Na okładce: kadr z filmu Wszystko jest liczbą Stefana Schabenbecka

Projekt graficzny i skład: Joanna Kwiatkowska

Redakcja: Piotr Sitkiewicz

Korekta: Maria Szoska

Indeks osób: Sylwia Oleksy, Klaudia Kostrzewa

© Paweł Sitkiewicz

© wydawnictwo słowo/obraz terytoria

Ilustracje pochodzą z Filmoteki Narodowej, materiałów promocyjnych,

zbiorów własnych autora i wydawnictwa, a także od autorów filmów.

wydawnictwo słowo/obraz terytoria

sp. z o.o. w upadłości układowej

ul. Pniewskiego 4/1, 80-246 Gdańsk

tel.: (58) 341 44 13, 345 47 07

fax: (58) 520 80 63

e-mail: slowo-obraz@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

ISBN 978-83-7453-165-8

Skład wersji elektronicznej:

Virtualo Sp. z o.o.

Spis treści

- Wstęp

- Rozdział 1 To jest z Polski! Szkoła animacji w teorii

- Rozdział 2 Szkoła, której nie było. O polską animację przed rokiem 1939

- Rozdział 3 Zmiana warty. Geneza polskiej szkoły animacji

- Rozdział 4 Nowe narodziny. Polska szkoła na tle epoki narodowych szkół animacji

- Rozdział 5 W labiryncie PRL-u. Polska szkoła animacji lat sześćdziesiątych

- Rozdział 6 Artystyczna kontrabanda. Polska szkoła animacji na tle innych sztuk

- Rozdział 7 Straszne bajki. Szkoła w ogniu krytyki i zmierzch epoki

- Rozdział 8 Nasza klasa. Polska szkoła animacji jako tradycja artystyczna

- Od autora

- Przypisy

- Wybrana bibliografia

- Ilustracje

Wszystkie rozdziały dostępne w pełnej wersji książki.

Wstęp

Niewiele jest w historii kina polskich filmów, o których wspomina się w zagranicznych leksykonach i kompendiach. Niewielu reżyserów lub aktorów cieszy się światową popularnością. Na ogół pamięta się o Poli Negri, polskiej szkole filmowej, Rękopisie znalezionym w Saragossie Wojciecha Jerzego Hasa, kilku reżyserach, którzy realizowali filmy w Europie Zachodniej i w USA – takich jak Ryszard Bolesławski, Andrzej Wajda, Roman Polański, Jerzy Skolimowski czy Krzysztof Kieślowski. Niektórzy historycy kina zapewne wysoko cenią polski dokumentalizm, ci zaś, którzy znają się na produkcji – mają dobre zdanie o polskich operatorach.

Lecz w dziejach światowego kina zapisało się jeszcze jedno zjawisko, choć może nie tak doniosłe, jak filmy Munka, Wajdy i Kawalerowicza, ani tak popularne, jak oscarowe przeboje Polańskiego. To polska szkoła animacji – jeden z najciekawszych rozdziałów w ponadstuletniej historii kinoplastyki. Szkoła ta była tworem oryginalnym, a nie tylko udanym nawiązaniem do modnych tendencji kina zachodniego. Jej wielkości nie można oczywiście mierzyć wpływami z rozpowszechniania ani pamięcią kinopleksowej widowni. Z drugiej strony, filmy zaliczane do tego nurtu cieszą się międzypokoleniową popularnością (nie tylko w kręgu kinomaniaków i fanów animacji, ale również internautów). Mimo że formacja ta zawsze miała charakter elitarny, nigdy nie zeszła do artystycznego podziemia, ale z różnym skutkiem szukała kontaktu z masową publicznością. Przez lata animacja dla dorosłych stanowiła cenny towar eksportowy polskiej kinematografii, przynosząc jej i zaszczyty, i cenne dewizy. Poza tym w latach 60., gdy kino aktorskie poddano surowym represjom cenzury, film animowany stał się wiarygodnym głosem zza „żelaznej kurtyny”, a nawet wizytówką polskiej kultury.

Od kilku lat film animowany przeżywa w Polsce zasłużony renesans. Jeszcze piętnaście lat temu trudno było obejrzeć stare dziełą mistrzów polskiej szkoły. Można było jedynie liczyć na przypadkowe audycje w telewizji (oczywiście w godzinach nocnych, na ogół nieodnotowane w programie) lub festiwalowe projekcje dla wtajemniczonych. Lecz w trakcie ostatniej dekady nadrobiono zaległości z nawiązką. Ukazało się kilka edycji DVD z klasyką polskiej animacji, powstały liczne strony internetowe, kilka kanałów telewizyjnych regularnie emituje filmy. Popularyzacją polskiej animacji zajmują się również organizatorzy festiwali, między innymi w Krakowie (Etiuda & Anima), Poznaniu (Festiwal Młodego Widza „Ale Kino!” i Animator) oraz we Wrocławiu (Era Nowe Horyzonty). Ponadto z okazji hucznych obchodów pięćdziesięciopięcio- i sześćdziesięciolecia polskiej animacji zorganizowano wiele okolicznościowych imprez i retrospektyw. Ostatnie sukcesy polskich animatorów, zwłaszcza Tomasza Bagińskiego, Mariusza Wilczyńskiego i Marka Skrobeckiego, oraz studia Se-Ma-For, w którym wyprodukowano oscarowy film Piotruś i wilk Suzie Templeton, sprawiły wrażenie, że wiele lat po sukcesach starych mistrzów, takich jak Lenica, Borowczyk, Szczechura i Rybczyński, film animowany pozostaje narodową specjalnością polskiej kultury.

Wysoką pozycję polskiej animacji w świecie potwierdziła ankieta ASIFA (Association Internationale du Film d’Animation) z 2010 roku, rozpisana z okazji pięćdziesięciolecia tej organizacji. W pięćdziesiątce najważniejszych filmów powstałych po roku 1960 znalazło się aż sześć filmów z Polski (Labirynt Lenicy, Apel Czekały, Tango Rybczyńskiego, Refleksy i Strojenie instrumentów Kuci oraz Łagodna Dumały). Lepszym wynikiem mogła się pochwalić tylko kinematografia kanadyjska. Lecz nawet sześć filmów i druga pozycja w rankingu drużynowym pozostawiają niedosyt. Brakuje wielu arcydzieł, wielu nazwisk, bez których trudno sobie wyobrazić historię animacji autorskiej. Prawdziwa klęska urodzaju.

• • •

Książka ta nie jest standardową historią polskiej animacji, omawiającą tytuł za tytułem, nazwisko po nazwisku dzieje tej formy sztuki na przestrzeni kilkudziesięciu lat. Jest czymś mniej, a jednocześnie czymś więcej.  M n i e j, gdyż dotyczy tylko tych zjawisk, które odegrały ważną rolę w dziejach kinoplastyki, pomija zaś – lub marginalizuje – to wszystko, co wtórne lub bez związku z głównym nurtem światowej animacji. Poza tym książka ta skupia się głównie na okresie od połowy lat 50. do końca lat 70. XX wieku, choć nie brak w niej nawiązań do przedwojennych prapoczątków, socrealistycznego przełomu czy współczesności.  W i ę c e j, gdyż książka ta nie dotyczy tylko polskiej kinematografii. Moim celem było bowiem ukazanie zjawiska polskiej szkoły na tle artystycznej rewolucji, która nastąpiła w dziedzinie animacji po roku 1945.

Starałem się również ukazać polską animację w kontekście przemian zachodzących w życiu politycznym i społecznym, jako specyficzną kronikę wydarzeń. Pytanie o poetykę polskiej szkoły animacji jest jednocześnie pytaniem o polską kulturę międzywojnia, PRL-u i okresu transformacji. Animacja – ta niezwykła sztuka istniejąca na pograniczu filmu, rzeczywistości i plastyki – może bowiem posłużyć jako soczewka, przez którą uważny widz dostrzeże coś, czego nie widać gołym okiem.

Gdańsk, jesień 2006 – lato 2011

Rozdział 1
To jest z Polski!
Szkoła animacji w teorii

Była czy nie była?

Zacznijmy od delikatnej kwestii: nigdy nie rozwiązano sporu, czy polska szkoła animacji istniała, czy była tylko wymysłem krytyków. Co prawda niektóre wydarzenia – takie jak okrągłe rocznice, edycje filmów na DVD czy sukcesy polskich animatorów – spopularyzowały pojęcie „szkoły” w publicystyce i telewizji^1, ale w opracowaniach naukowych i popularnonaukowych przez lata kwestionowano istnienie artystycznej formacji z prawdziwego zdarzenia. Do dziś zresztą niektórzy krytycy i historycy filmu krzywią się na sam dźwięk tego określenia. „Nie mówmy o «polskiej szkole», bo jej nigdy nie było”2 – pisał Andrzej Kossakowski w rocznicowym tekście z 1977 roku, sugerując, że to narodowa duma każe nam posługiwać się pojęciem szkoły. Był on przekonany, że sukcesy polskich animatorów można wyjaśnić w prostszy sposób: „Pewne cechy charakterystyczne dla całokształtu tej dziedziny sztuki filmowej w Polsce, z pewnością specyficzne i odrębne niż w kinematografii innych krajów, nie upoważniają do doszukiwania się jakiegoś typowo polskiego stylu”3. W innym artykule, tym razem z roku 1985, zaznaczył wprost: „Szkoła, to jakiś wspólny mianownik, to jakiś wyróżnik pozwalający od razu zidentyfikować pochodzenie dzieła. W polskiej praktyce nigdy czegoś takiego nie było, przeciwnie – siłą naszego filmu animowanego zawsze była jego różnorodność, ona była gwarancją jego indywidualności, wykluczała skostnienie i sztampę, jakie niezawodnie stają się udziałem każdej szkoły”4. Podobnym argumentami posłużył się trzydzieści lat później w Historii kina polskiego Jerzy Armata, który co prawda nie zanegował kategorycznie istnienia szkoły, ale uznał, że terminu tego użyto na wyrost^5.

