jako projekt, czyli nie do końca zrealizowany^92. Owszem, jak zauważa Jay, „gdy Bataille był w latach sześćdziesiątych odkrywany przez pokolenie poststrukturalistycznych myślicieli pragnących kontynuować jego filozoficzną, literacką i antropologiczną drogę, jego antyoświeceniowa krytyka widzenia była również bezpośrednio dostępna jako żywotna inspiracja do ich własnych bezlitosnych dociekań”93. Trudno jednak nie zauważyć, że niewyrażone wprost, lecz zawarte w takich zestawieniach, jak opisane na początku „Oko” – „Człowiek”, postulaty nie zostały w pełni wykorzystane przez dwudziestowieczną myśl oraz artystyczną i literacką praktykę. Znamienne są słowa Georges’a Didiego-Hubermana: „Pomimo książki o Lascaux, pomimo wspaniałej monografii o Manecie Georges Bataille nigdy nie był dla historyków sztuki kimś, kto mógłby wywrzeć na nich jakiś bezpośredni wpływ: podczas gdy niektórzy etnolodzy mogą się jeszcze uważać za «leirisowskich» albo «bataille’owskich», historycy sztuki wciąż nie ośmielili się zmierzyć z takim myśleniem o obrazie. Nie uznali za słuszne nauczyć się czegoś z «Documents» i wciąż czerpią wiedzę, faktycznie w większym spokoju, z szacownej «Gazette des beaux-arts». Są prawdopodobnie gotowi traktować Bataille’a jako przedmiot wiedzy – literacki «symptom» historii surrealizmu – lecz nie jako narzędzie wiedzy, niezbadaną jeszcze możliwość zrozumienia, co znaczy «symptom», «forma» czy «obraz»”94.

Dowodzi tego właściwie cała historia recepcji Bataille’a – zasługująca, rzecz jasna, na osobną rozprawę – w której, oczywiście w dużym uproszczeniu, wyróżnić można dwa główne nurty: ten wyznaczony przez środowisko „Tel Quel”, widzący w Bataille’u autora stylistycznego przewrotu w literaturze, oraz ten wyznaczony przez filozofię dekonstrukcji, widzący w autorze Historii oka przede wszystkim myśliciela transgresji^95. Można by rzec, że w dłuższym okresie ten drugi nurt zdecydowanie przyćmił pierwszy, czego jednym efektem był „etyczny zwrot” w badaniach bataille’owskich^96, drugim zaś wulgaryzacja jego myśli w filozoficznych, ale i artystycznych dyskusjach i przyczynkach do dyskusji, z powtarzanym jak mantra słowem „transgresja”97. W ostatnich latach natomiast, zwłaszcza za Oceanem, gdzie badania bataille’owskie są najbardziej rozwinięte, uwagę zaczyna przykuwać Bataille jako autor Części przeklętej, czyli jako twórca alternatywnej wizji ekonomii i struktur społecznych^98. Tymczasem to, co rozpoczęły Historia oka i „Documents”, okazało się mieć kluczowe znaczenie dla estetyki nowoczesności. Jeśli – znów w koniecznym w tej pracy uproszczeniu – za znamienne dla tej estetyki uznamy dwa ruchy, to znaczy z jednej strony ekspansję wizualności i ikoniczny zwrot w kulturze^99, z drugiej zaś podważenie prymatu widzenia i „kryzys okulocentryzmu”100, to estetyczno-pisarskie propozycje Bataille’a, choć nie mieszczą się w żadnej z wymienionych tendencji, są im pokrewne. Dostrzegam w nich zarówno nadzwyczajną rolę przypisywaną spojrzeniu, a także – jakże dosłowne i zarazem metaforyczne – niszczenie oka jako podstawowego organu klasycznego, zachodniego oglądu świata^101. Rzecz jednak w tym, że Bataille jest tu o wiele bardziej subtelny, niż mogłyby na to wskazywać drastyczne operacje, jakich dokonuje w swoich tekstach na oku i spojrzeniu właśnie. Teksty te bowiem przekonują, a raczej pokazują, że oko i spojrzenie – właśnie tak jak erotyzm i sacrum, może nawet jako erotyzm i sacrum, i to od pradawnych czasów, czasów mitu (Narcyza, Orfeusza, Meduzy)102 – są jednocześnie źródłem lęku i fascynacji^103, że nie muszą zostać zmienione w dotyk^104, by stać się źródłem jouissance, wreszcie – że jedynym kresem poszukiwania formy jest śmierć.

Ilustracja 5: Okładka pierwszego numeru „Documents”, 1929

Informe

W poszukiwaniach tych Bataille i autorzy z jego kręgu nie byli, rzecz jasna, odosobnieni. Klasycznym przykładem estetyki bliskiej Bataille’owskim „Documents” czy też pozostającej pod wpływem Bataille’a jest okołosurrealistyczna fotografia, o czym w znakomitym studium pisze Rosalind Krauss^105. Chodzi przede wszystkim o twórców zamieszczających swoje dzieła w założonym w 1933 roku piśmie „Minotaure”, dla których wspólnym mianownikiem jest Bataille’owskie pojęcie informe, kategoria – jak pisze Krauss – „czyniąca z innych kategorii coś niewyobrażalnego”106. A wszystko bierze swój początek w tekście tak krótkim, że pozwolę sobie na przytoczenie go tu w całości: „Słownik zaczynałby się w chwili, w której nie podawałby znaczeń, lecz zajęcia [besognes] słów. I tak, informe nie jest wyłącznie przymiotnikiem mającym takie znaczenie, lecz terminem służącym do deklasowania, wymagającym, by każda rzecz miała swoją formę. To, na co on wskazuje, nie ma praw w żadnym sensie i wszędzie jest miażdżone jak pająk albo dżdżownica. Aby zadowolić akademików, świat musiałby bowiem mieć formę. Cała filozofia nie ma innego celu niż ten: chodzi o wbicie w surdut tego, co istnieje, w matematyczny surdut. Natomiast twierdzić, że świat niczego nie przypomina i jest tylko bezkształtny, to tak jakby powiedzieć, że świat jest czymś takim jak pająk albo plwocina”107. Georges Didi-Huberman całe swoje rozważania o estetyce „Documents” i „wizualnej wiedzy radosnej” według Bataille’a oparł właśnie na tej kategorii, decydującej dla Bataille’owskiego postrzegania materii: „Materia według Bataille’a mogłaby zatem być postrzegana jako to, czego informe jest symptomem: to, co w formie składa formę w ofierze”108. Właśnie z taką symptomatycznością informe mamy do czynienia u Bataille’a, w środowisku „Documents” i „Minotaure”, u artystów takich jak Man Ray, Jacques-André Boiffard, Brassaï, a także Raoul Ubac, Hans Bellmer, Maurice Tabard, Roger Parry czy Dora Maar. Rozmycie perspektywy, fascynacja tym, co odrażające, waloryzacja wszelkiego rodzaju fetyszów – to charakterystyczne cechy tej fotografii, dla której opisu najbardziej odpowiednimi terminami są z trudem przetłumaczalne: Freudowskie Unheimlich, uczucie dziwnego niepokoju, oraz właśnie informe, bezkształtność.

Ilustracja 6: Eli Lotar, Rzeźnia La Villette, 1929

Nie tak bardzo odległe były również późniejsze nieco zamiary Yves’a Bonnefoy, który, pomimo radykalnie odmiennej filozofii, estetyki, poetyki i etyki, nigdy nie krył swojej fascynacji przedsięwzięciem, jakim było pismo „Documents”, a także pojęciem informe^109. Powracając przy okazji szkicu o Giacomettim do książki Luqueta o sztuce prymitywnej – książki, której omówienie dał Bataille właśnie w „Documents”110 – Bonnefoy przywołuje także malowidła skalne w Lascaux (kolejny wielki temat, który dzieli z autorem Historii oka), zestawiając je z dziecięcymi bazgrołami, stanowiącymi pierwszą próbę zaznaczenia swojej obecności: „Stopień zerowy przedstawienia to najbardziej bezpośredni i w pewnym sensie najbardziej błyskotliwy przejaw – niemalże dowód – obecności […]. Informe, innymi słowy kreska, która nie zyskała jeszcze wyższej organizacji niż znak pozostawiony na kartce przez ruch ręki, czy też jeden z tych pozbawionych sensu znaków, jakie widujemy na powierzchni kamieni […], może równie dobrze stać się wstąpieniem umysłu na istotny poziom świadomości siebie”111. Być może to z tej fascynacji pierwocinami formy zrodziły się jego próby sięgania poza klasyczną mimesis i myśl konceptualną^112. „Poza” w dwojakim, francuskim, by tak rzec, sensie: Francuzi często używają tu bowiem łącznie wyrażeń au-delà i en-deçà, z których pierwsze oznacza sięganie „poza” w znaczeniu gdzieś dalej, wyżej, ponad, podczas gdy drugie sytuuje właśnie poniżej, bliżej czy też wstecz w stosunku do granicy, o której mowa, a którą w naszym wypadku wyznacza zachodni kanon reprezentacji. Myśl Bonnefoy w tym temacie sytuowałbym właśnie en-deçà – jako niezwykle konsekwentną apologię sztuki sprzed perspektywy: „Przed perspektywą – pisze on w szkicu z roku 1959 – przed owym chimerycznym sprowadzeniem przedmiotu do jego sytuacji w przestrzeni, przedstawienie rzeczy było metaforyczne i mityczne. Mam na myśli to, że malarz przywoływał przedmiot za pomocą jakiegoś elementu jego wyglądu, dowolnie wybranego przez jego analogię, przez istotne podobieństwo do bytu, jaki mu się przypisywało. […] Czyż nie tak właśnie widzimy? Nie postrzegamy cech rzeczy, lecz jej całość, jej spojrzenie. Zachowujemy z jej wyglądu jakąś zabawną albo wrogą część, by niczym dawny malarz rzutować na mentalną przestrzeń naszą opowieść o tym, czym ona jest. Tymczasem perspektywa przeczy temu wszystkiemu. Drobiazgowość kategorii przestrzeni – czy też po prostu dbałość o myślenie przestrzeni, wyodrębnienie z naszej globalnej intuicji pewnego postrzegania przestrzeni – zmusiła do równie jałowej dokładności we wszystkich dziedzinach wyglądu. Krótko mówiąc, analiza zmysłowych cech zastąpiła intuicję substancjalnej jedności. Obraz był już względem modelu tylko tym, czym względem rzeczy jej definicja, jej koncept. Po sztuce oczywistości zapanowała konceptualna spekulacja, po pewności – hipoteza zawsze poszukująca ostatecznego potwierdzenia. Taki jest dylemat perspektywy, a tym samym sztuki: to, co wraz z różnorodnymi atrybutami rzeczy przynosiło całą rzeczywistość, jest w pewnym sensie również tym, co natychmiast całą rzeczywistość traci”113.

Ilustracja 7: Jacques-André Boiffard, bez tytułu, 1930

Bonnefoy, który powtórzy niemal identyczne słowa w tekście z roku 2004^114, podobnie jak Bataille sytuuje się nie tylko po drugiej stronie muru oddzielającego myśl konceptualną od materialnego kontaktu z rzeczą^115, lecz również na granicy między rzeczywistością a jej zanikiem. W odróżnieniu jednak od autora Erotyzmu przemierzanie tej granicy oznacza dla niego kontakt z – to słowo kluczowe nie tylko dla jego tekstów o sztuce, ale i całej poezji – „obecnością”116, pozytywne doświadczenie objawiającego się świata. Dlatego też będzie Bonnefoy niejako apollińskim cieniem Bataille’a i jego ideowych towarzyszy (Artauda, Blanchota, Leirisa, lecz także innych wielkich nieobecnych tych rozważań – Caillois, Klossowskiego, także Ponge’a), Bataille’em szczęśliwym i spełnionym, który nie zdecydował się pójść do samego końca drogi albo po prostu wybrał inną.

Percepty

W książce tej interesować mnie będzie jednak przeważnie ta droga, którą kroczyli wymienieni wcześniej twórcy, a więc droga owego niezrealizowanego projektu, mającego za przedmiot oko i spojrzenie, a traktującego ów przedmiot z należną każdej świętości czcią i nienawiścią. Poniekąd sam z tej drogi skorzystam, oddalając się od konceptualizacji na rzecz opisu czy też pokazywania tego, na czym ów projekt polegał bądź mógł polegać w praktyce. Jednym z celów tej książki jest bowiem powrót do literalności, przywrócenie wartości dosłownej lekturze. „Pierre Angélique mówił: nie wiemy nic, jesteśmy pogrążeni w nocy. Ale możemy przynajmniej zobaczyć to, co nas mami, co nas odwraca od poznania naszej rozpaczy, a ściślej – od rozpoznania, że radość jest tym samym co ból, tym samym co śmierć”117. Można by się zapytać, czy samo zobaczenie nie jest radością będącą jednocześnie bólem i śmiercią – „małą śmiercią” doznawaną w sposób nie tyle filozoficzny, ile malarski i poetycki, nie analitycznie i pośrednio, lecz syntetycznie i bezpośrednio, przez co znosi dystans między podmiotem a przedmiotem, między okiem a rzeczą, a nawet zamienia je miejscami. Anazlizowane teksty i obrazy mają więc pokazać, unaocznić to, czego emblematem może być scena z okiem w Psie andaluzyjskim, o której znaczeniu tak pisze Didi-Huberman: „Oko było oknem duszy; a oto oko jako przedmiot, materialna pozostałość okaleczenia, nie tylko daleka od ożywienia i idealizacji, z których zazwyczaj korzysta, lecz także pogrążająca duszę i ideę w najbardziej odrażającej ze szklanych materii. Oko było organem widzenia, zdolnym do wirtualnego cięcia ciał, które uznało za atrakcyjne, na dowolną liczbę części; a oto zostaje rzeczywiście przecięte w trudnej do zniesienia sekwencji sfilmowanej przez Buñuela i Dalego. Oko wreszcie, to, czym patrzymy, było najszlachetniejszym z narzędzi poznania, organem par excellence wszystkich naszych «teorii»; teraz zostaje wydłubane z oczodołów, sprowadzone do straszliwego odpadu, który na nas patrzy”118.