To zarzuty sensowne, których lekceważyć nie wolno. Polska animacja dla dorosłych rozwijała się w gronie zaprzysięgłych indywidualistów, dlatego każda próba znalezienia stylu łączącego ich autorskie dokonania nie jest zadaniem łatwym. Lecz wśród zagranicznych krytyków i historyków filmu panuje, o dziwo, większa zgoda, a polską animację postrzega się na świecie jako kino o charakterystycznej, odrębnej tożsamości. To żaden paradoks. Jerzy Kucia zauważył przed laty, że polską szkołę lepiej widać z zewnątrz niż z własnego podwórka. I pewnie miał rację. „My jesteśmy nieśmiali – mówił – krępuje nas mówienie o nas samych. Natomiast taki autorytet jak John Halas powiedział w pewnym momencie wprost: szkoła polska to najciekawsze tendencja animacji światowej lat 50.–70.”6 Może zatem warto się przyjrzeć, jak wygląda ona z perspektywy Zachodu?

Polska animacja uchodziła za kino mroczne i smutne. Klatki (1966) Mirosława Kijowicza.

Giannalberto Bendazzi, obecnie najbardziej ceniony historyk animacji, w roku 2000 zasiadał w fotelu jurora krakowskiego festiwalu Etiuda. Zapytany wówczas, czy uznaje istnienie polskiej szkoły, odparł bez wahania, że tak: „Kiedy oglądam film na ekranie, wiele szczegółów sprawia, że myślę:  t o   j e s t   z   P o l s k i”7. Można by podejrzewać, że przyparty do muru nie chciał odpłacić za gościnę złym słowem. Szkopuł jednak w tym, że już w wydanej wiele lat wcześniej książce Bendazzi pisał, czym polska szkoła różni się od innych narodowych stylów, wskazując na „ciemną tonację obrazów”, „egzystencjalne pytania”, „poetykę pesymizmu” oraz „przygnębiającą tematykę”, wynikającą z politycznych realiów oraz krytycznego stosunku do władzy^8. Innym razem wyjaśnił, że ów „polski smutek” bierze się z „głębokiego studium natury i przeznaczenia”, chęci zadawania trudnych pytań i szukania trudnych odpowiedzi^9. W podobnym tonie wypowiadał się inny włoski historyk filmu, Gianni Rondolino. Zwrócił on uwagę na to, że polska animacja ukazuje zarówno rozczarowanie biurokratycznymi rządami, jak i „dramat ludzkości zamkniętej we wszechświecie, którego granic nie może poznać”. „Stąd bierze się mocna symbolika tych filmów – pisze Rondolino – gorycz, która pochodzi z obrazów, i powolne tempo narracji; stąd wytrawny, antywidowiskowy styl, który nie uznaje tanich rozwiązań wizualnych lub narracyjnych”10. Jego poglądy podzielała Amerykanka Jean Ann Wright, która zauważała, że dzięki tematyce egzystencjalnej walki człowieka „filmy [polskiej szkoły animacji] odzwierciedlają życie w Polsce w tamtych czasach”11.

Na co innego zwrócił uwagę w swojej monografii belgijski historyk filmu Robert Vrielynck. Nazwał on polskich animatorów formacją malarzy i rzeźbiarzy kina, którzy kładą szczególny nacisk na formę. Szkoła polska to – jego zdaniem – szkoła plastyków^12. W podobnym tonie mówił w roku 1977 wspomniany już John Halas, Brytyjczyk węgierskiego pochodzenia: „Nazwałbym was poetami animacji […]. Podziwiam w waszych filmach siłę ekspresji, oryginalność wyrazu, wyobraźnię, odwagę i odkrywcze włączanie malarstwa czy grafiki do języka animacji”13. W wydanej dziesięć lat później książce wymienił kilka innych cech polskiej animacji, takich jak redukcja opowiadania, którego funkcję przejęły „abstrakcyjne formuły graficzne”, czy „niechęć do gagów rodem z burleski i Hollywood”, w miejsce których pojawia się „głębokie zrozumienie ludzkich konfliktów, ukrytej rozpaczy i przytłaczających człowieka sił natury”14. Cechy te Halas uzasadnia – podobnie jak Bendazzi, Rondolino i Wright – wojnami światowymi oraz „bezustannym cierpieniem narodu tkwiącego pomiędzy siłami Wschodu i Zachodu”. Z opisem tym koresponduje diagnoza postawiona przez niemieckiego krytyka Klausa U. Reinkego, który na przykładzie „typowego pod względem stylistycznym” filmu Wszystko jest liczbą (1966) Stefana Schabenbecka wydestylował takie cechy polskiej animacji, jak „pesymizm”, „klarowność i przejrzystość przedstawionych racji, połączona z satyrą i melancholią”, a także „umiłowanie do postaci rodem z kammerspielu”15. Na koniec zaznaczmy, że sukcesów polskiej animacji nie tłumaczono wyłącznie cierpieniem narodu, którego przestrzeń życiową ograniczają dwaj sąsiedzi, Niemcy i ZSRR. Po zwycięstwie filmu Apel (1970) Ryszarda Czekały na festiwalu w Annecy francuski krytyk Michel Capdenac pisał na łamach „Les Lettres françaises”: „Istnieją kraje, w których film animowany może się w pełni rozwijać, znajdować najszerszy oddźwięk dzięki poparciu władz lub wyspecjalizowanych organizacji”16. Powszechnie wiadomo było, że w krajach bloku wschodniego stworzono animatorom warunki pracy, na które ich koledzy po drugiej stronie „żelaznej kurtyny” zwykle nie mogli nawet liczyć.

Nie chodzi mi jednak o to, by chwalić się życzliwym zainteresowaniem, które przejawiali wobec polskiej animacji wysokiej klasy znawcy. Opinie te – a jest to zaledwie wycinek tego, co pisano na ten temat – miały za zadanie pokazać, że światowa krytyka nie tylko uznaje istnienie polskiej szkoły, ale potrafi nawet wskazać jej cechy charakterystyczne:  o d r ę b n y   k r ą g   t e m a t y c z n y  (związany z  e g z y s t e n c j a l n ą  lub  f i l o z o f i c z n ą   r e f l e k s j ą), przywiązanie do oryginalnej  p l a s t y k i, skłonność do  m e t a f o r y c z n e g o  przedstawiania problemów współczesności,  i n t e l e k t u a l n a   p r e c y z j a,  p o l i t y c z n y   k o n t e k s t, a co za tym idzie –  p e s y m i s t y c z n y   n a s t r ó j, ale również  i n s t y t u c j o n a l n a   o p i e k a  państwa. Są to wyłącznie hasła, częstokroć niepoparte dowodami, wyjęte z opracowań, w których brakuje miejsca na długie analizy. Nie wyjaśniają one więc, jak władza reagowała na polityczne aluzje ani dlaczego filmowców interesowały problemy filozoficzne. Nie dowiemy się z nich również, jaką funkcję pełniła plastyka w polskiej animacji ani dlaczego pesymistyczne, pozbawione „tanich rozwiązań wizualnych lub narracyjnych” filmy spotkały się z tak życzliwym przyjęciem widowni i krytyków. A przede wszystkim: nie wyjaśniają tego, jak rozumieć samo pojęcie „szkoły artystycznej”.

Polska szkoła animacji wyróżniała się ciekawą plastyką. Hobby (1968) Daniela Szczechury.

Szkoła artystyczna i kinematografia narodowa

Spory o istnienie polskiej szkoły animacji wynikają między innymi z tego, że trudno precyzyjnie powiedzieć, co oznacza szkoła w kontekście filmu. Nie zawsze też wiadomo, jakie są różnice między szkołą a kierunkiem, formacją, nurtem, grupą artystyczną czy nawet stylem, nie mówiąc już o różnicy między szkołą artystyczną i szkołą narodową. Dlatego też wielu tych określeń używa się jako synonimów (w zależności od kontekstu, nierzadko błędnie). Samo pojęcie szkoły zostało zapożyczone zarówno z historii sztuki, jak i z literatury. W najwęższym zakresie oznacza „krąg bezpośrednich uczniów i naśladowców danego artysty”, w szerszym zaś – sztukę „danego narodu z jej specyficznymi cechami odróżniającymi ją od sztuki innych narodów”17. W krytyce literackiej szkoła oznacza zaś – jak głosi definicja słownikowa – „krąg pisarzy, uprawiających twórczość mieszczącą się w obrębie wspólnej konwencji literackiej, których dokonania są pokrewne pod względem stylistycznym, genologicznym, tematycznym, a często także ideowym”18.

Słownikowe definicje nie tłumaczą wielu zawiłości, a poza tym nie odnoszą się do kina – sztuki dużo młodszej od literatury i plastyki, a także funkcjonującej na zupełnie innych zasadach. Niemniej zwracają uwagę na kilka istotnych kwestii, takich jak wspólnota przekonań w ramach szkoły oraz rola mistrza, wokół którego koncentruje się działalność grupy. W polskiej kulturze, zwłaszcza literackiej, przyjęło się niestety traktować szkołę jako instytucję mającą na celu obronę narodowej tożsamości przed obcymi wpływami^19. Wynikało to z doświadczeń historycznych, takich jak zabory i walka o niepodległość. Jednak spojrzenie na styl narodowy przez pryzmat romantyzmu – praktykowane od XIX wieku – niewiele nam pomoże w ocenie polskiej animacji, która dojrzewała w innym klimacie intelektualnym.

Najbardziej szczegółowe wyznaczniki artystycznej szkoły filmowej, z jakimi się zetknąłem, wymienił Michel Marie w książce poświęconej francuskiej Nowej Fali. Wyróżnił on aż dziewięć kryteriów^20. Szkoła musi mieć (1) krytyczną doktrynę, akceptowaną przez twórców lub dziennikarzy oraz (2) wyrażoną w manifeście, (3) wspólny program estetyczny oraz (4) strategię promocyjną, a co za tym idzie – (5) forum wydawnicze, umożliwiające upowszechnianie swoich idei. Muszą poza tym istnieć (6) artyści szkoły, (7) ich dzieła, realizujące doktrynę w praktyce, oraz (8) lider, zwany papieżem grupy. Ostatnim warunkiem są (9) przeciwnicy, gdyż każda szkoła istnieje w opozycji do innych zjawisk z tej samej dziedziny. Ponadto do powyższych dziewięciu kryteriów można dodać dwa kolejne, chyba najbardziej oczywiste: szkoła musi mieć (10) ramy czasowe oraz (11) geograficzne.

Jak nietrudno zauważyć, wymienione kryteria zostały dobrane tak, by legitymować francuską Nową Falę. Nie ma w tym nic nagannego. Refleksja dotycząca istoty szkoły artystycznej pojawia się na ogół w dyskusji na temat konkretnego zjawiska, trudno bowiem zdefiniować szkołę jako abstrakcyjny model. Dlatego niektóre z przywołanych wyżej kryteriów nie budzą wątpliwości, inne zaś – wydają się kontrowersyjne. Rzecz jasna każda szkoła musi mieć program (choćby nieformalny), twórców, artystyczne osiągnięcia, a także przywódcę oraz przeciwników. Jednakże nie zawsze ów program kształtuje się w taki sam sposób. Istnieją nurty w światowym kinie, które – zdaniem Alicji Helman – są przygotowane pod względem ideologicznym, intelektualnym i estetycznym, jak chociażby Nowa Fala czy włoski neorealizm; inne z kolei – jak na przykład polska szkoła filmowa – powstają spontanicznie „na gruncie nieprzygotowanym”, bez manifestów i deklaracji (co nie znaczy, że w kulturalnej i politycznej próżni)21. Inaczej wyglądają wówczas relacje twórców i krytyki, a program estetyczny czy ideologiczny nie stanowi zbioru precyzyjnych wskazówek, a już tym bardziej nie zostaje wyrażony w pokoleniowym manifeście. Tak jest w wypadku polskiej szkoły animacji, której program wymaga od historyka rekonstrukcji. Jednak już sama liczba wywiadów, ankiet, programowych deklaracji czy artykułów teoretycznych, w których powraca pytanie o polski głos w kinie animowanym, stanowi pośredni dowód pokoleniowego porozumienia.

Szkoła, która ma charakter elitarny i na ogół stanowi towar eksportowy instytucji zajmujących się promowaniem kultury danego kraju, bywa utożsamiana z  k i n e m a t o g r a f i ą   n a r o d o w ą. Termin ten wiąże się z kolejnymi wątpliwościami. Nie istnieje bowiem uniwersalny model narodowej kinematografii, dlatego też definiuje się ją, mając na uwadze państwo, epokę, ustrój czy sytuację społeczną. Na pewno nie można utożsamić kinematografii narodowej z całą krajową produkcją, z patriotyczną tematyką, a już zwłaszcza z popularnością wyrażaną wynikami box office’u.

Wszystkie wymienione zjawiska, a więc kino autorskie, narodowe i szkoła artystyczna, w praktyce łączą się ze sobą, nie ma więc powodu, by na siłę je rozdzielać, mimo ich nieostrych granic. Jak pisał, nie bez złośliwości, Thomas Elsaesser: „jeden autor jest «odkryciem», dwóch zwiastuje pojawienie się «nowej fali», a trzech nowych autorów z tego samego kraju daje «nowe kino narodowe»”22. Można też powiedzieć inaczej: szkoła artystyczna, lub też „nowa fala”, integruje na ogół kilku autorów, a sukcesy szkoły nobilitują narodową kinematografię, stają się jej wizytówką. Dlatego określenie  s z k o ł a   n a r o d o w a, którym będę się dalej posługiwał, dobrze oddaje funkcję, którą we współczesnej kulturze pełni każda elitarna formacja, taka jak chociażby polska szkoła animacji. Jaka to funkcja?

Kino narodowe to  i n s t y t u c j a, na ogół rozwijająca się pod patronatem państwowym i korzystająca z finansowego wsparcia^23. Andrew Higson pisze, że stanowisko to, inspirowane przez krytykę filmową, „zwykle utożsamia kinematografię narodową z kinem artystycznym, umieszczając je w tradycji kultury wysokiej oraz dziedzictwa kulturowego danego państwa narodowego i wykluczając w ten sposób kino, które odwołuje się do pragnień i fantazji masowej widowni”24. Naturalnym przeciwnikiem tak pojmowanej instytucji jest kino hollywoodzkie – uniwersalne i nastawione głównie na zysk. Nie oznacza to, że kino narodowe nie może być dochodowe. Jego twórcom bardziej jednak zależy na prestiżu i samej obecności na forum międzynarodowym, zwłaszcza na prestiżowych festiwalach. „Dla kultury filmowej kraju – pisał Thomas Elsaesser – narodowa proweniencja jest prawie tak samo ważna jak metka przyszyta na moim swetrze lub tenisówkach: pokazuję moją lojalność marce oraz reklamuję mój smak”25. Jeżeli więc kino narodowe jest kinem markowym, cenionym za wytrawny bukiet lub oryginalność, to jego markę popularyzuje się z rozmaitych powodów. Czasem chodzi o manifestację narodowej tożsamości, a nawet obronę przed obcymi wpływami (jak na przykład w wypadku kina brytyjskiego), innym znów razem o kontynuowanie artystycznej tradycji. Kinematografia narodowa nigdy nie jest wyłącznie towarem eksportowym. Musi również odgrywać rolę  k u l t u r o t w ó r c z ą.

Z tego też powodu kinematografia narodowa nigdy nie ogranicza się do filmów. Obejmuje również dyskurs pisany, który nadaje dziełom odpowiednie znaczenie – zgodnie z oczekiwaniami instytucji^26. W rezultacie kinematografia narodowa nie musi funkcjonować jako towar lub repertuar, lecz być tylko abstrakcyjnym ideałem, do którego wspólnie dążą krytycy i reżyserzy^27. Może być również wyzwaniem rzuconym danej kulturze, wyobrażeniem mobilizującym do artystycznych poszukiwań. Dobrym przykładem na to jest polska szkoła filmowa, której idea – przypomnę – narodziła się w roku 1954 na łamach prasy. Ciekawym przypadkiem jest również polska kinematografia dwudziestolecia międzywojennego, która przez dwie dekady toczyła batalię o stworzenie kina narodowego, lecz poniosła klęskę.

Historia pokazuje, że kinematografia narodowa nie musi ograniczać się ani do filmów aktorskich, ani tym bardziej wysokobudżetowych produkcji. Instytucjonalna opieka państwa może objąć kino krótkich form. Estonia na filmowej mapie świata znana jest wyłącznie dzięki animacji, stanowiącej jeden z nielicznych towarów eksportowych tej kultury. Funkcję kina narodowego pełniły jugosłowiańskie kreskówki i czechosłowacki film lalkowy w latach 50. i 60., a także animowane, dokumentalne i eksperymentalne produkcje National Film Board of Canada z tego samego okresu. We wszystkich wypadkach było to kino dotowane przez państwo, nastawione na sukcesy artystyczne, posiadające dogodne warunki rozwoju. Jego twórcy nie musieli się oglądać na przelotne mody ani martwić o zyski. Stawką była wysoka pozycja w środowisku filmowym oraz festiwalowe nagrody.

Na koniec pozostaje pytanie: w jaki sposób szkoła może manifestować swój narodowy charakter? Susan Hayward wymienia tych sposobów aż siedem: poprzez (1) narrację, (2) gatunek, (3) „przepisy i konwencje”, czyli model produkcji oraz sposób obrazowania rzeczywistości, (4) gesty i ekspresję ciała, na przykład gestykulację i aktorstwo, (5) system gwiazd, (6) relacje względem centrum i peryferii, czyli kina Hollywood oraz innych, mniejszych kinematografii, a także (7) poprzez „aktywację narodowych mitów oraz mitu narodu”28. Na przestrzeni kilkudziesięciu lat polski film animowany w zależności od epoki korzystał z różnych wzorców: przed wojną interesowano się głównie narodowymi mitami oraz narodową ikonografią, z kolei znakiem rozpoznawczym polskiej szkoły animacji z lat 60. stał się między innymi aluzyjny sposób nawiązywania do rzeczywistości, stosunek do kina gatunków oraz model produkcji. Poza tym polska animacja od końca lat 20. była uwikłana w konflikt z tradycją disneyowską, a po roku 1945 – utrzymywała stosunki z sąsiednimi kinematografiami. Umiała również rejestrować temperaturę nastrojów społecznych, prędko reagując na zmiany w polityce kulturalnej. Do problemów tych powrócimy w dalszych rozdziałach.

Jak wspomniałem, każda szkoła artystyczna jest zjawiskiem o doniosłym znaczeniu społecznym. Polska szkoła Wajdy i Munka próbowała dokonać pokoleniowego rozliczenia z wojną oraz z romantycznym paradygmatem kultury, stając się punktem odniesienia dla kilku pokoleń reżyserów. Polska szkoła plakatu, nim zamknęła się w galeriach i akademiach, ożywiała ulice miast, a nie tylko wyobraźnię kolekcjonerów sztuki. Na przełomie lat 60. i 70. polska animacja cieszyła się podobnym zainteresowaniem krytyki i publiczności. Stanisław Janicki, oceniając w roku 1967 sytuację krótkiego metrażu, przytoczył wiele interesujących szczegółów: 180 filmów rocznie, 7 kin typu non-stop wyłącznie z repertuarem krótkometrażowym, 16 kin studyjnych wyświetlających najlepsze filmy krótkie, stale ponawiane próby wprowadzenia tego rodzaju twórczości na ekrany zwykłych kin. „Telewizja Polska – pisze dalej – poświęca dziennie pół godziny swego programu filmom krótkometrażowym, miesięcznie pokazywanych jest około 80 pozycji, co czyni rocznie prawie tysiąc krótkich filmów! Ponadto, raz w tygodniu, nadawana jest stała audycja popularyzatorska «Kino Krótkich Filmów». Istnieje miesięcznik «Kamera», zajmujący się filmem krótkometrażowym, prasa filmowa poświęca krótkiemu filmowi sporo miejsca…”29.