We wspomnianym wcześniej tekście Deleuze sugeruje inną istotną dla nowoczesnej kultury zamianę miejsc: dotyczy ona filozofa i wypierającego go teraz pisarza. Nie jest przypadkiem, że najważniejsi filozofowie XX wieku tak bacznie przyglądali się literaturze, dostrzegając w niej Innego obwieszczającego nieznane dotąd prawdy, a raczej uzurpatorską naturę prawdy jako takiej; proponując w zamian mowę „krajobrazu w ruchu” lub choćby tylko jej echo odbijające się od fałdów rzeczy. Jak to ujmuje Camille Dumoulié, „filozofa przeklętego […] zastąpił poeta przeklęty. To do niego należy postrzeganie i wykuwanie «perceptów». Filozof, który przekazał mu wizjonerskie zadanie, skupić się ma na tworzeniu «konceptów»”119. Autor, idąc tu za Jacques’em Rancière’em^120, dostrzega wagę Deleuzjańskiego stwierdzenia, widzi w nim jednak głównie kolejny dowód na niemożność wyjścia literatury z pułapki, jaką jest zależność od filozoficznego projektu, w który Deleuze – owszem, w nieco inny sposób, lecz jednak bardzo zdecydowanym ruchem ją wpisuje^121. Nawet jeśli to prawda, to – z psychologicznego punktu widzenia – trudno się Deleuze’owi dziwić: nie można oczekiwać od Deleuze’a filozofa czegoś więcej niż pozornego uśmiercenia filozofii, która na dobrą sprawę zmienia tu tylko swoje medium. W ujęciu autora Różnicy i powtórzenia „percept”, czyli obiekt percepcji, staje się właściwie inną formą konceptu, a literatura – inną formą filozofowania.

Z punktu widzenia literatury sprawy mają się podobnie, choć jednak nieco inaczej. W ważnej dla naszej problematyki pracy Poétique du regard. Littérature, perception, identité quebecki filozof, lecz przede wszystkim poeta i literaturoznawca, Pierre Ouellet stara się określić relację między „perceptem” a konceptem w literaturze, opierając się na zdobyczach fenomenologii, semiotyki i językoznawstwa kognitywnego, ale także poetyki i historii literatury^122. Zastanawia się on, „jak literatura – niebędąca ani logosem, ani technè, gdyż będąca zarazem sztuką i wiedzą – myśli i jakich środków do tego używa”123. W przeciwieństwie do Deleuze’a, krocząc raczej drogą Merleau-Ponty’ego, Ouellet odrzuca zatem alternatywę „percept albo koncept” na rzecz swego rodzaju chiazmy, w której język literatury staje się miejscem spotkania zmysłów i świadomości, świadectwem naszego doświadczania świata – naszego patrzenia na świat^124. Szczególne miejsce w tej przestrzeni zajmuje bowiem wzrok: „Nowożytne, to znaczy klasyczne «ja» konstruowane jest według modelu «oka», które z kolei wyobrażane jest jako źródło wizji i naszego poznania rzeczywistości: ego jest magicznym okiem wewnątrz naszego fizycznego oka, które wszystko, co widzimy, przekazuje naszej egzystencji myślącego i postrzegającego podmiotu”125. Zmianę tego wzorca umiejscawia Ouellet w postnaturalistycznych praktykach literackich i artystycznych, przecierających szlak dekompozycji i filozoficznej dekonstrukcji podmiotu^126. Pozostając w zgodzie z fundamentalnymi dla tej tematyki badaniami Marksa Wartofsky’ego – według którego ludzki wzrok i spojrzenie są tworami zmiennymi, jako że „ludzka wizja sama jest artefaktem, tworzonym przez inne artefakty, mianowicie obrazy”127 – Ouellet próbuje opisać przemiany, jakim podlegało spojrzenie w nowoczesnej literaturze. Od historycznych propozycji periodyzacyjnych istotniejsze jest tu jednak pielęgnowane przez autora przekonanie o doniosłości zmysłowych obserwacji zawartych w dziełach artystycznych i literackich, a przede wszystkim szeroko dowodzony przez niego fakt, że literatura w ogóle mówi o naszym postrzeganiu świata: nie tyle o samych przedmiotach, ile o sposobie ich widzenia^128. Wychodząc od lamentu Lamartine’a z Podróży na Wschód („Dlaczego oko, które widzi od pierwszego wejrzenia, nie włada mową, która malowałaby jednym tylko słowem?”129), Ouellet wyprowadza z niego twierdzenie, że język maluje tak, jak widzimy, że słowo widzi i ukazuje, unaocznia – i to więcej i lepiej niż oko! „Mowa posiada przynajmniej tę przewagę nad wzrokiem, że może ukazywać to, czego nie widać, niedostrzegalne, czynić zmysłowym to, co nie istnieje – co będzie zresztą głównym wyzwaniem dla całej nowoczesnej poezji w jej walce przeciwko obrazom i fascynacji nimi, gdzie ikonoklazm i idolatria decydują o uczuciu miłości-nienawiści do syren mimesis i złotych cielców reprezentacji”130.

Choć Ouellet nie wspomina tu o Bataille’u (poświęca za to cały rozdział Artaudowi), widzimy, jak bliskie jest to zdanie naszej tezie o swego rodzaju prekursorskiej roli Historii oka oraz innych pism Bataille’a i s-ki w kształtowaniu nowoczesnego doświadczenia estetycznego. „Poezja z połowy tego stulecia była miejscem ponownego wcielenia spojrzenia, przywrócenia go światu cielesnemu, wymierzonego w klasyczne i pozytywistyczne zawłaszczenie wzroku przez umysł, a oka przez naukę. […] Spojrzenie nie trzyma się już na dystans względem świata, uprzedmiatawiając go i urzeczawiając, lecz wciela go i przyswaja jako świat spojrzenia, świat raczej oglądający niż oglądany, w którym rzeczy oka i rzeczy realne są częścią tego samego ciała bez formy i treści, bez wnętrza i zewnętrza, bez centrum i zarysu”131. To już, rzecz jasna, wprowadzenie do Artauda, który okazuje się tu nie tylko ojcem założycielem współczesnego teatru, lecz także poezji. Przedsięwzięcie Bataille’a, ale również Leirisa i Blanchota, będzie nieco skromniejsze i zarazem rozleglejsze. Mniej istotne będzie tu ontologiczne zacieranie granic, ważniejsze zaś epistemologiczne granic przekraczanie. Nie będzie tu chodziło o pokazywanie tego, co niewidzialne, lecz raczej tego, co, choć widzialne, pozostawało niewidoczne. To zatem przede wszystkim, dosłownie, operacja pokazywania, wskazywania, co najwyżej – odsłaniania, nie zaś wydobywania z niebytu. Przepojone trwogą i zachwytem poszukiwanie tego, co widoczne, formy i bezkształtności, a także samego oka.

Jedna historia jednego oka

Czułem na swój sposób, ale bardzo żywo, że lalka ta nie miała ani wdzięku, ani szyku, że była ordynarna i brutalna. Ale kochałem ją mimo to. Kochałem dlatego właśnie.

Anatol France Zbrodnia Sylwestra Bonnard^1

Georges Bataille opublikował swoje pierwsze opowiadanie w roku 1928, w wieku trzydziestu jeden lat. Autor ukrył się w nim pod pseudonimem Lord Auch, wydawca w ogóle się nie ujawnił, a nakład liczył 134 egzemplarze. Osiemdziesiąt lat później jeden z amerykańskich antykwariatów oferuje dobrze zachowany egzemplarz pierwszego wydania za 9500 dolarów^2, a tekst otwiera edycję prozy narracyjnej Bataille’a w wydaniu Plejady, tradycyjnie namaszczającym publikowanego w tej serii autora na klasyka^3. W wydaniu tym, w komentarzu Gilles’a Ernsta, wyczytać możemy, że „Historia oka stanowi w dziele narracyjnym Bataille’a raczej wyjątek niż matrycę”4. Jest tak zapewne z perspektywy narratologa, jakim jest Ernst, lecz rzeczy mają się nieco inaczej z punktu widzenia badacza tekstowej wyobraźni. Na tym poziomie pierwsze opowiadanie Bataille’a wydaje się bowiem właśnie matrycą zawierającą coś w rodzaju podstawowego zestawu obrazów, fantazmatów i figur, z którego czerpać będzie nie tylko sam Bataille, lecz również cała formacja pisarzy mniej lub bardziej z Bataille’em związana, później zaś – szeroko rozumiana współczesna kultura i sztuka^5. Nie musi to oznaczać, że Historia oka jest natchnionym, założycielskim tekstem, a jego autor – genialnym odkrywcą. Teksty literackie utkane są z innych tekstów i Historia oka nie jest od tej reguły wyjątkiem. Oznacza to raczej, że – wciąż z perspektywy badacza wyobraźni, w dodatku zainteresowanego tematem oka – w opowiadaniu Bataille’a skupiają się jak w soczewce motywy odgrywające ważną rolę w zjawiskach z obszaru wizualności, o których piszę we wprowadzeniu do niniejszej pracy, czyli, w dużym skrócie, w „ekspansji wizualności” i „kryzysie okulocentryzmu” – w lęku i fascynacji, jakie towarzyszą oku i spojrzeniu. Taką wagę mają elementy składające się na każdy z poziomów tekstu Bataille’a: od antyidealistycznej wymowy całości przez edypalny kontekst biograficzny, nekrofilskie fantazje, metaforyczny szereg oko – jajko – jądro aż po najmniejsze drobiazgi, takie jak zupełnie niewinne (w porównaniu z resztą opowieści) zdanie: „chciałaby zdjąć sukienkę” (w oryginale: elle voulait enlever sa robe)6, które zapowiada jedną z najczęściej cytowanych fraz Bataille’a: „Myślę tak, jak dziewczyna zdejmuje sukienkę” (Je pense comme une fille enlève sa robe)7. Wszystkie te i inne elementy wchodzą ze sobą w złożony dialog, promieniują na inne teksty pisarza, przechodzą do dzieł innych twórców, tworząc prawdziwy „mechanizm Bataille’a”8. W tym krótkim opowiadaniu, zajmującym niespełna pięćdziesiąt stron w wydaniu Plejady, stopień kondensacji sięga zenitu i niewiele jest utworów, które lepiej odpowiadałyby znanemu stwierdzeniu, jakie Roland Barthes odniósł do malarstwa Arcimbolda: „Wszystko znaczy, a przy tym wszystko jest zaskakujące”9.

Historia

Można by rzec, że już w pierwszym zdaniu Historii oka znajdziemy wszystko, co najistotniejsze w tym i w innych opowiadaniach Bataille’a: „Wychowałem się sam i, jak daleko sięgnę pamięcią, niepokoiły mnie sprawy płci”10. Te podstawowe składniki Bataille’owskich opowieści to samotność (pojedynczość), niepokój i płeć czy też seks (choses sexuelles). Autorowi Madame Edwardy nie potrzeba wiele więcej do opowiedzenia intrygującej historii. Zwróciła na to uwagę już Susan Sontag, gdy porównywała go z Sade’em: „Bataille osiaga swoje efekty przy pomocy o wiele oszczędniejszych środków: kameralny zespół niejednoznacznych osób w miejsce operowanego powielania seksualnych wirtuozów i zawodowych ofiar. Swoje skrajne negacje oddaje środkami skrajnej zwięzłości. Zysk widoczny na każdej stronicy pozwala jego niewielkim utworom i gnomicznym myślom dojść dalej. Nawet w pornografii mniej może znaczyć więcej”11. Można by zaryzykować stwierdzenie, że także na tej płaszczyźnie Bataille okazuje się klasykiem, francuskim klasykiem w tradycji Racine’a, opierającym swoją sztukę na redukcji i ograniczeniu, na maksymalnym wykorzystaniu paru bazowych elementów. Mało tego: wtedy, gdy ową minimalistyczną poetykę porzuca na rzecz powieściowości, jak ma to miejsce w Księdzu C., gubi zarazem charakterystyczne dla siebie, graniczące z tragizmem napięcie^12.

Ilustracja 8: André Masson, litografia do Historii oka Bataille’a, 1928

Nic z tych rzeczy w Historii oka, linearnej opowieści jednego narratora^13, który bardzo skąpi geograficznych szczegółów i innych effets de réel, rekompensując ten brak wybujałą erotyczną fantazją. Opowiada on historię swego związku z niejaką Simoną, z którą dzieli upodobanie do perwersyjnych zabaw z wykorzystaniem narządów płciowych – ze szczególnym uwzględnieniem ich funkcji wydalniczych – oraz przedmiotów takich jak talerz czy jajko. Główną namiętnością dwojga nastolatków jest jednak ich koleżanka, Marcela, którą dwukrotnie wciągają w seksualną orgię: pierwszy raz na skąpanej w deszczu skarpie, drugi raz w pokoju Marceli, z towarzyszeniem kilkorga innych przyjaciół. W czasie tej drugiej zabawy onieśmielona Marcela wchodzi do szafy, gdzie szczytuje, oddając mocz. Wydarzenie kończy się skandalem wynikłym z pojawienia się rodziców oraz z obłędu Marceli, zamkniętej w zakładzie dla psychicznie chorych. Narrator, uciekłszy z domu, mieszka odtąd u Simony, do reszty panującej nad swoją sterroryzowaną matką. Którejś nocy, opętani wspomnieniem zapachu Marceli, bohaterowie wyruszają na rowerach w kierunku zakładu psychiatrycznego. Udaje im się uprowadzić dziewczynę, lecz nie prowadzi to do jej ozdrowienia, ale do samobójczej śmierci przez powieszenie, w tej samej szafie, w której osiągnęła wcześniej orgazm. Podnieceni bohaterowie po raz pierwszy spółkują w obecności trupa Marceli. „Aby oszczędzić sobie nużących przesłuchań”14, wyjeżdżają do Hiszpanii, gdzie wszelkie ich zachcianki spełnia „nadziany” Sir Edmond, masturbujący się w trakcie podglądania młodych kochanków. Któregoś dnia udają się we troje na korridę, gdzie słynny matador Granero zostaje zabity przez byka, który wbija mu róg w oko w tej samej chwili, w której Simona szczytuje, włożywszy sobie jądro zabitego wcześniej byka „do środka”15. Ostatnim epizodem historii jest scena w sewilskim kościele, gdzie troje bohaterów gwałci tamtejszego księdza, zmuszając go do zbezczeszczenia hostii moczem i spermą, by w końcu wyłupać mu oko, które wędruje następnie w to samo miejsce, w którym wcześniej znalazło się jądro byka.