Mimo że entuzjazm tych słów może dziś wydawać się przesadzony, tym bardziej że artykuł odnosi się nie tylko do animacji (choć w praktyce to ona, obok dokumentalizmu, przyciągała uwagę widzów i krytyki), inne źródła potwierdzają skalę zainteresowania filmem animowanym. Prasa filmowa i codzienna nie szczędziła miejsca na artykuły i recenzje, często pisane przez znakomitych publicystów, takich jak Bolesław Michałek, Jerzy Giżycki, Krzysztof Teodor Toeplitz czy Zygmunt Kałużyński. Rozmawiano z filmowcami, zaglądano za kulisy produkcji, recenzowano nowości. Podkreślano pozycję polskiej animacji w świecie. W roku 1965 w trakcie prestiżowego festiwalu w Annecy odbył się retrospektywny pokaz osiągnięć polskiej szkoły animacji, zakończony wielkim sukcesem frekwencyjnym i artystycznym, o czym z dumą donosiła prasa^30. Dyskusja na temat kondycji polskiej animacji była rozpisana na wiele zatroskanych głosów. Choć narzekano na złe warunki pracy, nieprzemyślaną dystrybucję, konieczność realizowania filmów seryjnych dla telewizji, tak dobra sytuacja nigdy więcej już się nie powtórzyła. To między innymi sukcesy animatorów posłużyły jako argument, by w roku 1964 zorganizować w Krakowie pierwszą edycję międzynarodowego festiwalu filmów krótkometrażowych. Festiwal prędko stał się ważnym wydarzeniem w kalendarzu krajowych imprez kulturalnych, co dodatkowo podniosło prestiż polskiej animacji.

Polska szkoła animacji rzadko odwoływała się do polskiej tradycji kulturalnej. Jednym z wyjątków był film Nowy Janko Muzykant (1960) Jana Lenicy.

Szkoła czy autorzy?

Ci krytycy i historycy filmu, którzy kwestionowali istnienie polskiej szkoły animacji, zwracali uwagę wyłącznie na styl lub definiowali szkołę w sposób najprostszy z możliwych – jako bezpośredni krąg naśladowców mistrza. Ale – jak widać – narodowa szkoła nie kończy się na środkach wyrazu ani na liderze. Mówiąc metaforycznie: szkoła to także budynek i jego historia, warunki i efekty nauczania, autorytet pedagogów, a nie tylko charakter pisma uczniów lub poglądy dyrektora.

Pozostańmy jeszcze chwilę przy metaforze. W filmoznawstwie istnieje wiele terminów kłopotliwych, ale użytecznych. Ponieważ kwestionowanie ich przypomina walkę z hydrą, której odrastają odcięte głowy, łatwiej racjonalnie wyjaśnić, co należy przez nie rozumieć, niż na siłę karczować zakorzenioną wiedzę. Nurty filmowe, jak również inne zjawiska artystyczne,  r e a l n i e   n i e   i s t n i e j ą, „są to – jak pisała Alina Madej – raczej umowne konstrukcje, za pomocą których nie można wyjaśnić ani natury tych zjawisk, ani ich bardzo złożonych uwarunkowań”31. Tak więc pytanie „czy polska szkoła animacji w ogóle istniała?” jest – moim zdaniem – źle postawione. Należy zapytać: Co mamy na myśli, pisząc „polska szkoła animacji”? Dlaczego w dokonaniach polskich animatorów szuka się narodowego stylu, a więc przyjmuje określoną strategię odbioru? I wreszcie – co sztuka filmowa zawdzięcza polskiej animacji?

Aby lepiej wyjaśnić ten problem, przypomnę znane powiedzenie: „Szekspir nie istniał. Jego sztuki napisał inny dramaturg o tym samym nazwisku”. Podobnie jest z wieloma filmowymi nurtami: spory o ich lepszą bądź gorszą nazwę nie mają wpływu na ocenę osiągnięć artystycznych, tak jak spory wokół tożsamości Szekspira nie zmieniają odbioru jego sztuk. Przecież realizm poetycki nazywa się czasem francuską szkołą filmową lub czarnym romantyzmem, a ruch Młodych Gniewnych – brytyjską Nową Falą lub „kinem z perspektywy zlewa kuchennego” (kitchen sink cinema). Poetyka duńskiej Dogmy w praktyce niewiele ma wspólnego z dogmatycznym przestrzeganiem „ślubów czystości”, a kino moralnego niepokoju częściej angażuje się w problemy społeczno-polityczne niż stricte moralne. Lecz jeżeli nazwa jest funkcjonalna, jeżeli pomaga opisać wielowymiarowe zjawisko, to czy warto wdawać się w polemikę?

Parafrazując stwierdzenie Johna Griersona: „polska szkoła animacji” to może termin niezręczny, ale niech już zostanie. Aby zaniechać dalszej dyskusji, przypomnijmy sobie efekty walki z pojęciem polskiej szkoły filmowej. O formacji tej napisano bardzo wiele, popadając we wszystkie możliwe nieścisłości. Pojawiały się nawet głosy, by zrezygnować z kontrowersyjnego terminu. Ewelina Nurczyńska-Fidelska pisała, że polskiej szkoły „jako bardziej lub mniej jednorodnego faktu kulturowego w ogóle nie było, że na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych po raz pierwszy w dziejach polskiej kultury pojawili się  a r t y ś c i   k i n a   –   a u t o r z y, którzy chcieli i potrafili zabrać w pełni dojrzały intelektualnie i artystycznie głos na temat centralnych, w społecznym odczuciu, problemów”32. Jednakże apel, by zwrócić uwagę na autorów, zapominając o pokoleniowej wspólnocie, nie poskutkował, czego symbolicznym dowodem były huczne obchody pięćdziesięciolecia polskiej szkoły filmowej w roku 2007, w trakcie których – co istotne – nawoływano, by zaprzestać ataków na formację, która zapisała się trwale w historii światowego kina. Nie potrafię rozstrzygnąć, która ze stron sporu miała rację. Nawet jeżeli polska szkoła filmowa, a także polska szkoła animacji, jest wyrazem życzeniowego myślenia krytyków – to pomaga ono zrozumieć historię kina tej części Europy. Podobnym niepowodzeniem zakończyły się próby kwestionowania zasług polskiej szkoły plakatu czy polskiej szkoły kompozycji. Jeżeli szkoła równa się marka, to przywiązanie do niej nie musi być racjonalne.

Fakty i mity

Pisząc o polskiej szkole animacji, łatwo ograniczyć się do ogólników i półprawd, skupiając uwagę na nielicznych arcydziełach i najbardziej spektakularnych sukcesach. „Złote lata” polskiej animacji cieszą się czasem bezkrytycznym uznaniem, stanowią fizyczny ślad dawnej wielkości i mobilizują do pracy nowe pokolenia filmowców. Jednak w rzeczywistości kino to z jednej strony zawsze było przyczyną narodowej dumy, z drugiej zaś – dyżurnym chłopcem do bicia. Należy też pamiętać, że polski film animowany to zjawisko uwikłane w spory polityczne i związane z wieloma dziedzinami sztuki, a więc podatne na przemiany kulturowe oraz modne tendencje artystyczne. Jestem też przekonany, że animacja autorska w krajach socjalistycznych stanowiła barometr nastrojów społecznych na równi z kinem dokumentalnym.

Z powodu bliskiego związku animacji z wydarzeniami historycznymi okresu PRL-u trudno zaliczyć do tradycji polskiej szkoły filmy zrealizowane na Zachodzie przez polskich twórców, mimo wielu stylistycznych i tematycznych podobieństw. Co prawda Jan Lenica powiedział kiedyś, że jest polskim twórcą pracującym za granicą, ale to tylko kokieteria, która nie może posłużyć jako dowód w sprawie. Każda szkoła – jak powiedzieliśmy – ma geograficzne ramy, jest zanurzona w konkretnej kulturze, uwikłana w konteksty polityczno-społeczne swojej epoki. Na ogół rozwija się w systemie ekonomicznym, który ustala sposób produkcji filmów i ich obieg. Dlatego ten sam film powstały w PRL-u i we Francji to dzieła różniące się wymową – i to bardzo. Filmy zrealizowane w socjalistycznej Polsce nie mogłyby powstać w kraju kapitalistycznym, i na odwrót. W wypadku francuskiej, niemieckiej czy amerykańskiej twórczości Lenicy, Waleriana Borowczyka czy Piotra Kamlera możemy mówić jedynie o próbach przeniesienia polskich doświadczeń na grunt zachodni.

Pan Głowa (1959) Jana Lenicy. Filmy polskich animatorów zrealizowane za granicą łączy z polską szkołą wiele podobieństw. I tak samo wiele je różni.

To nie koniec pułapek. Trudno bowiem zgodzić się, że polska szkoła animacji ogranicza się wyłącznie do lat 60. i 70., a więc „złotego okresu” międzynarodowych sukcesów. Kontynuacji „polskiego stylu” należy szukać w następnych dekadach, a źródeł rewolucji – już na przełomie lat 40. i 50. XX wieku. Ale kto by pomyślał, że koncepcja szkoły kiełkowała już przed wojną. Utarło się niestety przekonanie, że w dwudziestoleciu film animowany w Polsce w ogóle nie istniał. Okazuje się jednak, że przed rokiem 1939 na łamach prasy toczyła się poważna dyskusja na temat przyszłości polskiej animacji i wiele wskazuje na to, że już wtedy panował klimat sprzyjający produkcji filmów odznaczających się narodowym stylem. Pamiętajmy też, że kino narodowe można postrzegać jako platońską ideę, oderwaną od realnych osiągnięć. Stawiam zatem hipotezę, że istniały dwie polskie szkoły animacji – jedna nieudana, a druga udana. Obu należy się przyjrzeć tak samo uważnie.

Może ktoś zapyta, czy zajmowanie się kinem deklarowanym, istniejącym w apelach i projektach, to aby nie czysta spekulacja, skoro wiadomo, że większość planów pozostała na papierze. A jednak to coś więcej niż zabawa w „co by było gdyby”. W dwudziestoleciu międzywojennym, tak samo jak po roku 1945 oraz w latach 60., polscy filmowcy otrzymali od losu szansę, która nie zdarza się często – mogli stworzyć kino animowane od podstaw, ukształtować je, nie oglądając się na dokonania poprzedników ani konkurencji. Poza tym momenty przełomowe – takie jak odzyskanie niepodległości i budowa nowej Polski – sprzyjają narodzinom zjawisk artystycznych, na co dowodów w dwudziestoleciu międzywojennym przecież nie brakuje.

Często podkreśla się, że po roku 1956 polskiej szkole pomogła koniunktura na kino autorskie. Jednocześnie zapominamy, że w latach 20. i 30. również istniały sprzyjające warunki, tyle że z powodów, o których będzie jeszcze mowa, nie udało się ich wykorzystać. Na szczęście płynie z tego jakaś nauka. Ocena sukcesów i niepowodzeń nie tylko pozwala przybliżyć jeden z najbardziej enigmatycznych epizodów w dziejach polskiej kinematografii, ale i lepiej poznać kulturę filmową dwudziestolecia, a także zrozumieć powojenne sukcesy twórców „małego kina”.

Książka ta dotyczy zatem polskiej szkoły animacji będącej  z j a w i s k i e m   h i s t o r y c z n y m, ale również  a r t y s t y c z n y m   p r o g r a m e m, który przybierał różną formę i – niestety – nie zawsze mógł liczyć na udaną realizację. Dla współczesnych twórców polska szkoła animacji jest najczęściej  t r a d y c j ą, która albo stanowi cenną inspirację, albo tylko punkt odniesienia, pomocny w poszukiwaniu własnego języka.

Plakat do amerykańskiego filmu Krajobraz (1974) Jana Lenicy.

Rozdział 2
Szkoła, której nie było.
O polską animację przed rokiem 1939

Gorączka filmowa

Polska kinematografia nie osiągnęła przed wojną sukcesu na arenie międzynarodowej. Nie mogła nawet liczyć na uznanie rodzimych krytyków. Obracała się w zaklętym kręgu historii, patriotycznej literatury oraz teatralnych konwencji. Większość filmów była po prostu kiepska. Awangarda z prawdziwego zdarzenia nie istniała, a w najlepszym wypadku miała charakter klubowy. Niepowodzenia wynikały głównie z braku pieniędzy. „Ocena ekonomiczna filmu – pisała Alina Madej  –   w y p r z e d z a ł a  wartościowanie estetyczne, determinowała wybór fabuły”, w konsekwencji czego „przedwojenna kinematografia polska tak bardzo uzależniona była od tego wszystkiego, co w kulturze odniosło sukces – czy to w sferze komercyjnej, czy ideowej”1. Uzależnienie od patriotyczno-romantycznego wzorca kulturowego i kłopoty finansowe to nie jedyne bolączki ówczesnej kinematografii. Dodajmy jeszcze brak wsparcia ze strony państwa, niekorzystne przepisy prawne oraz problemy z dystrybucją, a uzyskamy pełny obraz sytuacji.

Z drugiej strony wiele środowisk twórczych zastanawiało się, co zrobić, by rodzime kino zaczęło odnosić sukcesy. Po stu dwudziestu trzech latach niewoli nie chodziło wyłącznie o artystyczne ambicje ani tym bardziej o chęć zysku. Kino miało się włączyć do walki o kulturową odrębność państwa, które wróciło na mapę Europy. „Musimy mieć swój własny film narodowy – apelował krytyk Ryszard Biske. – Nie do pomyślenia jest bowiem, aby nie było twórczości filmowej polskiej, tak samo, jak nie do pomyślenia jest, aby dla nas poezje, powieści, sztuki teatralne pisali Francuzi, książki naukowe – Niemcy, rzeźbili – Włosi, malowali – Anglicy, grali – Rosjanie”2. Apel ten, jeden z wielu, powstał w roku 1926, a więc na progu dźwiękowej rewolucji w kinie. Kilka lat później pojawiły się nowe wyzwania, których stawką nie było już – jak pisał Biske – „opanowanie polskiej duszy przede wszystkim dla polskiej myśli i dla polskiego uczucia”, ale rywalizacja z innymi narodowymi kinematografiami na ekranach Europy i świata. Kino miało odtąd pełnić funkcję ambasadora Polski poza granicami kraju.

Na przełomie lat 20. i 30. istniały przesłanki, że monopol Hollywood skończy się wraz z rewolucją dźwiękową w kinie. Amerykański przemysł filmowy stanął w obliczu utraty zagranicznych rynków zbytu oraz rozpowszechniania się idei kinematografii narodowych. Przed wojną zapewne więcej Amerykanów znało język polski niż Polaków język angielski (w Ameryce żyła liczna Polonia); mogło się również wydawać, że na „dźwięczącym ekranie” polska kultura ma do zaoferowania więcej niż amerykańska. Niektóre kraje wypowiedziały wręcz wojnę hollywoodzkim talking pictures, bojąc się zalewu angielszczyzny, zbyt wysokich cen filmów oraz nieuczciwej konkurencji^3. Oczywiście, entuzjazm prędko ostygł, gdyż okazało się, że kino dźwiękowe wymaga między innymi drogiej aparatury, ale pytanie o przyszłość polskiego filmu pozostało aktualne.

• • •

Już w latach 20. ubiegłego stulecia uświadamiano sobie, na jakie choroby cierpi polskie kino. Nie szczędzono mu słów krytyki, z zażenowaniem obserwując schlebianie najniższym gustom czy brak sukcesów poza granicami kraju. „Miernota rodzimej produkcji kinowej była zresztą tak kłująca w oczy – pisał Marcin Giżycki – że stanowiła osobny bodziec do podjęcia kampanii o film – jak mawiano – artystyczny”4. Giżycki zwraca również uwagę na filmową gorączkę, która objęła wówczas polskie środowisko artystyczne oraz krytyków. O polskim kinie pisano dużo i z pasją, przede wszystkim dlatego, że publiczność kochała je miłością trudną, ale szczerą. Istniał niezaspokojony głód polszczyzny płynącej z ekranu. Ogromną sympatią darzono polskich aktorów oraz swojską tematykę^5. Brakowało jedynie zgody co do tego, jaki powinien być polski film oraz co zrobić, by stał się jednocześnie artystyczny i atrakcyjny dla widza, narodowy i uniwersalny. Nie warto streszczać całej dyskusji na temat sposobu uzdrowienia X muzy, gdyż obfitowała ona w zbyt wiele sprzecznych pomysłów (jak na polską debatę przystało). Można jedynie wymienić kilka najważniejszych tendencji. Z jednej strony – nobilitowano tradycję romantyczno-patriotyczną; z drugiej – zwalczano ją z całą bezwzględnością, oczekując filmu społecznie użytecznego, który łączyłby dobrą formę z istotnym przesłaniem; z trzeciej strony – prowadzono walkę o film awangardowy lub eksperymentalny, będący między innymi ruchomym malarstwem lub wizualną muzyką; z czwartej – żądano silnej, scentralizowanej kinematografii w służbie państwa (na wzór faszystowski); na koniec zaś apelowano o uczciwe i niedrogie kino na europejskim poziomie^6. Podczas gdy niektórzy krytycy gotowi byli się zadowolić wyłącznie arcydziełami, inni – oczekiwali sprawnie zrealizowanej rozrywki, wiedząc, że nie stać nas na artystyczne pretensje.

Ale jeden wątek w tej dyskusji zawsze umykał. W dwudziestoleciu międzywojennym pojawiły się bowiem pomysły, by skupić wysiłki na  f i l m i e   a n i m o w a n y m  (ale nie abstrakcyjnym, którego na ogół z animacją nie utożsamiano, lecz fabularnym, adresowanym do masowego widza). Walkę o narodową szkołę animacji można połączyć z dużo szerszą kampanią o – jak pisał krytyk Tadeusz Kończyc – film „zrobiony prostymi środkami, taniutki a wyborny”7. Oryginalny w formie i treści, lecz zarazem pozbawiony narodowego zadęcia. Jak się za chwilę przekonamy, pomysł ten nie wynikał wcale z nazbyt wygórowanych ambicji krytyki.

Jeżeli przywołana idea wydaje się mrzonką, to tylko dlatego, że panuje mylny pogląd, jakoby przed II wojną światową film animowany w Polsce albo nie istniał, albo miał charakter całkiem amatorski, w związku z czym dzieje polskiej animacji należy datować dopiero od 1945, a nawet 1947 roku^8. Jak się okazuje – to nieprawda. Do roku 1939 zrealizowano przynajmniej kilka mniej lub bardziej udanych filmów, nie licząc reklam czy propagandówek. Powstały też ciekawe projekty, których z różnych powodów – na ogół finansowych – nie udało się urzeczywistnić lub ukończyć. Przede wszystkim jednak film animowany odgrywał w polskiej kulturze filmowej dużo większą rolę, niż się powszechnie wydaje. O filmie rysunkowym i lalkowym pisano wówczas częściej niż obecnie, i to nie tylko w prasie branżowej, ale także w poczytnych dziennikach oraz w magazynach poświęconych literaturze i sztuce. Recenzowano krótkie dodatki, wielokrotnie wyjaśniano działanie poklatkowej techniki zdjęć, przeprowadzano wywiady (prawdziwe i fikcyjne) z twórcami animacji oraz animowanymi postaciami. Fascynowano się twórczością Fleischerów, Disneya, Starewicza. Pisano nawet popularnonaukowe rozprawki na temat języka i historii animacji. Istniała więc sprzyjająca atmosfera do rozpoczęcia produkcji filmów na szeroką skalę.