Antynarracja

Jak mogło dojść do tego, że tak obsceniczna historia, dla niewprawnego „oka” wyglądająca na pornograficzny bełkot, stała się „kluczowym tekstem dla historii sztuki, literatury i krytyki”? Odpowiedź na to pytanie nie jest prosta, nie może też poprzestać na socjologizujących czy polityzujących hipotezach: zbyt wiele opowieści o podobnym ładunku libidinalnym ukazało się przed Historią oka i po niej, a nie weszło do historii literatury, by można to wytłumaczyć samą tylko „nośnością” erotycznego przekazu. „Nośność” w innym, dosłownym sensie jest jednak może trafnym słowem: jedną z najbardziej charakterystycznych cech opowiadania Bataille’a jest bowiem właśnie ruchliwość, przenoszenie, przemieszczanie. Przemieszczanie fantazmatycznych przedmiotów, wchłanianie, wydzielanie i wydalanie, a na płaszczyźnie stylistycznej i myślowej – przeskoki od piękna do brzydoty, od miłości do śmierci, od kultu do świętokradztwa. I na odwrót, i z powrotem, i od nowa. Bataille wyraża tu poetycko to, co filozoficznie zwerbalizuje niedługo potem. W opublikowanym w 1930 roku tekście La valeur d’usage de D. A. F. de Sade, prezentującym jego wielki, niezrealizowany projekt „skatologii” czy też „heterologii”, to znaczy nauki o tym, co „całkiem inne”, pisze też o procesie „gwałtownie naprzemiennego wydalania i pochłaniania”16. W tym samym roku w „Documents” publikuje głośny artykuł Le gros orteil, gdzie mówi z kolei o „nieustannym przechodzeniu od plugastwa do ideału i od ideału do plugastwa”17.

Ten nieustający ruch to jedna ze stałych cech Bataille’owskiej prozy. Czytelnik Hegla^18, potem słuchacz legendarnych wykładów Kojève’a, będzie on też czołowym antyheglistą europejskiej filozofii^19: choć w epoce Historii oka nie opracował jeszcze konceptualnie swojego stosunku do systematycznej dialektyki, pokazuje, jak wyglądać może jej przekroczenie – właśnie tak, jak heterologiczny ruch, w żadnym momencie, nawet w chwilach dosłownej zbieżności przeciwieństw, niepozwalający skrajnościom stworzyć heglowskiej syntezy. Do tego uporczywie, niemal prowokacyjnie używa Bataille liczby trzy, o jawnie heglowskiej proweniencji. W swojej błyskotliwej analizie opowiadania Gilles Mayné wylicza najważniejsze „trójki”: „trzy kolejne scenerie: francuski Kraj Basków, Madryt, Sewilla; trzy ofiarne śmierci: Marceli (zmuszonej do złożenia siebie w ofierze), Granera (ofiarnika poświęconego przez przedmiot swej ofiary), Don Aminada (poświęconego w swojej zakrystii); trzy podstawowe tria (narrator – Simona – Marcela, narrator – Simona – Sir Edmond, narrator – Simona – ksiądz); trzy organy o okrągłym kształcie (oczy, jajka, jądra); trzy wystrzały; trzy uderzenia rogiem”20, nie wspominając o licznych zdaniach zawierających słowo trois. Mayné zauważa przy tym, że liczba „trzy” służy tu do przekraczania tradycyjnych dualizmów, typu góra/dół, lewe/prawe, życie/śmierć, dobro/zło, unieważniając je i rozsadzając od wewnątrz, lecz sama jest właściwie „pustym elementem”, niosącym tylko zniszczenie i konieczność przedefiniowania relacji, tak jak to się dzieje w związku dwojga kochanków^21.

Wspomniałem tu o porządku dialektyki, Mayné pisze o porządku mieszczańskim, lecz są to tylko jedne z wielu możliwych postaci tego, przeciwko czemu wymierzona jest Historia oka. Można bez wahania dodać do tej listy religię chrześcijańską, do której nienawiść odziedziczył Bataille po Nietzschem, a której podstawowy dogmat – przeistoczenie – zyskuje w opowiadaniu przejmującą interpretację w duchu Bataille’owskiej antydialektyki płynów ustrojowych:

„ – Popatrz – rzekł [Sir Edward] Simonie – w cyborium są hostie, a do kielicha nalewa się wino.

– Czuć je spermą – rzekła, wąchając przaśny chleb.

– W rzeczy samej – kontynuował Anglik – hostie, które widzisz, są spermą Chrystusa pod postacią małego ciastka. Kaznodzieje powiadają, że wino to krew. Okłamują nas. Gdyby to istotnie była krew, piliby wino czerwone, ale piją białe, bo dobrze wiedzą, że to uryna”22.

Innym kozłem ofiarnym jest surrealizm: dwa lata przed wielką polemiką z André Bretonem późniejszy redaktor „Documents”, pisma wymierzonego we wszelki idealizm, lecz szczególnie ten spod znaku Drugiego manifestu, pokazuje inne, nieidealistyczne i nieikaryjskie podejście do nieświadomości. W „Documents” Bataille „domaga się niemożliwej części rzeczywistości, to znaczy nieograniczonych możliwości, w odróżnieniu od surrealistycznych możliwości wyobraźni i marzenia”23. Traf chce, że tego samego roku co Historia oka ukazuje się inna znana historia miłosna: nosi tytuł Nadja, a jej autor usuwa z późniejszych wydań zdanie mogące świadczyć o nie do końca czystym związku narratora z tytułową bohaterką^24.

Ilustracja 9: Okładka Un cadavre, pamfletu wymierzonego w André Bretona, 1930

Oko. 1

Przede wszystkim jednak Historia oka wymierzona jest w samo oko: oko rozumiane jako zmysłowe przedłużenie rozumu, idealistyczny symbol poznania, organ równie eteryczny i cnotliwy jak bohaterowie powieści Bretona, od drugiego wydania począwszy. To „anielskie oko”, oko odcieleśnione, hołubione przez współczesną naukę i artystyczne teorie Albertiego^25. Bataille przywraca oku cielesność^26 – to znaczy kulistość i obślizgłość przechodzącą w płynność: „któregoś dnia, gdy ukośne promienie słońca o szóstej wieczorem oświetlały łazienkę, na wpół wypite jajko porwała woda [klozetu]; wypełniło się z dziwacznym odgłosem i zatonęło na naszych oczach. Ten wypadek miał dla Simony najwyższy sens; wyprężyła się i długo szczytowała, wypijając – by tak rzec – me oko wargami. Potem, uparcie cyckając oko jak pierś, usiadła, przyciągnęła moją głowę i nasikała na pływające jajka z wołającym o pomstę do nieba wigorem i satysfakcją”27. Tadeusz Komendant tłumaczy na podstawie drugiej, ostatecznej wersji Historii oka, obowiązującej dla wydawców. Znika z niej pewien drobny szczegół obecny w pierwszej edycji: otóż w wersji tej mowa jest o tym, że Simona wypija lewe oko narratora^28. Cóż z tego? Stanie się to jaśniejsze w zestawieniu ze sceną z korridy: „W mgnieniu oka widzę, jak Simona, ku memu przerażeniu, nadgryza jądro, Granero rusza, wystawia czerwoną płachtę; po chwili Simona, z głową we krwi, w przeraźliwie obscenicznym momencie, obnaża srom i wkłada drugie jądro do środka; powalony Granero, przyparty do balustrady, rogi w przelocie uderzają po trzykroć w balustradę, jedno z uderzeń zanurza się w prawe oko i głowę”29. Tutaj istotna dla mnie wskazówka nie zniknęła: o ile okiem całowanym, „pitym” przez Simonę jest oko lewe, o tyle okiem wyprutym przez byka jest oko prawe. Ma to oczywiście związek z Bataille’owską waloryzacją tak zwanego „lewego” sacrum, zgodnie z rozróżnieniem, które autor Historii oka przejął z Elementarnych form życia religijnego Émile’a Durkheima, gdzie sacrum „prawe” odpowiada męskim, czystym, wzniosłym, życiodajnym siłom, „lewe” zaś odnosi się do sił nieczystych, wprowadzających chaos, niskich, zepsutych, brudnych i niebezpiecznych^30 – a więc do sacrum, które wskutek wpływu chrześcijaństwa błędnie utożsamione zostało z profanum. Zatem choć żadna z wersji tego nie precyzuje, nie ma wątpliwości, które z oczu księdza jest bohaterem tej sceny: „Wyjął z aktówki parę obcążków, przyklęknął, obciął powieki, a potem zanurzył palce w orbicie i wyjął oko, przecinając ciągnące się wiązadła. Złożył białą kulkę w dłoniach mej przyjaciółki”31.

Jeremy Biles zwraca uwagę na jeszcze jeden istotny szczegół: otóż zdaniem amerykańskiego krytyka ważne jest nie tylko przeciwstawienie oka (sacrum) prawego i lewego, ale również sam fakt, że Bataille uparcie mówi o jednym oku, w liczbie pojedynczej. „Jeśli oczy – pisze autor Ecce monstrum – tak jak ręce, pojawiają się w parze, to Bataille mówi o nich w kategoriach podwojenia, co przejawia się w wyłupaniu i oślepieniu jednego elementu pary. Dopiero kiedy jedno oko zostaje oddzielone od drugiego, oślepione i erotycznie dotykalne, historia może być opowiedziana. Historia oka opowiadana przez Bataille’a jest zawsze historią zgwałconego prawego oka”32.

Jakie ma to konsekwencje już nie dla hierarchii sacrum, lecz dla samego widzenia? Sprawy przedstawiają się dość paradoksalnie. W swoim znakomitym tekście Maria Poprzęcka pisze: „Za jeden z wyznaczników granic «nowoczesności» w sztuce uważany jest proces destrukcji systemu perspektywicznego jako systemu widzenia zracjonalizowanego, jednoocznego, płaskiego, nieruchomego, zdystansowanego, redukcyjnego. Wiadomo, że dwudziestowieczna sztuka nie tylko go zakwestionowała, ale praktycznie zniosła. Natomiast utrzymała go historia sztuki, w której przetrwała więź między widzeniem a wiedzą”33. Skondensowany wywód Johna Bergera jest równie wymowny: „Perspektywa czyni pojedyncze oko centrum widzialnego świata. Wszystko zbiega się w oku jak w punkcie zaniku nieskończoności. Widzialny świat urządzony jest dla widza tak samo jak uniwersum – jak niegdyś wierzono – zostało urządzone dla Boga”34. Czyżby wyłupując jedno oko, a pozostawiając nietkniętym drugie, Bataille stawał po stronie widzenia jednoocznego, a więc oka spekulatywnego, „w którego działaniu nie chodzi o czerpanie doświadczeń z kontaktu z postrzeganym światem, lecz o poszukiwanie wiedzy, różnie pozyskiwanej i różnie spożytkowywanej, niemniej wiedzy”35? Szczerze mówiąc, wątpię, by Bataille piszący Historię oka w ogóle konceptualizował problemy perspektywy i historii widzenia: pojedynczość oka ma raczej takie znaczenie, jakie przedstawił Jeremy Biles. Wspomniane problemy sformułuje Bataille dopiero w latach pięćdziesiątych, w pracach o Lascaux i Manecie. Nie przekreśla to jednak możliwości potencjalnego sensu opowieści z 1928 roku, sensu drzemiącego jeszcze między wierszami, nieuświadomionego przez autora, ledwie przeczutego, a który staje się widzialny dopiero z dzisiejszej perspektywy. Czy zatem tym potencjalnym sensem miałoby być przywrócenie tożsamości voir i savoir, widzenia i wiedzenia, w swego rodzaju kontrrewolucyjnym zwrocie wymierzonym w awangardy pierwszych dziesięcioleci XX wieku? To oczywiście mało przekonujące, zważywszy na estetyczne wybory Bataille’a w tamtej epoce – Bataille’a, którego pierwszą książkę ilustruje jedna z największych postaci malarskiej awangardy, André Masson. Wydaje się raczej, że ciosu w jedno, prawe oko, dokonanego na nim gwałtu, nie należy postrzegać w logice pozytywności, jako próby ustanowienia czegokolwiek czy też pozostawienia jednego oka, oka perspektywy i wiedzy, lecz w logice czystej negatywności, zniszczenia, to znaczy jako symboliczną destrukcję jednego właśnie oka – czyli wiedzy, słońca i Boga. Ta przemoc wobec jednego oka wpisywałaby się zatem w ogólniejszą koncepcję przemocy widzenia i wobec widzenia, o której tak pisze Benjamin Noys: „Przejrzystość bywa zakłócona nie tylko wtedy, gdy patrzymy na coś nieprzejrzystego czy też nieczystego, gdy zachwiane zostaje miłosne spojrzenie, lecz dzieje się to w każdym akcie patrzenia. Jest ono możliwe tylko w pierwotnej gwałtowności szczeliny, która otwiera oko – szczeliny, która jest też ślepą plamką”36. Nawet na płaszczyźnie fabularnej można przecież stwierdzić, że utrata jednego oka nie równa się możliwości widzenia pozostałym okiem: matador i ksiądz nie są już zdolni niczego ujrzeć. Tylko bohater-narrator wciąż patrzy: ale obojgiem oczu, gdyż Simona jedynie „wypiła”, w geście adoracji, jego jedno, lewe oko.