O polski film animowany

„Jakaż linia byłaby polskiej twórczości wskazana? – pytała na łamach „Kinoświata” pisarka Maria Jehanne Wielopolska. – Folklor? Krajobraz? Historia? Groteska? Komedia? Dramat?” Odpowiedź jest prosta. Ponieważ brakuje hal do zdjęć, a filmy historyczne są kosztowne, warto zainteresować się produkcją filmów rysunkowych, czyli grotesek (nie znano wówczas określenia „animacja”). „Groteska samorodna? Kombinacja Fleischerów ze Starewiczami? Kto wie czy tu nie stworzylibyśmy czegoś nowego i indywidualnego. Naród, który wydał Stryjeńską, Sichulskich, Czermańskich stać chyba na niezależną twórczość groteskowo-satyryczną”9. Autorka artykułu zwraca uwagę, że skoro z przyczyn ekonomicznych realizacja filmów aktorskich napotyka trudności i nie przynosi oczekiwanych rezultatów, warto skorzystać z bogatej tradycji satyry prasowej oraz grafiki. Wskazuje również inspiracje – lalkową twórczość Władysława Starewicza i rysunkową braci Fleischerów.

Głos Wielopolskiej nie był odosobniony. „Niewątpliwie niższość naszej produkcji filmowej składa się – i słusznie – na karb naszego ubóstwa – pisał dziennikarz poczytnego „Kina”. – Ale do produkcji filmów rysunkowych – mających tak świetną przyszłość – nie potrzeba dużych kapitałów, lecz talentu, polotu i pracy. Otwiera się tu wdzięczne pole do popisu przed rzeszą naszych młodych grafików i muzyków. Jeśli mają talent i fantazję twórczą, jeśli zechcą pracować – mogą podbić świat. Mogą, ale czy zechcą”10. Na tę samą kwestię zwrócił uwagę krytyk Adrian Czermiński. Twierdził, że do produkcji filmów rysunkowych wystarczy odpowiedni pulpit i kamera ustawiona obiektywem w dół. Klucz do sukcesu to precyzja techniczna i duża liczba rysunków, zapewniająca płynność ruchu postaci^11. Należy też znaleźć mecenasa, ale to i tak niewiele w porównaniu z pełnometrażowym filmem aktorskim.

Kadry z filmu Przygody księcia Achmeda (1926) Lotte Reiniger. Niezależni animatorzy z Europy Zachodniej byli stawiani za wzór polskim filmowcom. Bez skutku.

Z kolei Bolesław Lewicki, członek Lwowskiego Klubu Filmowego „Awangarda”, przyszłość polskiego kina artystycznego widział w ruchu amatorskim, mając na myśli twórczość awangardową oraz film animowany (który często z awangardowymi tendencjami utożsamiano). „Nie setki «trędowatych» przebojów, nie kreacje «policmajstrów», ale te nieliczne krótkometrażówki będą punktem wyjścia dla nowej polskiej kinematografii”12 – pisał w roku 1933. Zwrócił również uwagę na osobisty stosunek artysty do dzieła, będący „gwarancją powstawania sztuki”, tak samo jak w malarstwie, poezji czy muzyce. Przywołał również głośne zjawiska artystyczne w ówczesnym kinie: animowaną Ideę Bertholda Bartoscha, abstrakcyjne Studia Oskara Fischingera, dźwiękową kreskówkę W poprzek ulicy Władimira Sutiejewa, film lalkowy i wycinankowy (zapewne Władysława Starewicza i Lotte Reiniger, choć nie wymienia ich z nazwiska)13. Są to wszystko przykłady animacji autorskiej, lecz jednocześnie adresowanej do masowej publiczności, animacji odznaczającej się bogatym językiem filmowym oraz niebanalną treścią. To, że trzy przywołane kinematografie – francuska, niemiecka i radziecka – potrafiły skutecznie wykorzystać film animowany do celów prestiżowych, dowodziło, iż inwestowanie w narodową szkołę może przynieść oczekiwane korzyści.

Jerzy Bossak, współzałożyciel Stowarzyszenia Miłośników Filmu Artystycznego „Start”, również zwrócił uwagę na kiełkujące tendencje autorskie w filmie animowanym i kryzys amerykańskiej produkcji rysunkowej: „Potrzeba jej na gwałt jakiejś nowej idei twórczej. Nowalijki techniczne przestają wystarczać i nie są już w stanie odwrócić lub choćby złagodzić kryzysu”14. Jego zdaniem to Europa stanowi laboratorium nowych form, a film rysunkowy przyszłości „będzie prawdopodobnie swego rodzaju syntezą dzisiejszych eksperymentów filmowo-malarsko-muzycznych”. Jako przykłady takiej syntezy wymienił znów Ideę Bartoscha i kinomalarstwo Fischingera, a także Noc na Łysej Górze Alexandre’a Alexeïeffa, a więc filmy zrealizowane za pomocą niestandardowych technik, z dala od przemysłu filmowego.

Podobnych apeli odnajdziemy w przedwojennej prasie więcej (nie licząc uwag na marginesie tekstów poświęconych pokrewnym zagadnieniom), co świadczy o szczerej chęci rozpoczęcia w Polsce produkcji filmów animowanych odznaczających się narodowym stylem. Pozostawało jednak pytanie: jak urzeczywistnić te zamiary? W ówczesnej publicystyce pojawiły się dwie wskazówki, którym warto się bliżej przyjrzeć. Apelowano, po pierwsze, o naśladowanie amerykańskich wytwórni, głównie Walta Disneya i braci Fleischerów, po drugie zaś – o wykorzystanie tradycji jasełkowej bądź też ludowego teatru lalek.

Po obejrzeniu godzinnego seansu filmów Disneya zauroczony krytyk „Kina dla Wszystkich” pisał: „Czy nie moglibyśmy pokusić się o stworzenie polskiego filmu rysunkowego? Jesteśmy w tych specyficznych warunkach, że wszystko, co niezbędne jest do stworzenia dobrego filmu rysunkowego, posiadamy. Więc w pierwszym rzędzie doskonałych rysowników. […] Następnie muzyków, którzy by zilustrowali te filmy… i tych zdaje się nie brak… […] Gdyby tak jeszcze scenariusz takiego filmu napisał Julian Tuwim – powstałoby chyba arcydzieło”15. Ludwika Ciechanowiecka poszła o krok dalej, rzucając na łamach „Filmu” hasło współzawodnictwa: „dlaczegóż byśmy nie mieli wyprodukować własnego Disneya. Stać nas na genialne filmy rysunkowe. Możemy pokazać światu całą kolekcję bajecznie kolorowych (mamy już przecież Szczepaników) bajek, jasełek, humorystycznych odysei różnych fantastycznych tworów. Wtedy i Disney zblednie z zazdrości, a my nareszcie przestaniemy biadać, że brak nam szóstego zmysłu kinowego”. Kończy zaś patetycznie: „Zróbcież jeden polski film rysunkowy – a wszystkie grzechy filmowe będą wam odpuszczone”16. Według Ciechanowieckiej droga do sukcesu jest prosta: należy wykorzystać skarby kultury ludowej oraz wynalazek barwnego filmu braci Szczepaników. O wsparcie polskiej animacji apelowało ponadto na łamach „Kina” Koło Przyjaciół Polskiego Filmu Rysunkowego w Brześciu, zachęcając mecenasów do finansowego wsparcia Włodzimierza Kowańki, którego talent, pracowitość i rzetelność – jak czytamy w liście do redakcji – gwarantują „poziom artystyczny i wysoką inwencję”17.

Również Adrian Czermiński uważał, że korzystając z polskiej skarbnicy kulturowej, można podjąć skuteczną konkurencję z Disneyem. Był wręcz przekonany o konieczności takiej inicjatywy, wierząc, że publiczność prędzej czy później znudzi się powtarzanymi w kółko schematami hollywoodzkich kreskówek. W roku 1937 pisał na łamach „Czasu”: „film rysunkowy, w odświeżeniu zbanalizowanych motywów amerykańskich, mógłby sięgnąć […] do swojskich motywów bajkowych, daleko bliższych naszym ambicjonalnym uczuciom i psychice polskiego młodego pokolenia. […] Bajka filmowa, czy to w formie filmu rysunkowego, czy filmu kukiełkowego, oddziaływuje bardzo silnie na wyobraźnię dziecięcą, kształtując poniekąd psychikę późniejszego dorosłego człowieka. Nie bez różnicy będzie więc, czy psychika nasza będzie ukształtowana na swojskich, rodzimych motywach baśniowych i legendarnych, czy całkiem obcych, dopiero przyswajanych przez film motywach germańskich lub anglosaskich ludów. Stworzenie polskiego filmu rysunkowego, czy też kukiełkowego jest wprost palącą potrzebą”18. Pobrzmiewa w tej wypowiedzi nie tylko pragnienie sukcesu, lecz także troska o widza. Uwielbienie, jakim publiczność darzy amerykańskie kreskówki, Czermiński obserwuje z niepokojem, mając zapewne świadomość, że fascynacja ta wiąże się z brakiem krytycyzmu. Skoro animacja pełni funkcję wychowawczą, niech zatem uczy tego, co dyktuje polska racja stanu.

Czermiński apelował nie tylko o polski film rysunkowy, ale i marionetkowy, ze swej natury bliższy zarówno tradycji ludowej, jak i teatralnej. W Polsce istniała długa tradycja lalkarska, będąca źródłem inspiracji dla artystów zajmujących się różnymi dziedzinami sztuki. Również w dwudziestoleciu nie brakowało dobrych wzorców. Jak pisał Jan Sztaudynger, poeta i popularyzator teatru lalek, „marionetkarstwo polskie płynie teraz trzema korytami: tradycyjnym torem dawnej religijno-ludowej szopki, nowej szopki satyrą i polityką mocno opieprzonej, oraz teatru dziecięcego”19. Dziwi się więc autor, że nikt – poza Starewiczem – nie zainteresował się dotychczas  f i l m o w y m   m a r i o n e t k a r s t w e m. Apeluje, by koniecznie nadrobić zaniedbania.