Poezja

Tak czy inaczej, historia sztuki jest tylko pośrednim kontekstem Historii oka. Kontekstem bezpośrednim jest historia filozofii i literatury^37. Pierwszoplanową postacią w tej mierze był dla Bataille’a w pierwszej połowie lat dwudziestych Lew Szestow, który odsłonił przed nim bogactwo rosyjskiej literatury (przede wszystkim Dostojewskiego)38, a także umieścił Bataille’owską lekturę Nietzschego w szerokim kontekście historii filozofii, odkrywając przed młodym autorem Tertuliana, Epikteta czy Heraklita, a także Hegla^39. Gilles Ernst podkreśla jednak, że próżno by szukać literalnych śladów tych filozoficznych, niebezpiecznych związków w Historii oka: jak widzieliśmy, Hegel obecny jest tu raczej jako rewers konstruowanej przez opowiadanie „antydialektyki”, Szestow zaś i Nietzsche co najwyżej rzucają swój cień na jego rozpromieniony obscenicznym słońcem świat, pozwalając ujrzeć w nim „filozofię tragedii i wybuchowości”40.

Inaczej rzecz ma się z kontekstem literackim: tu nawiązania są o wiele bardziej czytelne. Krytyka wymienia choćby powieść grozy, zwłaszcza Mnicha Lewisa^41, a także – z uwagi na obraz Hiszpanii – książkę Barrèsa o jakże bataille’owskim, malowniczym tytule Du sang, de la volupté et de la mort (O krwi, rozkoszy i śmierci). Przede wszystkim jednak trudno nie skojarzyć perwersji erotycznych, jakim oddają się bohaterowie opowiadania, z ekscesami znanymi z tekstów markiza de Sade, z którymi Georges Bataille, jako pracownik Bibliothèque nationale de Paris, miał szansę się zapoznać w tamtejszym legendarnym Enfer, czyli „Piekle” – dziale książek zakazanych^42. Gilles Ernst sporządził spis takich możliwych zapożyczeń: „erotyczna gwałtowność porównana do wulkanu (Etna dla Hieronima z Nowej Justyny); inicjacja nowicjusza w rozkosze seksu (Henrietta w 120 dniach Sodomy); stosunki w kościele i w pobliżu trupa (Historia Julietty) bądź z trupem (Nowa Justyna); przyjemność ze spowiedzi mającej na celu deprawację spowiednika oraz z sikania do kielicha bądź z wyłupania oka (120 dni Sodomy)”43. Warto zaznaczyć, że aluzje do Sade’a postrzegać można też jako element walki Bataille’a z surrealizmem, który również „odkrył” Sade’a, lecz kazuistycznie widział w nim proroka wolności, dla którego perwersja była tylko środkiem wiodącym do celu, jaki stanowiło wyzwolenie z wszelkich więzów. Wizja ta była oczywiście wodą na młyn Bataille’a, który dał temu wyraz w słynnym otwartym liście La valeur d’usage de D. A. F. de Sade, gdzie zgodnie ze swoją manierą wkłada w postać Sade’a tyleż siebie, ile samego autora Justyny, opisując obecne w jego pismach „nieposkromione gwałcenie cnoty, praktykowanie algolagnii, obfite wydzielanie płynów seksualnych w trakcie ejakulacji, libidinalne zainteresowanie stanem śmierci, wymioty i defekację”44. Ruch Sade’a – zdaje się mówić Bataille – jest ruchem w dół, ku temu, co niskie, bynajmniej nie w celu wyniesienia tego ku górze, jak chcą „niektórzy”. W tym samym duchu interpretować będzie później Nietzschego, w poetycki, metaforyczny sposób – poprzez wskazanie na rolę „ikaryjskiego” przedrostka „nad” – rozprawiając się za jednym zamachem z faszystowską interpretacją jego pism oraz, jakżeby inaczej, z surrealizmem: w szkicu La „vieille taupe” et le préfixe „sur” dans les mots „surhomme” et „surréaliste” („Stary kret” i przedrostek „nad” w słowach „nadczłowiek” i „nadrealizm”)45.

Cały ten intertekstualny i wspomniany wcześniej ideowy ładunek nie sprawia w Historii oka wrażenia natarczywości^46. Jest zupełnie odwrotnie: natarczywe wydają się raczej interpretacje tekstu kładące akcent na jego filozoficzną wywrotowość czy też na śmiałość erotycznego obrazowania. Wielkość tego krótkiego tekstu tkwi bowiem – moim zdaniem – w połączeniu powyższych cech z rzadko spotykaną intensywnością écriture. Intensywnością polegającą na wysokim stopniu zharmonizowania poszczególnych elementów tekstu, co Jean-Pierre Richard opisywał kiedyś następująco: „Prawdziwą literaturę poznać można po zgodności różnych poziomów jej poszukiwań (i różnych etapów jej rozwoju). Ustanawia ona relację, bezpośrednio wyczuwalne echo między formami – składniowymi, retorycznymi, melodycznymi – jej wyrazu a tematycznymi i ideowymi figurami przeżywanej głębi, którą wyraża i realizuje”47. Nie jest przypadkiem, że słowa Richarda odnoszą się do współczesnej poezji: wspomniana przeze mnie intensywność cechuje bowiem właśnie tę odnogę literatury, która po „rewolucji języka poetyckiego”, czyli począwszy od Lautréamonta i Mallarmégo, wtłaczała w każde słowo i między słowa – a niekoniecznie w ich linearny, logiczny ciąg – energię tyleż mentalną, co fizjologiczną, popędy artykułujące pewną chora, „niewyrażalną całość, którą owe popędy i ich zastoje przekształcają w burzliwy i zarazem uregulowany ruch”48. W Historii oka Bataille’a chciałbym widzieć jeden z ważnych etapów nie tylko samej historii oka i spojrzenia, lecz również właśnie „prawdziwej literatury”, współczesnej poezji^49.

Ilustracja 10: Rycina z Justine et Juliette Sade’a, 1797

Nie zgodzę się zatem na określanie Bataille’a jako przede wszystkim filozofa, który popełnił parę tekstów literackich w celu zilustrowania swoich filozoficznych tez^50. Jeśli teksty te, w tym Historia oka, są ilustracją jego pracy konceptualnej, to tylko w takim sensie, w jakim pisze o tym Boyan Manchev, to znaczy „stają się ilustracjami doświadczenia jego myśli, poddawania konceptów próbie – nie tylko próbą, lecz także przygodą, skrajnym ryzykiem. Nie są to ilustracje w sensie przykładów a posteriori, analitycznych schematów; a jednocześnie są to ilustracje, to znaczy wybuchy życia. Illustratio, «obraz», «przedstawienie», pochodzi od illustris: «świetlisty», «jasny», «połyskujący», «nadzwyczajny». Pochodząc od lux, ilustracja jest oświetleniem, ujawnieniem, il-luminacją graniczącą z olśnieniem. Jeśli to poddanie próbie, ta przygoda może jedynie zniszczyć koncepty, rozsadzić ekonomię ich dyskursywnego znaczenia, to w świetlistym rozproszeniu tego wybuchu koncepty stają się ilustracjami – i zaczynają przekazywać doświadczenie w rozdarciu między nie-wiedzą a nieznanym”51. Fikcjonalne teksty Bataille’a, choć ściśle związane z jego pracami filozoficznymi, mają równie wyrazistą autonomię, a także pewną „wartość naddaną” jako „świetliste ilustracje”, chronologicznie zaś – jako antycypacje filozoficznych rozważań, czego koronnym przykładem jest właśnie Historia oka, w której z całą siłą pojawia się niesteoretyzowany jeszcze przez jej autora związek negatywności śmierci z erotyzmem^52.

Ilustracja 11: Codex Magliabechiano, Meksyk, około 1566

W trakcie pisania Historii oka^53 głowę Bataille’a zaprzątały jednak inne problemy, które mniej więcej w tym samym czasie zyskały teoretyczne bądź też czysto publicystyczne sformułowanie. Nietrudno na przykład dostrzec, że ta sama fascynacja przemocą i krwawym ofiarnictwem stoi u podstaw opowieści o Marceli i artykułu o Aztekach opublikowanego w tymże roku w piśmie „Cahiers de la République des lettres, des sciences et des arts”: „Kapłan nakazywał unieść człowieka brzuchem do góry, z lędźwiami wygiętymi na czymś w rodzaju słupa, i otwierał mu tułów silnym ciosem połyskującego kamiennego noża. Po złamaniu kości gołymi rękami chwytał serce w zalanej krwią jamie i gwałtownym ruchem wyrywał tak wprawnie i szybko, że zakrwawiony ochłap tętnił jeszcze przez kilka sekund ponad czerwonym żarem: następnie wyrzucony trup staczał się ciężko na dół schodów. Wreszcie z nadejściem wieczoru wszystkie trupy były odzierane ze skóry, ćwiartowane i gotowane, po czym spożywane przez kapłanów”54.

Słoneczny odbyt

Kluczowym tekstem wydaje się jednak przede wszystkim Słoneczny odbyt, napisany w roku 1927, lecz opublikowany jako broszura cztery lata później^55. Wychodząc od parodystycznej, a więc w dużej mierze nietzscheańskiej wizji świata, w którym „wszystko, na co patrzymy, jest parodią czegoś innego albo tym samym w rozczarowującej postaci”56, Bataille odkrywa – jak sam pisze – „kamień filozoficzny”57 i na kilku stronach kreśli kompletny w swoim parodystycznym mniemaniu obraz świata oparty na ruchu rotacyjnym i seksualnym ruchu wznoszenia się i opadania, wkładania i wyjmowania, a przede wszystkim na słonecznym promieniowaniu, od którego ruchy te są uzależnione. „Rośliny – pisze Bataille – bez wyjątku kierują się ku słońcu, natomiast istoty ludzkie, choć, tak jak drzewa, a w odróżnieniu od innych zwierząt, mają falliczny kształt, odwracają od niego oczy”. I dalej: „Ludzkie oczy nie znoszą ani słońca, ani spółkowania, ani trupa, ani mroku, choć różnie reagują na te obrazy”58. W centrum uwagi stają więc wulkany, odbyt ziemi, parodia słońca, a ludzka twarz, twarz Bataille’a, staje się „Jezuwiuszem”, „plugawą parodią skwarnego i oślepiającego słońca”59, zapowiadającą seksualno-ekskrementalne bluźnierstwa Historii oka.

Człowiek nie znosi widoku wymienionych wyżej obrazów, lecz kiedyś – twierdzi Bataille w innym fantazyjnym tekście z okresu, kiedy filozoficznych koncepcji nie wahał się wyprowadzać z najśmielszych antropologicznych hipotez – posiadał zdolność patrzenia wprost na słońce. Było to zasługą „szyszynkowego oka”, umieszczonego „na szczycie czaszki”60. Le dossier de l’œil pinéal to zbiór szkiców będących naturalnym przedłużeniem Słonecznego odbytu: zawierają notkę zatytułowaną Le Jésuve (Jezuwiusz), a ich autor wprost oznajmia, że koncepcja „szyszynkowego oka” „sięga początku roku 1927, czyli dokładnie momentu, w którym napisał Słoneczny odbyt, a więc roku poprzedzającego chwilę, w której oko ujawniło swoją relację z obrazami tauromachii”61, co pozwala też powiązać oba teksty z Historią oka i jej genezą.

Ilustracja 12: Oko szyszynki, rycina z De l’homme René Descartes’a, 1664

Bataille nie był pierwszym, który dopatrzył się w szyszynce funkcji wykraczających poza czystą fizjologię^62. Był jednak pierwszym, który powiązał ją z „odbytem, defekacją, erekcją, ejakulacją i nocą”63: „Wyobrażałem sobie oko na szczycie czaszki jako straszliwy wulkan w stanie erupcji, wraz z obrzydliwym i komicznym charakterem, jaki wiąże się z tyłkiem i tym, co on wydala”64. Filozoficzna myśl Bataille’a zmierza tu w kierunku utożsamienia się z takim upodlonym, „oślepionym czy oślepiającym – bez znaczenia”, słońcem^65. Wyobraźnia – „wyobrażałem sobie” – rozwija wciąż temat znany z Historii oka: oko, erupcja i wydalanie ujęte w jednym metaforycznym ciągu, którego obrazowa intensywność, podobna słynnej scenie z Psa andaluzyjskiego, w hermeneutycznej bądź genetycznej eksplikacji może tylko stracić na sile. Choć ta ostatnia jest w tym wypadku równie dosłownie oszałamiająca, otępiająca: „Niemożnością byłoby dla mnie – pisze Bataille w Œil pinéal – mówić o tym wprost, do końca wyrazić to, co odczułem tak gwałtownie na początku 1927 roku (i co do dziś zdarza mi się jaskrawo odczuwać), inaczej niż poprzez przywołanie nagiego, sterczącego odbytu małpy, który pewnego lipcowego dnia tego samego roku, w londyńskim Zoological Garden, wprawił mnie w stan iście ekstatycznego otępienia”66. Wydaje się, że myśl konceptualna rodzi się tu wraz z obrazem, a może po prostu stara się nadążyć za spojrzeniem. Bataille, mistyk-ateista, ma szczególną skłonność do tego typu wizualnych objawień. Na dwanaście tomów jego Œuvres complètes utwory stricte literackie zapełniają ledwie dwa. Nie są one bowiem ilustracjami myśli filozoficznej, lecz właśnie wizualno-poetyckimi szkicami, raczej zakrywającymi niż odsłaniającymi sens, który ich autor stara się przeważnie bezskutecznie uchwycić w pozostałych dziesięciu woluminach. Najskuteczniejsze są może w tej mierze artykuły z pisma „Documents”, gdzie poetyka kolażu i wizualnych skojarzeń nie sprzeniewierza się „burzliwemu i zarazem uregulowanemu ruchowi” Historii oka, a – jak pisze Gilles Ernst – „artykuły, które zamieszcza tam Bataille, widzą świat i ludzkie ciało dokładnie tak, jak Simona i jej przyjaciel”67.

Oko. 2

Autor komentarza w wydaniu Plejady wylicza też cechy wiążące Historię oka z innymi opowiadaniami Bataille’a. Wiele nawiązań znajdziemy na przykład w Błękicie nieba: ta sama sceneria, motyw nekrofilii, sprośne sceny, bohater przeciwstawiony społeczeństwu, a nawet słońce Sewilli^68. Gilles Ernst, wybitny narratolog, nie omieszkał też zauważyć, że Historia oka wyznacza także pewien narracyjny wzorzec dla opowiadań Bataille’a: prosty, acz gwałtowny temat, wejście in medias res, niewiele postaci, brak drugoplanowej intrygi, zasadnicza linearność, narrator uczestniczący w akcji^69 – wszystko to pozwala wysunąć tezę, że pierwsza książka Bataille’a jest w jego twórczości tekstem kluczowym nie tylko z uwagi na swoje pierwszeństwo.

Kluczowym, wyznaczającym wzorzec, ale jednak niepowtarzalnym. Jak zauważa Ernst, to zasługa „tonu, który już nie powróci […], jak również faktury – bardziej poszatkowanej i zwięzłej niż w innych utworach”70. Można by dodać: także bezpośredniości, z jaką ujawnia się w utworze temat oka. Późniejsze teksty, choć do obsesji tej powracały, ukazywały ją jak gdyby przepuszczoną przez sito, bądź też zasłoniętą półprzezroczystym ekranem: zupełnie jakby oko z Historii oka było słońcem, którego widoku znieść nie możemy. Nawet sam autor niejako wypiera się swego tekstu, odgradza od niego milczeniem, poprawkami wprowadzanymi do pierwszej edycji bądź też skąpymi komentarzami, w których dystansuje się od swojej pierwszej książki. W tekście dołączonym w 1943 roku do Le petit, noszącym tytuł W.-C. (préface à l’Histoire de l’œil) (W.-C. – wstęp do Historii oka), wyznaje: „Rok przed Historią oka napisałem książkę zatytułowaną W.-C.: krótką książeczkę, raczej wariacką literaturę. W.-C. była równie posępna, jak Historia oka jest młodzieńcza. Rękopis W.-C. spłonął, lecz zważywszy na moje obecne strapienie, mała szkoda […]. Pozostaję natomiast zadowolony z wybuchowej radości Oka: nic jej nie zatrze”71. Nietrudno wyczuć protekcjonalny ton, jaki kryje się za tą pochwałą: o „wybuchowej radości” i „młodzieńczości” mówi autor czterdziestosześcioletni. „Wstęp” podaje też ciekawy szczegół: „na rysunku w W.-C. widniało oko: oko szafotu. Samotne, słoneczne, z nastroszonymi brwiami otwierało się w otworze gilotyny. Figura nosiła nazwę «wieczny powrót», którego bramą była straszliwa maszyna”72.

Ta gilotyna to również maszyna do kastrowania oczu. Po słynnej medytacji pod rozgwieżdżonym niebem narrator Historii przypomina wszak, że „innym wszechświat wydaje się przyzwoity. Za przyzwoity uważają go przyzwoici ludzie, bo mają wykastrowane oczy. Dlatego lękają się obsceniczności”73. Niedługo potem, już w następnym rozdziale, opisuje zachowanie swojej przyjaciółki po dramatycznym wydarzeniu:

„Po samobójstwie Marceli Simona dogłębnie się zmieniła. Nieustannie patrzyła w dal, można było pomyśleć, że przybywa z innego świata. Zdawało się, że wszystko ją nudzi. Z życiem łączyły ją tylko rzadkie, ale o ileż gwałtowniejsze niż niegdyś orgazmy. Nie bardziej przecież różniły się od zwyczajnych rozkoszy, niż, na przykład, śmiechy dzikusów różnią się od śmiechu ludzi cywilizowanych.

Simona otwierała znużone oczy dopiero na widok jakiejś obscenicznej i smutnej sceny…”74.

Te dwa cytaty zestawiają oko i obsceniczność według zasady prostego wynikania. Wykastrowane oczy, będące warunkiem uznania świata za przyzwoity, są źródłem lęku przed obscenicznością. Wykastrowane oczy wciąż bowiem pozostają oczami widzącymi: zostały wykastrowane ze swojej falliczności, a więc z pragnienia oglądania „obscenicznej i smutnej sceny”, a stały się oczami waginalnymi, które mogą zatem zostać zgwałcone – zgwałcone przez obraz. Z kolei falliczne oczy Simony – bohaterki, której aktywny, męski, falliczny charakter jest niepodważalny – interesuje po śmierci Marceli jedynie obsceniczność: staje się warunkiem ich otwarcia.

Zestawienie oczu i obsceniczności ma też jednak inny sens. Oko bowiem nie tylko może otworzyć się albo zamknąć na obsceniczność, lecz samo staje się u Bataille’a „najbardziej obscenicznym z organów”75 – jako ten, który w „założycielskiej scenie” symbolizuje rażącą obsceniczność oddawania moczu przez ojca, a zatem, jak pisze Michel Surya, „przejmuje obsceniczność żywego organu między martwymi nogami”76. Obsceniczne lub wykastrowane oko otwiera się zatem lub zamyka na obsceniczne obrazy, z których najbardziej obscenicznym jest obraz jego samego. W tej grze luster i spojrzeń oko jest patrzące i oglądane, żywe i martwe jednocześnie, a w finalnej apoteozie, oprawne w kobiecy srom, staje się okiem gilotyny z W.-C., czekającym na sterczące oczy narratora – staje się wiecznym powrotem: „Kiedy wstawałem, rozchyliłem uda Simony. Leżała na boku. Stanąłem wówczas twarzą w twarz wobec tego, czego od zawsze – jak sądzę – oczekiwałem; tak gilotyna czeka, żeby obcinać głowy. Moje oczy, zdaje mi się, dzięki zgrozie dostąpiły erekcji; ujrzałem w owłosionym sromie Simony jasnoniebieskie oko Marceli – patrzyło na mnie spomiędzy urynalnych łez. Pasma spermy w dymiącej piździe przydały tej wizji bezbrzeżnego smutku. Cały czas rozwierałem uda Simony: płomienna uryna toczyła się spod oka na jakże niegodne uda…”77. Spośród licznych interpretacji tej ekwilibrystycznej sceny najtrafniejszą proponuje chyba Chaké Matossian:

„Płeć Simony, po umieszczeniu w niej oka, odgrywa rolę głowy Meduzy. Widok tej płci sprowadza się do odczuwania, przeżywania krótkiej i nieskończonej, błyskawicznej i przytłaczającej chwili, jaka dzieli gilotynę od szyi.

Simona odsłania nagą prawdę – to, na co nie można patrzeć. Oko w jej płci otwiera się na otchłań, której Simona może nie dać rady umknąć. Narratora Historii ogarnia przerażenie, gdyż widzi on siebie widzącego Marcelę w oku księdza ukrytym w sromie Simony, który stał się głową. Możliwe jednak, że Simona, widząc w przerażonym spojrzeniu narratora odbicie oka swojej płci, sama kamienieje pod wpływem spojrzenia Meduzy”78.

Można bez wahania powiedzieć, że w scenie z okiem Marceli w sromie Simony i w podobnych fragmentach rozsianych po całym opowiadaniu spełnia się to, co pisze o Historii oka Gilles Mayné: że jest to „jeden z pierwszych tekstów literackich, które tak dogłębnie i tak intymnie wprowadziły erotyzm do języka, umożliwiając o wiele szerszą dyskusję o języku erotyzmu, to znaczy o języku świadomym skrajnych trudności, jakie wiążą się – właśnie z powodu języka – z zachowaniem intensywności erotyzmu”79. Jedną z dróg, jaką wybrał w tym celu Bataille, jest właśnie obsceniczność, a zatem nie tylko pobudzone organy płciowe, lecz także skatologia, płacz i śmiech, krzyk i śmierć – krótko mówiąc: rozliczne formy wygrzebanego przez etnologów, a rozgrzebanego przez Bataille’a „lewego” sacrum. „Wstrząsały nami – opowiada narrator – uderzenia piorunów, powiększając zapamiętanie, wyrywając krzyki wzmagane przy każdym rozbłysku widokiem narządów płciowych”80. Spektakularna scena zamykająca pierwszy rozdział Historii oka, kiedy troje bohaterów splata się w erotycznym szale na nadmorskim urwisku w czasie burzy, wyznacza ton obowiązujący w dalszych partiach tekstu: ton gwałtowności i spazmu, a nade wszystko – „widok narządów płciowych”. Chodzi przecież o to, by przez obsceniczność, dzięki obsceniczności, uchronić się przed wykastrowaniem oczu.

Ilustracja 13: André Masson, litografia do Historii oka Bataille’a, 1928

Lapsus

Niektóre z najbardziej obscenicznych elementów opowiadania zostały „wykastrowane” w drugiej wersji tekstu, jaką Georges Bataille przygotował wspólnie z Alainem Gheerbrantem, założycielem wydawnictwa K. Éditeur. „Wspólnie” należałoby ująć w cudzysłów, gdyż Gheerbrant najpierw poprawił tekst bez zgody Bataille’a, a następnie sam autor – „ze skrupulatnością absolwenta Szkoły Archiwalnej”, jak precyzuje Gheerbrant – zredagował poprawiony już tekst^81. Nietrudno się domyślić, w jakim kierunku poszły zmiany w edycji z roku 1947: i tak surowy już tekst został dodatkowo skrócony oraz, by tak rzec, wygładzony przez zastąpienie najsprośniejszych słów ich mniej wulgarnymi odpowiednikami i stonowanie fragmentów dotyczących rodziny. Opowieść stała się też mniej osobista po usunięciu zdania: „Zacząłem pisać bez określonej przyczyny, kierowany głównie chęcią zapomnienia, choćby na jakiś czas, o tym, czym osobiście mogę być i co mogę robić”82. Michel Leiris nie mógł odżałować, że „fosa, jaka w tej drugiej wersji została wykopana między dwiema częściami, a tym samym między «ja» rzeczywistym a «ja» narratora, pokazuje, jak wyraźna samokrytyka musiała tu mieć miejsce”83. Poza tym druga część tekstu zmieniła tytuł z Coïncidences (Zbieżności) na Réminiscences (Reminiscencje), słowo wzmacniające dystans wobec opisywanych zdarzeń (reminiscencja to przecież wspomnienie wspomnienia), jej leksyka zaś została częściowo oczyszczona z psychoanalitycznych naleciałości.

Częściowo, gdyż chcąc usunąć „psychoanalityczność” ze „Zbieżności/Reminiscencji”, trzeba by je właściwie usunąć w całości. Czymże innym, jeśli nie psychoanalitycznym odkryciem genezy czy traumy jest wyjaśnienie epizodu z prześcieradłem w oknie Marceli, z jego podwójną asocjacją, z jego podwójną zbieżnością: zauważonymi w amerykańskim magazynie fotografiami rodzinnej wsi i pobliskiego zamku, budzącymi wspomnienie nocnej eskapady, w czasie której owinięty w prześcieradło brat autora budzi jego przerażenie pomimo pewności, „że to komedia”84? Na podobnej zasadzie poznajemy pochodzenie sceny z wyrwanym okiem księdza, która ma swoje źródło w także opisanym w Historii oka epizodzie śmierci Granera^85. Opowiadając w końcowej partii tekstu o szaleństwie ojca i matki^86, Bataille bez wdawania się w subtelności wpisuje swój przypadek w koncepcję rodziny jako tygla nerwic, kompleksów i dewiacji, co na płaszczyźnie teoretycznej dokładnie opisze dziesięć lat później Jacques Lacan^87. Najważniejsza jest jednak w „Zbieżnościach/Reminiscencjach” oczywiście Bataille’owska „scena założycielska”. Z racji paraliżu ojca-syfilityka nie mogła nią oczywiście być klasyczna „scena pierwotna” – zastąpiła ją scena wydalania, tak jak w Historii oka wydalanie zastępuje bohaterom kontakt seksualny: „Kiedy oddawał mocz, jego oczy stawały się prawie białe; sprawiały wówczas obłędne wrażenie – jego wzrok miał za przedmiot świat, który tylko on mógł dojrzeć, a ta wizja przyprawiała go o roztargniony uśmiech”88. Wszystkie te „reminiscencje” na dobrą sprawę wytrącają interpretatorom narzędzia z ręki. Oto autor sam, bez konieczności grzebania w jego biografii, dostarcza satysfakcjonujących wyjaśnień, spisuje prawdopodobną genezę metaforycznych ciągów skojarzeniowych – a jest ona tyleż egzystencjalno-biograficzna, co czysto wyobrażeniowa, czy też obrazowa: „Ten właśnie obraz białych oczu łączę z obrazem jajek; kiedy mówię o oku bądź o jajkach, zazwyczaj pojawia się uryna”89. Można by jednak zapytać: tylko co z tego? Czy te wszystkie wyjaśnienia tak naprawdę cokolwiek wyjaśniają? Nasuwa się tu podobieństwo z innym literackim szaleńcem, Raymondem Rousselem, który w Comment j’ai écrit certains de mes livres dokładnie opisał skomplikowaną metodę pozwalającą mu niemal w nieskończoność generować najbardziej zaskakujące teksty. Metoda Roussela ma się jednak nijak do jego halucynacyjnej prozy, podobnie jak psychoanalityczna geneza Bataille’owskich obsesji do ich poetyckiej mocy oddziaływania.

Psychoanalityczność pierwszej części opowiadania jest jednak niemal ostentacyjna. Wystarczy przeczytać zdanie otwierające rozdział „Strużka krwi”: „Uryna kojarzy mi się zawsze z saletrą, grom zaś, nie wiem czemu, z antycznym fajansowym nocnikiem zostawionym w czasie jesiennej pluchy na cynkowym dachu prowincjonalnej pralni”90. To zwierzenie jak gdyby wprost wyjęte z seansu psychoanalitycznego, podobnie jak zakończenie fragmentu zatytułowanego „Marcela”, gdzie tytułowa bohaterka prosi narratora, by jej strzegł, „gdy powróci Kardynał”:

„ – Kto to Kardynał? – zapytała Simona.

– Ten, co mnie zamknął w szafie – powiedziała Marcela.

– Czemu Kardynał? – krzyknąłem.

Odpowiedziała w jednej chwili:

– Bo to ksiądz od gilotyny.

Przypomniał mi się jej strach, gdy otworzyłem szafę; miałem na głowie czapkę frygijską, krzykliwie czerwony fragment karnawałowego kostiumu. Co więcej, byłem umazany krwią z ran dziewczyny, z którą się całowałem.