Idea (1932) Bertholda Bartoscha i Noc na Łysej Górze (1933) Alexandre’a Alexeïeffa. Zdaniem krytyki kino artystyczne miało w przyszłości stać się laboratorium nowych form.

O renesans polskiego lalkarstwa apelował dużo wcześniej, bo w roku 1926, Tadeusz Peiper – poeta i teoretyk awangardy literackiej. Uważał, że należy połączyć osiągnięcia współczesnego teatru z tradycją szopki, by osiągnąć nowy efekt artystyczny. „W szopkę – pisał – możemy wnieść nie tylko te wszystkie reformy, które wnosimy w teatr, ale i te których w teatr wnieść nam nie dają. Szopka może być znakomitym teatrzykiem eksperymentalnym; dzięki swoim rozmiarom nie jest ona tym pieniądzożernym monstrum, jakim jest dla każdego reformatora wielki teatr […]. Zalety te umożliwiają eksperymentowanie”20. Peiper miał jednakże świadomość ograniczeń tej formy sztuki. „Jasne, że sprawa źródła ruchu wymagać będzie poszukiwań – pisał. – Jeżeli potrzeba odnowienia szopki będzie rzeczywiście istniała, środki techniczne znajdą się niewątpliwie. Środki techniczne… Funkcja rodzi organ!”21 Peiper ani słowem nie wspomina o animacji, ale czyż poklatkowa technika zdjęć nie rozwiązuje problemu „źródła ruchu” marionetek? Przypuszczam, że do roku 1926 Peiper mógł widzieć przykłady filmów animowanych, albo w postaci reklam, albo krótkich dodatków, które już wtedy wyświetlano w dużych miastach. Prawdopodobnie miał świadomość, że eksperyment, polegający na połączeniu nowoczesnej ruchomej plastyki z formami scenicznymi wywodzącymi się z tradycji ludowej, może dać początek nowej dziedzinie sztuki, i to za niewielkie pieniądze.

Kolejnym wyzwaniem dla animacji lalkowej była twórczość satyryczna, o czym wspomniał już Jan Sztaudynger. W roku 1930 Jerzy Szwajcer apelował o karykaturę na ekranie, ale bynajmniej nie miał na myśli filmów rysunkowych, które nazywał pogardliwie „rysuneczkami”. „Karykatura jest czymś zgoła innym, niż te niewinne bajeczki – pisał. – Przemawia ona do wyobraźni bezpośrednio, czy to swym wyrazem graficznym, czy kontrastem, czy siłą porównania. Zbyteczna jest dla niej wszelka fabuła, czy anegdota, wszelki opis, tekst, czy komentarz. Działa ona jak uderzenie i wbija się przemocą w pamięć”22. Za wzór animowanej karykatury krytyk stawia twórczość Władysława Starewicza: „Śmiejemy się, bawimy, zachwycamy nie z powodu treści filmu, nie z racji poszczególnych scen lub sytuacji, a dzięki graniczącej z parodią, lecz od parodii prawdziwszej, ekspresji i wyrazistości masek oraz ruchów marionetek”23. Animowana lalka nie jest tak bardzo przerysowana jak karykatura na papierze. Wydaje się prawdziwsza, fizycznie obecna, a w konsekwencji – wymusza emocjonalne zaangażowanie widza.

Kadr z filmu Mądra kurka (1934), wyświetlanego w Polsce jako Kurza niania. Kreskówki Disneya cieszyły się przed wojną dużą popularnością.

• • •

Zanim zweryfikujemy powyższe pomysły, podsumujmy krótko, o co apelowali krytycy. Przede wszystkim czekali na profesjonalne filmy animowane, odznaczające się narodowym stylem. Liczyli, że tego rodzaju twórczość mogłaby się stać wizytówką rodzimej sztuki filmowej, która – z powodu braku funduszy – cierpi na chroniczny kryzys. Wierzono również, że polska kultura ma wystarczający potencjał, by przełamać monopol amerykańskich wytwórni. Istniało przekonanie, że tradycja ludowa i satyryczna to skarbnica ciekawych pomysłów, którymi uda się zainteresować widzów również poza granicami kraju. Poza tym liczono, że film animowany – tani w realizacji, uzależniony od talentu artysty, a nie produkcyjnej machiny – mógłby się rozwijać z dala od wielkich filmowych studiów. Kierunek poszukiwań wyznaczali dwaj filmowcy – Walt Disney oraz Władysław Starewicz.

Kino, którego nie było

Papier jest cierpliwy. Łatwiej pisać manifesty, niż realizować dobre filmy. Czasem nawet szalone idee wydają się racjonalne, dopóki nie spróbuje się wcielić ich w życie. Pora więc sprawdzić prawdopodobieństwo stworzenia polskiej szkoły animacji przed rokiem 1939. Ponieważ dysponujemy sporą wiedzą na temat kina animowanego tego okresu, można zweryfikować, punkt po punkcie, na ile poszczególne pomysły były mrzonką, życzeniowym myśleniem krytyków, a na ile realnym zamiarem. Oczywiście, z pewnym marginesem błędu, albowiem stworzenie kompletnej syntezy polskiej animacji przed rokiem 1939 jest niemożliwe. Pamięć o wielu faktach bezpowrotnie zaginęła, w trakcie wojny zniszczone zostały prawdopodobnie wszystkie filmy, a ponieważ świadkowie tamtych czasów na ogół już nie żyją, wraz z nimi umarła tradycja ustna.

Trzeba wpierw się zastanowić, dlaczego polscy publicyści przywiązywali taką wagę do filmów rysunkowych i lalkowych. Z czego wynikały ambicje, by właśnie w tej dziedzinie sztuki stworzyć dzieła niepowtarzalne? Zapewne uświadamiano sobie, że film animowany cieszy się popularnością na całym świecie. „Trudno zaprzeczyć – pisał Leon Brun o filmach Fleischerów i Disneya – że w niejednym programie krótki dodatek kolorowy, czy nawet czarno-biały, przedstawia większą wartość gatunkową, aniżeli zasadniczy film”24. Kredyt zaufania ze strony widowni ułatwiłby pierwsze kroki, złagodził ewentualne porażki. Ponadto wydawało się, że twórcy animacji nie są uwikłani w zawziętą walkę na rynku filmowym – w związku z czym są w stanie tanim kosztem wypełnić lukę.

Film rysunkowy bywał ponadto postrzegany jako kwintesencja kina (na drugim biegunie – jak pisano – znajdował się „film operetkowy”, spokrewniony z teatrem^25). Eugeniusz Cękalski, kolejny „startowiec”, utyskując na rodzimy film artystyczny, postawił Walta Disneya i Maksa Fleischera – dwóch amerykańskich twórców kreskówek – na równi z najwybitniejszymi reżyserami tamtej epoki, takimi jak Charlie Chaplin i David W. Griffith. Ponadto zaliczył ich do grona awangardy^26. Zdaniem Cękalskiego sztuka filmowa ze swej natury powinna być „powszechna i dostępna”. Ponieważ polskim ruchom z kręgu awangardy filmowej często zarzucano brak komunikatywności, film rysunkowy stanowił dowód, że kino – najbardziej awangardowa ze sztuk – potrafi łączyć eksperyment z czytelnym przekazem. „Filmy rysunkowe Walta Disneya są niezmiernie rzadkim w praktyce filmowej przykładem połączenia cech artystycznych z popularnością. Komedie rysunkowe cieszą się wielkim uznaniem publiczności – a jednocześnie stanowią dość pokaźną pozycję w filmowym ruchu awangardowym”27 – pisał Cękalski. W dwudziestoleciu międzywojennym Disney cieszył się jeszcze wielkim szacunkiem. Dla stawiających pierwsze kroki animatorów jego filmy stanowiły przede wszystkim trudną, ale cenną lekcję rzemiosła.

Animacja służyła również jako przykład sztuki filmowej, która rzuca rękawicę „kronikarskiemu chronologizmowi” – jak pisał Jalu Kurek. Zdaniem Kurka „fabuła zatraca istotę i zasadniczy sens filmu”, dlatego należy odrzeć X muzę z „nudnej kompilacji romansowo-psychologicznej”, czyli z pozostałości po literaturze^28. Na czym powinien w takim razie opierać się film? Odpowiedź brzmi: na skrócie myślowym, ruchu, przedmiotach odgrywających role bohaterów; inaczej mówiąc: musi tłumaczyć literacką treść na obrazy. Kurek wymienia kilku twórców filmu artystycznego: Władysława Starewicza, Uba Iwerksa (bliskiego współpracownika Disneya) oraz Maksa Fleischera, a także – choć dopiero w drugiej kolejności – twórców abstrakcyjnej kinoplastyki: Mana Raya, Waltera Ruttmanna czy Fernanda Legéra. Dlaczego realizatorzy komercyjnych kreskówek znaleźli się w tak doborowym towarzystwie? Otóż dlatego, że tylko animator wydawał się prawdziwym artystą kina. „Nie krępuje go ani treść, ani forma – pisał krytyk Jerzy Ślewiński. – Nie obowiązuje go konwenans artystyczny, dla jego wyobraźni nie istnieją możliwości techniczne. Logika, prawdopodobieństwo, przestrzeń i siła ciężkości tracą tu swą niewzruszoność i mogą być unicestwione na zawołanie”29. Dla wszystkich, którzy walczyli z obcymi zapożyczeniami w kinie, film rysunkowy stanowił ideał sztuki czystej – opartej na ruchu i kreacji, a nie na konwencjach literackich czy teatralnych. Tak też myślał Karol Irzykowski – pierwszy polski teoretyk kina animowanego. W Dziesiątej Muzie wróżył, że film rysunkowy zastąpi w przyszłości tradycyjne kino aktorskie i wyłoni „Michała Anioła kinematografu”30. Irzykowski – pisał Aleksander Kumor – „wyznaczył filmowi rysunkowemu rejon czystej działalności duchowej i przypisał mu znacznie wyższy stopień artyzmu niż filmowi fotograficznemu”31. Kreskówki nie krępuje bowiem tworzywo – „fizykalna konkretność” materii.