A zatem «Kardynał, ksiądz od gilotyny» w przestrachu Marceli utożsamił się z ociekającym krwią katem, odzianym w czapkę frygijską; osobliwa koincydencja pobożności i zgrozy, jaką budzą księża, tłumaczyła to zestawienie – dla mnie wiąże się ono z niezaprzeczalnym okrucieństwem i z trwogą, która nieustannie narzuca mi konieczność działania”91.

W odróżnieniu od zdania o urynie i saletrze powyższy akapit zdaje się zapożyczony nie z wypowiedzi pacjenta, lecz psychoanalityka. Owszem, nawet niezbyt pilnemu czytelnikowi francuskiej powieści współczesnej takie pasaże wydać się mogą naiwne czy też, używając słów samego Bataille’a, „młodzieńcze”. Należy tu jednak wziąć pod uwagę fakt, że w latach dwudziestych psychoanaliza jest we Francji naprawdę w powijakach, a Adrien Borel – człowiek, u którego odbyli kurację Bataille i Leiris – był współzałożycielem Société psychanalytique de Paris i jednym z pierwszych praktykujących psychoanalityków w tym kraju. Historia oka jest więc może psychoanalitycznie młodzieńcza, lecz jest to młodzieńczość założycielska, młodość całej francuskiej psychoanalizy, wobec której fala współczesnej „powieści psychoanalitycznej” musi zostać uznana za wtórną i epigońską^92.

Trzeba jednak oddać Bataille’owi, że w Reminiscencjach przedstawił bardzo ciekawy układ rodzinny, w pewnym sensie rozsadzający edypalną relację. To sytuacja, kiedy nienawiść do ojca i chęć jego zabicia spełnia się niejako samoistnie poprzez chorobę, w wyniku której ojciec nie tylko umiera, ale na długi czas przed śmiercią zostaje zdegradowany do roli umierającego ciała, a pragnienie matki nie może się ziścić, gdyż ta, podobnie jak wcześniej ojciec, budzi strach: „Jej obłęd przerażał mnie do tego stopnia, że którejś nocy zdjąłem z  kominka dwa ciężkie kandelabry z marmurowymi podstawkami – bałem się, że mnie zabije podczas snu”93. Swego rodzaju stopienie się postaci ojca i matki w jedną wyraża się też poprzez agresję skierowaną przeciwko matce^94, lecz również – jakże „psychoanalitycznie” – poprzez wahanie autora co do jednego z porównań. Otóż kiedy narrator wyznaje, że próbował raz Simonę wziąć siłą, oburzona dziewczyna odmówiła: „Nie, mały, to mnie nie interesuje, w łóżku, jak matrona!”95. W tekście francuskim widnieje tu porównanie comme une mère de famille^96 (jak matka rodziny), będące, jak wskazuje na to rękopis, modyfikacją pierwotnego comme un père de famille^97 (jak ojciec rodziny). Co ciekawe, podobna zbieżność zdarzyła się Bataille’owi w Mojej matce, tym razem jako jeszcze bardziej psychoanalityczny, absolutnie spektakularny lapsus: w zdaniu Je puis dire que j’ai tué ma mère (Mogę powiedzieć, że zabiłem moją matkę) w rękopisie widnieje tak naprawdę Je puis dire que j’ai tué ma père, które wydawcy przez długi czas przerabiali na gramatycznie poprawną, lecz zupełnie nieumotywowaną kontekstem formę Je puis dire que j’ai tué mon père^98. Nathalie Barberger, przywołując kontekst Artaudowskiej „Ojcomatki” (Père-Mère) i jednolitego obrazu rodzica, według Melanie Klein jednego z pierwszych dziecięcych fantazmatów, stwierdza, że „ten lapsus daje też do zrozumienia, iż matka nie staje się tak łatwo ofiarą (opowiadanie [Moja matka] zaczyna się śmiercią ojca, jego natychmiastowym wymazaniem). Taka jest bowiem w religii chrześcijańskiej siła kultu narodzenia, który równoważy chorobliwą miłość do ojca: fabrykując złudzenie doskonałego porozumienia w połączeniu, kult ten czyni z wymarzonego incestu syn–matka ostatnie schronienie zaspokojonego pragnienia”99.

Ilustracja 14: André Masson, litografia do Historii oka Bataille’a, 1928

Wszystkie te szczegóły dotyczące ojca (tudzież „matkojca”, który wyłania się z Bataille’owskich „czynności pomyłkowych”) nabierają sensu dopiero w odniesieniu do białek jego umierających oczu z „założycielskiej sceny” – nie odwrotnie. Historia oka jest bowiem paradoksalną historią wyzwalania się spod władzy tych oczu, tego oka, lecz jest to wyzwolenie, które może się dokonać tylko poprzez uznanie owej władzy, przez udostępnienie jej najdoskonalszego i zarazem najbardziej ułomnego narzędzia, jakim jest literatura. Dlatego Simona sika na otwarte oczy zmarłej Marceli; dlatego słowo uryna kojarzy się Simonie z szeregiem słów: „użyna, oczy, brzytwą, coś czerwonego, słońce”100; dlatego dziewczyna bawi się słowami, „mówiąc raz «stłuc oko», innym razem «wyłupić jajko»”101; dlatego też wciska w swój srom jajko, jądro i właśnie oko. W tych ostatnich wypadkach oko ma zdecydowanie ojcowski, falliczny wymiar i znaczenie, nawet jeśli jest to – jak chce Roland Barthes – „okrągła falliczność”102. Falliczność – należy dodać – u zarania zgilotynowana, wykastrowana, gdyż oślepiona wskutek choroby ojca: „Ponieważ mój ojciec – pisze Bataille w W.-C. – począł mnie w ślepocie (ślepocie absolutnej), nie mogę wyłupać sobie oczu jak Edyp”103. To tajemnicza wypowiedź, a jej niejasność wzmaga dwuznaczna struktura zdania podrzędnego: Mon père m’ayant conçu aveugle, gdzie słowo aveugle (ślepy) może odnosić się zarówno do ojca-podmiotu, jak i syna-dopełnienia. Z jednej strony wiemy o faktycznej ślepocie Josepha Aristide’a Bataille’a, z drugiej zaś ślepota poczętego wyjaśniałaby zdanie nadrzędne, w którym mowa o niemożności oślepienia się – być może spowodowanej tym, że jest się już ślepym. Tak czy inaczej syn, tak jak część zdania, „dopełnia” podmiot ojca w jego ślepocie, a więc w jasnowidzeniu: „Tak jak Edyp rozwikłałem zagadkę: nikt nie rozwikłał jej przenikliwiej niż ja”104.

Kto jest kim w tych wszystkich historiach? Jak rozmieszczone są wierzchołki tego rodzinnego trójkąta? Trójkąta? „To, co mnie też przeraziło: twarz Laury niejasno przypominała twarz tego tak straszliwie tragicznego człowieka: pustą, na poły oszalałą twarz Edypa”105. Kim jest ten „straszliwie tragiczny człowiek”? Bataille dołącza do tych nieopublikowanych notatek kartkę, na której zapisał wspomnienie ojca pozostawionego na śmierć w bombardowanym przez Niemców Reims. A dalej wyjaśnia w prostym zestawieniu: „uciekłem od ojca […] uciekłem od Laury”106. Edyp, ojciec, matka, Laura, ja – w tym szeregu wymienność funkcji jest niemal kompletna. Zatem kto jest kim? Powtórzmy: „Tak jak Edyp rozwikłałem zagadkę: nikt nie rozwikłał jej przenikliwiej niż ja”.

Jajko

Czy tym przenikliwym rozwiązaniem jest szereg oko – jądro – jajko – uryna? Przy pierwszej lekturze zwracają uwagę przede wszystkim zbieżności między jajkiem i okiem, lecz ostatni z członów wspomnianego szeregu – uryna – wcale nie ustępuje pozostałym pod względem częstotliwości występowania, a nawet prześciga jajko (pojawiające się tylko między drugim a szóstym rozdziałem) swoją wszechobecnością. Idąc za Gilles’em Mayné, można powiedzieć, że „cykl jajka” jest może bardziej nośny znaczeniowo, lecz „cykl uryny” góruje nad nim ilościowo^107. Faktycznie, liczba scen, w których pojawia się uryna, jest, jak na dzieło literackie, godna uwagi. Pierwszoplanową rolę gra tu oczywiście Simona. Sika ona kolejno na narratora, na obrus, na matkę, na jajka, na otwarte oczy Marceli, na manekina i na ubrania księdza. Parokrotnie prosi, by to na nią nasikano. W scenie w kościele narrator sika do księżego nosa^108, a następnie torturowane „ścierwo” Don Aminado pije z mszalnego kielicha, który samo uprzednio wypełniło uryną. Do cyklu tego zalicza się też oczywiście epizod z orgią i ekstaza zamkniętej w szafie, sikającej z rozkoszy Marceli. Wszystkie te sceny składają się – jak słusznie stwierdza Gilles Ernst^109 – na fantazmat urolagnii, czyli seksualnego czerpania rozkoszy dzięki urynie^110. Do większości z nich można też odnieść inne psychoanalityczne obserwacje dotyczące uryny: choćby tezy Melanie Klein o dziecięcej erotyce i manifestowanej za pomocą moczu potrzebie dominacji^111.

Z naszego punktu widzenia najciekawsze wydają się tu obserwacje Freuda na temat związku oddawania moczu z ogniem^112: związku, w którym chętnie widziałbym przede wszystkim poetycką relację jednego obrazu do drugiego, opartą na podobieństwie koloru i gwałtowności ruchu, co znajduje zresztą odzwierciedlenie w tekście Bataille’a. Gdy narrator opowiada o swoich skojarzeniach związanych z uryną i wiąże je z obrazem Marceli, zdobywa się na dwie metafory odsłaniające cały wizualny sens połączenia dwóch odcieniów żółci: „Ten pejzaż wyobraźni zalewała z nagła strużka światła i krwi; Marcela istotnie nie potrafiła szczytować bez zalewania się – nie krwią, ale bryzgiem jasnej, a nawet w moich oczach świetlistej uryny”113. Podobnie jak w paru innych „szczytowych” momentach opowiadania, dochodzi tu do na poły metaforycznego, na poły faktycznego utożsamienia dwóch elementów: światło płynie strużką, a więc staje się uryną, która z kolei staje się światłem, zapożyczając od niego świetlistość. Pokrewieństwo to objawia się raz jeszcze, w dosłownie „szczytowym” momencie kościelnej sceny: „Cały czas rozwierałem uda Simony: płomienna uryna toczyła się spod oka na jakże niegodne uda”114. Uryna jako światło i płomień przywodzi na myśl freudowskie „zdobycie ognia”, lecz najgłębszy, najbardziej Bataille’owski sens tej sceny uchwycił niewątpliwie genialny w swej intuicji Hans Bellmer. Na akwaforcie ilustrującej scenę z „płomienną uryną” Simona unosi się z rozwartymi udami nad szkieletem księdza, a z jej sromu mocz rozbryzguje się liniami tak regularnymi, jak regularne mogą być tylko promienie odchodzące od słońca na religijnych obrazkach^115.

Ilustracja 15: André Masson, litografia do Historii oka Bataille’a, 1928

Jak wspomniałem, „cykl jajek” zajmuje w opowiadaniu mniej miejsca niż „cykl uryny”, lecz jego oddźwięki są wystarczająco silne, by uznać go za cykl co najmniej równorzędny^116. Tym bardziej, że jego główną bohaterką jest również Simona, a najbardziej efektowne przykłady użycia jajka znajdziemy w rozdziale zatytułowanym po prostu „Simona”, dzięki czemu jajko uznać można bez wahania za atrybut diabolicznej^117 bohaterki:

„Niebawem odkryła przyjemność, każąc mi wrzucać jajka do sedesu – jajka na twardo (te tonęły) i bardziej lub mniej opróżnione skorupki. Siedziała nieruchomo, patrząc na nie. Wysadzałem ją na sedes – patrzyła między nogi na jajka pod dupą. Na koniec spuszczałem wodę.

Inna zabawa polegała na tłuczeniu jajka o brzeg bidetu i na wylewaniu go pod nią; raz ona sikała na jajko, innym razem ja wyskakiwałem ze spodni, aby zepchnąć je w głąb bidetu – przyrzekła mi, że kiedy wrócą jej siły, zrobi to samo przede mną, a potem przed Marcelą”118.

W działaniach tych próżno doszukiwać się jakiegoś logicznego sensu, obdarzać je jakąś precyzyjną interpretacją. Wydaje się wręcz, że Bataille niejako celowo konstruuje tu pewien mikroświat wyjęty spod prawa znienawidzonej użyteczności. Zabawy z jajkami stają się niemalże archetypem działania, które inny wielki francuski pisarz określi mianem acte gratuit, czynu bezinteresownego, dowolnego, nieumotywowanego. O ile jednak Gide wpisuje taki czyn w złożony teoremat ludzkiej wolności, o tyle Bataille – przynajmniej w Historii oka – uwalnia go od filozoficznego ciężaru, skupiając się raczej na czystym, wolnym, gratuit, mechanizmie pragnienia. Jajko jest tutaj fetyszem o obezwładniającej mocy, a najważniejszą związaną z nim czynnością jest „patrzenie”, „wpatrywanie się”.

Na tym poziomie Bataille’owskie jajko nie różniłoby się wiele od surrealistycznych przedmiotów-fetyszów, obficie produkowanych w ramach écriture automatique. W tak gęstym znaczeniowo tekście, jakim jest Historia oka, jajko nie stanowi jednak obrazu izolowanego od innych; wręcz przeciwnie, uwikłane jest w skomplikowaną sieć relacji, które w niczym nie umniejszają wartości jajka jako autonomicznego, bezużytecznego fetysza, a zarazem wplątują je w złożone konotacje i korespondencje^119. Wszystkie przywoływane przez Bataille’a przedmioty – pisze Nathalie Barberger – „stają się niezastępowalnymi obiektami zazdrości, obdarzonymi fetyszystycznym blaskiem, od których jesteśmy trwożliwie zależni”120. W tym charakterystycznym ruchu Bataille’owskiej écriture, której antyheglowski charakter pozwala na utrzymywanie sprzeczności, na jednoczesne bycie tym i tym, jednym i drugim, bez konieczności przechodzenia przez łańcuch tez i antytez, jajko znika z opowiadania, tak naprawdę nie znikając, gdyż powraca jako odniesienie poszczególnych elementów innych „cykli”, w szczególności oka i jądra.

Ilustracja 16: Hans Bellmer, ilustracja do Historii oka Bataille’a, 1947

Zniknięcie jest niewątpliwe. Rozdział „Simona” to – jak to często bywa – apogeum i zarazem kres fantazmatycznego wykorzystania obrazu jajka w opowiadaniu: „odtąd nic podobnego między nami się nie działo; prócz tego jednego razu nigdyśmy już o jajkach nie rozmawiali”121. Co ciekawe, uwaga ta zostaje powtórzona na początku kolejnego rozdziału: „Słowo «jajko» zostało wykreślone ze słownika. Nie rozmawialiśmy już o naszym wspólnym upodobaniu”122. Jak wszelkie powtórzenie, także i to nie może być przypadkowe. Narrator najwyraźniej dba o to, by nie umknął nam ważny fakt, jakim jest tabuizacja jajka. Dzięki temu wiemy, że nie było ono zwykłym obiektem rozkoszy, lecz raczej – na co wskazywać mogłaby milcząca kontemplacja Simony – przedmiotem kultu, który, zgodnie z antyheglowską logiką, był równocześnie źródłem seksualnej przyjemności. Aby w pełni stać się obiektem sacrum – rzecz jasna, „lewego” sacrum – jajko musi zostać objęte zakazem.

Powraca jednak, pośrednio, jako „koincydencja” i „reminiscencja”. W epizodzie z korridą Simona, zgodnie z dawnym zwyczajem torreadorów, kazała sobie przynieść jądra pierwszego z zabitych byków. Gdy po gwałtownym zbliżeniu „na zewnętrznym podwórcu areny, gdzie królował zapach uryny”, młodzi bohaterowie powracają na miejsca, narrator relacjonuje: „na miejscu, gdzie moja przyjaciółka miała usiąść, leżały na talerzu dwa nagie jądra; gruczoły o wielkości i kształcie jajka, perłowobiałe, nabiegłe krwią, podobne do gałki ocznej”123. Porównanie to wyraźnie nawiązuje do „niemożliwych do obronienia wywodów” Simony z rozdziału z jajkiem: „A kiedym ją zapytał, z czym kojarzy sobie słowo «uryna», odpowiedziała: użyna, oczy, brzytwą, coś czerwonego, słońce. A jajko? Oko wołu, z racji koloru łba, a poza tym białko jest białkówką, a żółtko źrenicą. Oko przypomina dokładnie kształtem jajko”124. Wcześniej, jeszcze przed śmiercią Marceli i wyjazdem bohaterów do Hiszpanii, jajko pojawia się w myślach „wyciągniętego na trawie” narratora jako element szeregu „jajko, wyłupione oko, mój zakuty łeb, leżący na kamieniach”125 (pojawia się w myślach, a więc zakaz nie zostaje złamany). Świat Historii oka posiada bowiem swój własny porządek, w ramach którego rzeczy (tym mianem określić można każdy element tego antyidealistycznego uniwersum) układają się nie według hierarchii użyteczności, kulturowej przydatności czy cywilizacyjnego uzusu, lecz według koloru i kształtu. Uryna obok ognia i słońca, oko obok jajka i jądra. To porządek estetyki, porządek oka.

Mechanizm Bataille’a

Chaos opowieści Bataille’a jest pozorny. W rzeczywistości mamy bowiem do czynienia z doskonałym mechanizmem, którego każda część jest niezbędna do jego funkcjonowania^126. To zdyscyplinowanie i dopasowanie kolejnych elementów objawia się szczególnie wyraźnie w kilku momentach opowiadania, które zapowiada pozornie niewinny detal odnoszący się do erotycznej zabawy dwojga bohaterów: „Osiągnęliśmy rozkosz w tej samej chwili, choć nie dotykaliśmy się”127. W kolejnym rozdziale zgranie dwójki nastolatków osiąga o wiele bardziej rozbudowaną formę: „Kiedy tryskały smarki, pośladkami zgniatała jajko, szczytowała, a ja, nurzając twarz w jej dupie, tonąłem w rzęsistej mazi”128. Chodzi tu nie tylko o perfekcyjną synchronizację rozkoszy, lecz także o godne uwagi zestrojenie ruchów pochłaniania i wydalania, które w Słonecznym odbycie uznaje Bataille za zasadę parodystycznego świata. Kolejne wydarzenie tego typu ma miejsce w przywoływanej już scenie „picia oka”: „Wreszcie któregoś dnia, gdy ukośne promienie słońca o szóstej wieczorem oświetlały łazienkę, na wpół wypite jajko uniosła woda; wypełniło się z dziwacznym odgłosem i zatonęło na naszych oczach. Ten wypadek miał dla Simony najwyższy sens; wyprężyła się i długo szczytowała, wypijając – by tak rzec – me oko wargami. Potem, uparcie cyckając oko jak pierś, usiadła, przyciągnęła moją głowę i nasikała na pływające jajka z wołającym o pomstę do nieba wigorem i satysfakcją”129. Erotyczny proceder zostaje tu jeszcze bardziej rozbudowany, podobnie jak zwiększeniu ulega liczba biorących w nim udział elementów, a fantazmatyczny szereg przyjmuje postać „słońce – jajko – ekstaza – oko – uryna – jajko”. Pozostajemy więc wciąż w tym samym kręgu znaczących, zgodnie z – jak się rzekło – klasycystyczną poetyką Bataille’a, który właściwie rezygnuje w swoich tekstach z drugiego planu, liczbę bohaterów i rekwizytów ogranicza do absolutnego minimum, a efekt wielowymiarowości osiąga przede wszystkim za pomocą ich pomysłowych konfiguracji. Takich choćby jak ta już przywoływana:

„W mgnieniu oka widzę, jak Simona, ku memu przerażeniu, nadgryza jądro, Granero rusza, wystawia czerwoną płachtę; po chwili Simona, z głową we krwi, w przeraźliwie obscenicznym momencie, obnaża srom i wkłada drugie jądro do środka; powalony Granero, przyparty do balustrady, rogi w przelocie uderzają po trzykroć w balustradę, jedno z uderzeń zanurza się w prawe oko i głowę. Nieziemski wrzask trybun zlał się ze spazmem Simony. Zmoczywszy kamienną płytę, zachwiała się i upadła, oślepiło ją słońce, z nosa ciekła krew. Pojawili się jacyś ludzie, wyniesiono Granera.

Tłum na trybunach stał. Prawe oko trupa zwisało”130.

Na dobrą sprawę we fragmencie tym występują te same elementy, które znamy z innych scen opowiadania, także tych, w których ujawnia się precyzja Bataille’owskiego mechanizmu^131. Pojawia się zatem słońce, jądro, oko i obnażony srom Simony, a przede wszystkim ruch zagłębiania i wyjmowania. Mamy absorpcję jądra przez srom dziewczyny, czemu odpowiada róg byka zanurzony w głowie toreadora. Towarzyszy temu, jak zwykle, zaczerpnięte od Sade’a „obfite wydzielanie płynów seksualnych”. Tylko zwyczajowa purpura organów płciowych zastąpiona tu została czerwienią krwi oraz płachty. Wyodrębnione dwa krótkie zdania również są dla siebie nawzajem obrazową odpowiedzią: tłum stoi, oko zwisa – ruch wznoszący i ruch opadający, ekstaza i uwiąd. Historia oka to historia wpatrywania się w przejawy niezmiennej zasady funkcjonowania świata, którą Sir Edmond przedstawia torturowanemu księdzu w takiej postaci: „Wiesz przecież, że powieszonym albo skazanym na garotę staje tak mocno, że w momencie uduszenia następuje wytrysk. Zostaniesz zatem męczennikiem – zajebiesz się na śmierć”132. Śmierć i erotyzm idą ze sobą w parze, a ruchowi zaciskania musi odpowiadać przeciwny ruch uwalniania – najlepiej płynów ustrojowych. Bohaterowie opowiadania oczywiście nie omieszkają wprowadzić teorii w czyn:

„A teraz ściśnij mu gardło, poniżej jabłka Adama, ściskaj coraz mocniej i bez przerwy.

Simona ścisnęła – drżenie wstrząsnęło unieruchomionym ciałem, kutas wyprężył się. Wziąłem go do ręki i wprowadziłem w ciało Simony. Dalej ściskała gardło.

Żądna krwi dziewczyna pozwalała harcować sztywnemu chujowi w swym sromie. Napięły się klesze mięśnie.

Ścisnęła go w końcu tak desperacko, że gwałtowny dreszcz przeszył umierającego – czuła, że jej dupę użyźnia sperma. Wówczas padła, porwała ją burza rozkoszy”133.

Ilustracja 17: Lena Herzog, korrida w Sewilli, 2000

Tak dopełnia się los Don Aminado, a także funkcjonowanie mechanizmu Historii oka^134. Na dobrą sprawę scena ta jest powtórzeniem pierwszego jednoczesnego orgazmu w opowiadaniu, tyle tylko że tu przyjmuje postać bardziej rozbudowaną, przemyślaną, bądź też – choć nie jestem pewien, czy to właściwe słowo – wyrafinowaną. Pokazuje tym samym, jak długą drogę przebyła w gruncie rzeczy dwójka bohaterów po to, by znaleźć się w istocie w tym samym miejscu, w którym rozpoczynali swoją przygodę^135. W tym świetle Historia oka jest powiastką – czy raczej antypowiastką – o dochodzeniu do świadomości, że erotyzm nie może obyć się bez śmierci, że wymaga ofiary, zakazu i przekroczenia, a nade wszystko oka, które na to wszystko by patrzyło i pozostawało otwarte nawet po śmierci: „Drażniły ją zwłaszcza otwarte oczy. Zlała się na spokojną twarz, zdawało się ją dziwić, że oczy się nie zamknęły”136; „Zdarzyło się coś niezwykłego; usiadłszy na oku zmarłego, mucha wędrowała powoli po szklistej gałce”137. Podobnie jak w wypadku oka „wypitego” przez Simonę, Bataille odchodzi tu od wizji oka jako organu wzroku, a więc zmysłu zakładającego dystans podmiotu wobec przedmiotu, na rzecz oka jako części ciała mającej związek raczej ze zmysłem dotyku. Wymienność i autonomiczność poszczególnych organów to zresztą jedna z ciekawszych cech Historii oka. Odczytując to zjawisko w świetle teorii Rosalind Krauss, a przeciw Julii Kristevej, Patrick ffrench stwierdza, że „Historia oka nie opowiada o ciele. Nie jest to zwykła pornografia, inscenizacja aktów kopulacji między ciałami, lecz opowieść o desublimacji ciała jako idei, jako formy. W odniesieniu do Historii oka nie powinno się mówić o ciele, lecz o jego częściach, w takim sensie, w jakim Deleuze i Guattari mówią o «maszynach pragnących» – o oku, które ma swój własny rozum, o rytmie wkładania i wyjmowania, o waginie, która otacza rozmaite przedmioty”138. Tym samym oko nie jest już patrzące, lecz przede wszystkim właśnie dotykane, „macane” – tak że staje się dosłownie, materialnie, „namacalnie” obecne. Jest to także częścią szerszego projektu Bataille’a, w ramach którego przywraca on materii martwej i ożywionej jej właściwy wymiar, wydzierając ją idealistycznej, eterycznej tradycji, którą w epoce Historii oka uosabia poezja surrealizmu. Do tego celu używa przede wszystkim dwóch środków: w ogóle rezygnuje z metafory na rzecz literalności albo używa metafory w taki sposób, że – tak jak to ma miejsce choćby z „wypitym” okiem – przeciąga ją na stronę dosłowności, to znaczy świat zaczyna faktycznie funkcjonować tak, jak to zachodzi w metaforycznej relacji.

Ilustracja 18: André Masson, litografia do Historii oka Bataille’a, 1928

Histoire de l’œuil

Właśnie tego nie chciał czy też nie mógł zauważyć ograniczony swoim „syntagmatyczno-paradygmatycznym” językiem Roland Barthes, kiedy w 1963 roku ogłaszał w poświęconym Bataille’owi numerze pisma „Critique” swoją błyskotliwą analizę zatytułowaną Métaphore de l’œil^139. Autor Mitologii wyróżnia w opowiadaniu Bataille’a dwie fazy: metaforyczną i metonimiczną. W pierwszej tekst opiera się na dwóch „łańcuchach substytutywnych przedmiotów”140. Substytuty oka, to znaczy jajko, jądro i miska, są wymienne w tym sensie, że znaczone każdego z przedmiotów jest znaczącym kolejnego na osi „bieli i okrągłości”141. Drugi „szereg metaforyczny” pochodzi od pierwszego, gdyż zawiera łzy, mleko na talerzu, żółtko jajka, spermę oraz urynę i funkcjonuje w podobny sposób, deklinując tym razem wilgoć, ociekanie i zalewanie^142. Uwagi te prowadzą Barthes’a do następującego wniosku: „Historia oka nie jest dziełem głębokim: wszystko dane jest tu na powierzchni i pozbawione hierarchii, metafora jest całkowicie rozpięta; cyrkularna i eksplicytna nie odsyła do żadnej tajemnicy. Mamy tu do czynienia ze znaczeniem bez znaczonego (albo w którym wszystko jest znaczone)”143. Druga faza, metonimiczna, polega na tym, że elementy jednego łańcucha łączą się z elementami drugiego, czego najbardziej wyrazistym przykładem jest – przywoływane już – zachowanie Simony: „Śmiesznie bawiła się słowami, mówiąc raz «stłuc oko», innym razem «wyłupić jajko»”144. W gruncie rzeczy Barthes dostrzega więc w opowiadaniu Bataille’a nie tyle zniszczenie metafory, ile jej „wyczerpanie”145, pewien nieład, połączony zresztą z monotonią, gdyż „cała Historia oka znaczy w taki sposób jak wibracja, która wydaje wciąż ten sam dźwięk (tylko jaki?)”146.

Tekst Bataille’a okazuje się chyba jednak – idę tu drogą znakomitej interpretacji Gilles’a Maynégo^147, moim zdaniem trafniej niż Barthes rozpoznającego wywrotowość Historii oka – bardziej niepokojący i językowo mniej jednorodny, niż jest to w stanie wykazać dwoisty łańcuch metafor i metonimii. Można by rzec, że łańcuch ten jest faktycznie powierzchnią tekstu, tym, co widoczne na pierwszy rzut oka. Metonimiczność cechuje już bowiem tytuły rozdziałów, takie jak „Kocie oko” czy „Słoneczna plama”, gdzie „oko” pojawia się zamiast „miski”, a „słoneczna” zamiast „urynalna”, a zatem wbrew dosłownej treści, natomiast zgodnie z metaforycznymi cyklami skojarzeń, a nawet – jak zauważa Mayné – zgodnie z dalszym tokiem akcji. „Kocie oko”, l’œil de chat, staje się bowiem faktem w ostatnim rozdziale opowieści, kiedy Simona wkłada oko księdza w swój srom, czyli chat bądź chatte^148, a „słońce Sewilli” widnieje na niebie jako jedna z kilku plam, obok tych z krwi, spermy i śluzu.

Przykład tytułów rozdziałów to zaburzenie, by tak rzec, powierzchni kompozycji. Bataille dokonuje jednak przede wszystkim demontażu na poziomie powierzchni języka, poetycko destabilizując sens za pomocą brzmienia oraz grafii słów. Oto kilka przykładów tego typu zabiegów, w wersji oryginalnej (paradoks tłumaczenia: o ile głębia języka jest przekładalna, o tyle jego powierzchnia – z ogromnym trudem):

Je m’assois dans l’assiette (aliteracja as);

Au moment où le foutre commençait à jaillir et à ruisseler sur ses yeux, les fesses se serraient, cassaient l’œuf (aliteracja s);

Tu pourras lui fesser la figure avec ton foutre (aliteracja f);

Sans quitter cet œil sucé ainsi, aussi obstinément qu’un sein, elle s’assit (aliteracja s);

Sous le soleil de Séville (aliteracja s)149.

Co ciekawe, aliteracje dotyczą więc głosek „szeptanych”, co Mayné interpretuje jako intymne drżenie, czy raczej drganie sensu^150, lecz równie uprawnione byłoby tu chyba mówienie o czymś w rodzaju informacyjnego szumu, zakłócenia, w którym poszczególne fonemy zlewają się w jeden, tworząc efekt niezróżnicowania – dźwiękowego i znaczeniowego. Dodajmy do tego echa graficzne, z których najczęstsze to yeux – jeux (oczy – gry, zabawy) i oczywiście œil – œuf (oko – jajko). To ostatnie narzucało się Bataille’owi z taką siłą, że na rękopisie przechowywanym w Bibliothèque nationale widnieje tytuł Histoire de l’œuil, a lapsus wielokrotnie powraca wewnątrz tekstu^151. Wszystko to czyni z Historii oka tekst przekraczający porządek języka na poziomie powierzchni, znaczącego, lecz – co najistotniejsze – przekroczenie to jest tylko symptomem innego, które dokonuje się na poziomie znaczonego, w rzeczach samych.

Oto bowiem Simona faktycznie s’assoit dans l’assiette, czyli siada w misce dla kota^152. Jajko zostaje faktycznie „wyłupane”, czyli przedziurawione przed wrzuceniem do sedesu, a oko „stłuczone” uderzeniem byczego rogu. Uryna (urine) faktycznie zalewa oko i jajko, a róg byka „użyna” (burine) oko toreadora. Choć wskazane przez Barthes’a metafory i metonimie zdawały się tworzyć związki sensowne na poziomie znaczącego, a bezsensowne na poziomie znaczonego, słowa i przedmioty zaczynają funkcjonować właśnie według tego bezsensownego z pozoru porządku literalności. Mamy więc do czynienia nie tylko z zanikiem granicy między poszczególnymi elementami dwóch „łańcuchów” i między oboma szeregami, metaforycznym i metonimicznym, lecz przede wszystkim między słowami i rzeczami. Te pierwsze wdzierają się do nietykalnego, zdawałoby się, systemu tych drugich, siejąc spustoszenie, które do reszty spełnia się w ostatnim rozdziale opowiadania. Spełnia się, rzecz jasna, na obu poziomach, znaczącego i znaczonego, czyli na jedynym poziomie, jaki pozostał, a który jest poziomem wspólnym dla obu porządków, języka i świata. Spustoszeniem tym jest zakończona śmiercią księdza świętokradcza orgia w kościele, w którym spoczywają prochy Don Juana. Spustoszeniem tym jest cytowany już ostatni akapit tejże sceny:

„Kiedy wstawałem, rozchyliłem uda Simony. Leżała na boku. Stanąłem wówczas twarzą w twarz wobec tego, czego zawsze – jak sądzę – oczekiwałem; tak gilotyna czeka, żeby obcinać głowy. Moje oczy, zdaje mi się, dzięki zgrozie dostąpiły erekcji; ujrzałem w owłosionym sromie Simony jasnoniebieskie oko Marceli – patrzyło na mnie spomiędzy urynalnych łez. Pasma spermy w dymiącej piździe przydały tej wizji bezbrzeżnego smutku. Cały czas rozwierałem uda Simony; płomienna uryna toczyła się spod oka na jakże niegodne uda…”153.

Ilustracja 19: André Masson, litografia do Historii oka Bataille’a, 1928

Nie ma tu już miejsca na porównania, metafory i metonimie^154. Oko jest sterczącym członkiem. Oko księdza jest okiem Marceli. Uryna to łzy. Sperma to łzy. Wreszcie, w finalnym olśnieniu, uryna to promienie słońca, którymi płacze zatknięte w sromie Simony oko martwego księdza, oko martwej Marceli^155. To ten sam niezróżnicowany świat, o którym opowiadają szumiące aliteracje. Ten sam, którego prawo, z właściwym sobie wdziękiem, precyzyjnie formułuje parę chwil wcześniej Simona:

„Kazała mi podejść do trupa i przyklęknąwszy, rozwarła mu powieki, szeroko odsłoniła oczy, po których łaziła mucha.

– Widzisz oko?

– No to co?

– To jajko – odparła z prostotą”156.

Oko w dupie

W Historii oka to właśnie tytułowy organ decyduje o miejscu przedmiotu pośród innych przedmiotów, a także o ich tożsamości – funkcjonalnej, ale i ontologicznej. Okrągła miska dla kota jest kocim okiem, gdyż prefiguruje inne okrągłe czy też owalne przedmioty stykające się z „dupą” Simony: jądro byka tudzież oko księdza, czyli oko Marceli. Nawiasem mówiąc, narrator podkreśla, że „dupa”, „słowo, którego używał z Simoną, wydaje mu się najpiękniejszym określeniem płci”157. Używa go zatem wbrew społecznemu uzusowi, w którym oznacza ono tylną część ciała. We francuszczyźnie podobnie funkcjonuje użyte przez Bataille’a słowo cul, które w miarę systematycznie odróżnia on od derrière, oznaczającego właśnie „tyłek”, a stosuje wymiennie z vulve, które Tadeusz Komendant oddaje jako „srom”. Można się zastanawiać, dlaczego narrator Historii oka tak bardzo upodobał sobie to słowo, że przenosi jego znaczenie na część ciała, do której termin ten zwykle się nie odnosi. Niewątpliwie urzec go mogła jego zwięzłość, a także rozległe konotacje (cul, podobnie jak „dupa”, występuje w niezliczonych związkach wyrazowych, przesądzających o ich wulgarności). Czy jednak, zważywszy na decydującą rolę oka i wizualności, nazbyt fantazyjną hipotezą będzie ta, według której cul to również – a może przede wszystkim – jego dokładny homonim, czyli Q, a zatem litera przypominająca kształtem okrąg (miskę, jądro, oko) przebijany podłużnym przedmiotem (użyna, brzytwą, rogiem)158? Czy nie z tego samego powodu Marcela zajmuje w zakładzie psychiatrycznym pokój numer 8 – w oryginale zapisany cyfrą, a nie słowem^159 – a więc pokój oznaczony dwoma połączonymi okręgami, dwoma jądrami, dwojgiem oczu?

Te dwie wizualno-brzmieniowe zabawy graniczą z konceptualizmem i faktycznie można się zastanawiać, czy są one przez Bataille’a zamierzone. Nie ulega jednak wątpliwości, że autor w wielu wypadkach całkowicie świadomie komponuje obraz czy też kadr mający stworzyć odpowiedni efekt wizualny. Jest tak choćby podczas pierwszej wizyty bohaterów w zakładzie psychiatrycznym: Marcela „miała biały pas i białe pończochy, ciemna Simona natomiast, której dupę forsowałem ręką, czarny pas i czarne pończochy”160. To przykład stałej cechy Historii oka, polegającej na silnym kontrastowaniu poszczególnych elementów obrazu, a także szerzej: na wyrazistości barw, intensywności kształtów i działań^161. Inną właściwością Bataille’owskich wizji jest opieranie ich na analogii, odpowiadające zresztą podobnym zabiegom dokonywanym w materii brzmienia oraz sensu słów. Za wzór takiej kompozycji uznać można epizod powrotu bohaterów – „w bezwstydzie, zmęczeniu, w absurdalności”162 – z nocnej eskapady do zamku. Narrator i Simona jadą nago na rowerach, dziewczyna na przedzie: „Skórzane siodełko przyklejało się do dupy Simony, która fatalnie brandzlowała się, kręcąc nogami. W moich oczach tylne koło niknęło w szparze nagiego tyłka cyklistki. Szybki ruch obrotowy koła podobny był zresztą do mojego łaknienia, do erekcji, która wciągała mnie w otchłań przyklejonej do siodełka dupy”163. Widzimy, że w oczach narratora oglądany przez niego obraz, obraz w ruchu, tworzy długą linię prostą, dosłownie falliczną, gdyż z jednej strony jest ona przedłużeniem jego erekcji – jest to możliwe dzięki dostrzeżonemu podobieństwu: siodełka, dupy, szpary, koła i erekcji właśnie. W innym fragmencie „dupa” Simony okazuje się z kolei podobna do kwiatu (czyli, zgodnie z logiką Historii oka, potencjalnie jest tym kwiatem): „Żądza przepełniała jej brzuch, czuła, że dupę ma pełną jak kwiat przed rozkwitaniem”164. Można tu doszukiwać się różnego rodzaju analogii między „dupą” a nierozwiniętym kwiatem, jeśli jednak nie zapomnimy, że w Historii oka „dupa” określa żeński narząd płciowy, to współczesnemu czytelnikowi to porównanie czy też utożsamienie przywodzi na myśl przede wszystkim fotografie waginalnych kwiatów Nobuyoshi Arakiego^165. Ten trop jest zresztą słuszny. Po pierwsze, niedługo później na łamach „Documents” zamieści Bataille artykuł o „mowie kwiatów”, ilustrowany fotografiami, na których Karl Blossfeldt drogą wielokrotnych przybliżeń uwypukla odrażające części i aspekty kwiatów^166. Po drugie, opowiadaniem Bataille’a rządzi prawo wizualności, prawo oka i patrzenia. To samo, które każe dwojgu bohaterów wpatrywać się w martwą rowerzystkę, a narratorowi zestawiać to zahipnotyzowane spojrzenie ze wzrokiem, jakim darzyli siebie nawzajem z Simoną: „Przypominam sobie dzień, gdy jechaliśmy szybko samochodem. Przejechałem młodą i piękną rowerzystkę, jej szyję niemal oderwały koła. Długo patrzyliśmy na trupa. Zgroza i rozpacz, jakie emanowały z tych na poły obrzydliwych, na poły delikatnych szczątków, dokładnie przypominają odczucie, jakie mamy na swój widok”167. Rację ma zatem Gilles Ernst, gdy pisze, że nekrofilia jest u Bataille’a czynnikiem wizualnym, un visuel^168. Należałoby jednak dodać: w takiej mierze, w jakiej ów wizualny czynnik jest składnikiem spektaklu, a nawet maskarady.

Maskarada

W tej perspektywie rozpatrywać można niemal wszystkie epizody historii, począwszy od zabaw z jajkiem, gdzie Simona gra rolę widza, aktora i reżysera w jednej osobie, przez „występy” Marceli w oknie zakładu zamkniętego, gdzie pojawia się z poplamionym prześcieradłem-kurtyną, aż po Reminiscencje, gdzie starszy brat udaje widmo. Nie do przecenienia jest w tej dziedzinie rola Sir Edmonda, miłośnika teatru par excellence, którego pomysły nazywa narrator „obscenicznymi intermediami”169. To on przecież zabiera młodych na korridę, to on inscenizuje kaźń Don Aminada, a ze swoimi upodobaniami ujawnia się już na początku znajomości z Simoną: „Powiedziała mi, że spotkamy Sir Edmonda w Madrycie, że przez cały dzień drobiazgowo wypytywał o śmierć Marceli, zmuszając nawet do robienia planów i szkiców. Na koniec wysłał służącego, żeby kupił manekina w peruce blond. Simona musiała sikać na manekina leżącego z otwartymi oczyma tak jak Marcela. Sir Edmond nie tknął dziewczyny”170.

Projekt graficzny i typograficzny / Stanisław Salij

Redakcja i korekta / Małgorzata Ogonowska

Indeks / Wojciech Ingielewicz

Skład / Stanisław Danecki, Joanna Kwiatkowska

© by Tomasz Swoboda

© by wydawnictwo słowo/obraz terytoria

wydawnictwo słowo/obraz terytoria

sp. z o.o. w upadłosci układowej

80-246 Gdańsk, ul. Pniewskiego 4/1

tel.: (58) 345 47 07

fax: (58) 520 80 63

e-mail: slowo-obraz@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

ISBN 978-83-7453-166-5