Ponadto, zdaniem Antoniego Słonimskiego, animatorzy stanowili konkurencję nie tylko dla reżyserów, ale i dla artystów plastyków. W Kronice tygodniowej z 1934 roku pisał: „Talent plastyczny wyraża się dziś w grafice, w zdobnictwie, w karykaturze, której niczym nie zagrozi aparat fotograficzny, w filmach rysunkowych, które zachwycają tysiąc razy więcej widzów niż wystawy obrazów. Kto wie, czy p. Dawid Fleischer [brat Maksa i jego wspólnik – dop. P. S.] nie jest Michałem Aniołem naszych czasów”32. Jak się okazuje, rysunkowe groteski postrzegano albo jako czystą rozrywkę, albo jako kwintesencję kina, ale także – jako wyzwanie rzucone tradycyjnym sztukom plastycznym, które – zdaniem Słonimskiego – przeżywały wówczas głęboki kryzys.

Animacja – sztuka jednocześnie awangardowa i popularna, plastyczna i filmowa, rzucająca rękawicę złym nawykom kina aktorskiego, a zarazem czytelna i atrakcyjna dla odbiorcy. W Polsce, gdzie ambitni krytycy regularnie apelowali o film artystyczny, ale zwykli widzowie woleli chodzić „na Smosarską”, animowana groteska wydawała się kompromisem, którego bezskutecznie poszukiwano.

W cieniu Disneya: film rysunkowy

Pora skonfrontować teorię z praktyką. Zacznijmy od filmu rysunkowego. Przede wszystkim autorzy przywołanych wcześniej apeli popełniają błąd, twierdząc, że produkcja kreskówek jest tania. „Zbyt wielkich kapitałów dziedzina ta nie wymaga – pisał Janusz Grot w 1928 roku – wszak nie kosztowałyby rekwizyty, ani dekoracje, nie byłoby aktorów, pobierających bajońskie gaże. Rysownik-karykaturzysta, operator i reżyser-fachowiec byliby wyłącznymi współautorami filmu^33. Tymczasem technika, którą posługiwał się Walt Disney, była zarówno droga, jak i czasochłonna. Koszt pojedynczej kreskówki od lat 20. rósł w tempie lawinowym i w 1933 roku osiągnął sumę około 30 tysięcy dolarów. Ponieważ Disney inwestował w drogie technologie, zwłaszcza tak zwane multiplany i Technicolor, w latach 1938–1939 budżet jednego filmu zwiększył się do około 50 tysięcy dolarów. Nawet mniejsze i biedniejsze studia, na przykład sekcje animacji MGM-u i Warner Bros., które w połowie lat 30. dysponowały budżetem w wysokości około 9 tysięcy dolarów za odcinek serii, zmuszone były podnieść nakłady, i to wysoko. Z kolei najdroższy przedwojenny film krótkometrażowy – Disneyowski Łowca autografów (The Autograph Hound) z 1939 roku – kosztował aż 110 tysięcy dolarów^34. Jak na polskie warunki były to sumy zawrotne. W latach 30. w Polsce budżet pełnometrażowego filmu wynosił około 120 tysięcy złotych, czyli około 22,6 tysiąca dolarów^35, tak więc siedmiominutowa kreskówka Disneya bywała nawet czterokrotnie droższa od dwugodzinnego filmu z Jadwigą Smosarską czy Eugeniuszem Bodo! Zakładając nawet, że koszty produkcji były w Polsce dziesięciokrotnie razy niższe niż w Stanach Zjednoczonych, pojedyncza kreskówka w stylu Disneya kosztowałaby nie mniej niż 20 tysięcy złotych, czyli bardzo dużo. Żadna polska animacja nie miała przed wojną tak wysokiego budżetu. Tak zwane dodatki, czyli jedno- lub dwuaktówki wyświetlane przed głównym seansem, na ogół dokumentalne lub oświatowe, były z definicji tanie – kosztowały w granicach 800–1000 złotych^36. Wiązało się to z niskimi przychodami z ich dystrybucji. Za pierwsze trzy tygodnie zazwyczaj płacono autorowi dodatku 600––750 złotych, a za każdy kolejny tydzień – już tylko po 100 złotych. Jak pisze Edward Zajiček, producentom opłacało się zatem po trzech tygodniach wycofać film z jednego kina i przekazać do drugiego, oferując w zamian nowy tytuł^37. Problem w tym, że niełatwo było przekonać właściciela kina, by zgodził się wyświetlić polski dodatek, gdyż amerykańskie wytwórnie często dołączały własne dodatki do pełnometrażowego obrazu za darmo, to znaczy w cenie wynajmu taśmy (w ten sposób wiele filmów rysunkowych trafiło przed wojną na polskie ekrany). Nawet jeżeli producent miał dar przekonywania, musiał włożyć sporo trudu w to, by zwróciły się zainwestowane pieniądze. A ponieważ dobry film animowany kosztował więcej niż reportaż czy filmowa impresja, zysk z rozpowszechniania musiał być proporcjonalnie mniejszy. Problemy z pozyskaniem środków obrazuje casus Zenona Wasilewskiego. W roku 1936 szukał on przedsiębiorcy, który zechciałby zainwestować w produkcję filmów rysunkowych. Prosił zaledwie o 2,5 tysiąca złotych, ale i taka suma okazała się wówczas nie do zdobycia^38.

Ponadto, nie opłacało się gromadzić funduszy po to, by nakręcić jeden film. Jak już wspomniałem, licząc na zysk, należało dysponować przynajmniej kilkoma tytułami, a to z kolei wymagało uprzemysłowienia produkcji. Pulpit i kamera wystarczą, by zrealizować prostą reklamę lub minutowy żart, ale nie serię kolorowych i udźwiękowionych kreskówek. Niestety, sfinansowanie bazy technicznej oraz zorganizowanie dystrybucji okazało się w Polsce barierą nie do pokonania. Historia animacji powojennej dowodzi jednak, że potencjalnie było to możliwe.

Plakat najdroższej krótkometrażówki Walta Disneya – Łowcy autografów (1939). Jej budżet znacznie przekraczał koszt wyprodukowania pełnometrażowego filmu w Polsce.

Kadry i zdjęcia z planu filmu Pan Twardowski (1934) Włodzimierza Kowańki. Twórca ten bywał nazywany „polskim Disneyem”.

Polscy animatorzy dwudziestolecia niemal w każdym wywiadzie czy relacji skarżyli się na skandaliczne warunki pracy oraz na brak pieniędzy. Włodzimierz Kowańko, twórca kreskówek inspirowanych twórczością Disneya, swoje pierwsze kroki stawiał na Śląsku, realizując filmy w prywatnym mieszkaniu, gdzie „za całe urządzenie techniczne służył stół kuchenny z przymocowanym nad nim aparatem”39. Aby uprościć proces realizacji i zaoszczędzić pieniądze, Kowańko zastępował celuloid papierem. Mniej więcej rok później nawiązał współpracę z Marianem Lemejdą, właścicielem efemerycznego Studia Filmów Groteskowych, i przystąpił – jak czytamy w zapowiedzi – do „stałej produkcji filmów rysunkowych, opartych  w y ł ą c z n i e   n a   t e m a t a c h   p o l s k i c h”40. Przedsięwzięcie to skończyło się jednak skandalem, gdyż Kowańko oskarżył współpracownika o wyzysk. „[…] prócz prac rysunkowych operatorskich, konstruktorskich i kompozycyjnych – żalił się na łamach „Kina” – zmuszał mnie do mycia celuloidów i do wykonywania prac do filmów reklamowych, które wykonywałem bez wynagrodzenia”41. Z kolei Lemejda – pełniący w tym duecie funkcję producenta – oskarżył Kowańkę o kradzież i lenistwo^42. Sprawa skończyła się w sądzie, a zaplanowany cykl adaptacji polskich baśni nigdy nie powstał (udało się skończyć tylko jeden film – Pan Twardowski).

Dużo ciekawych informacji na temat tego, jak wyglądał los niezależnego animatora w polskim dwudziestoleciu, odnajdziemy we wspomnieniach Feliksa Kuczkowskiego, który w poszukiwaniu dobrych warunków pracy odbył wieloletni exodus przez różne miasta europejskie, borykając się z takimi problemami, jak brak sprzętu (często korzystał z pożyczonej kamery, która nie nadawała się do realizacji zdjęć poklatkowych), brak atelier i elektrycznego oświetlenia, ignorancja producentów i właścicieli wytwórni. W Polfilmie, gdzie krótko pracował, zainstalowano mu pracownię w kuchni, obok „śmierdzącej toalety”, z kolei w Wiedniu realizował filmy w małym studiu do zdjęć trikowych Franza Budzyńskiego, znajdującym się „w brudnym, lepkim podwórzu, na parterze, między śmietnikiem i wychodkiem”43. Przeszkody zniechęcały animatorów, którzy prędko porzucali to niewdzięczne zajęcie. Nie powiodła się również próba zaproszenia do współpracy cenionych satyryków i karykaturzystów. Publicyści liczyli, że uda się zainteresować filmem rysunkowym Maję Berezowską, Zdzisława Czermańskiego, Bronisława Linkego, Jerzego Zarubę, Eryka Lipińskiego oraz fotomontażystów – Henryka Eilego czy Zenona Wasilewskiego. Co prawda dziennikarz „ABC” donosił w 1932 roku, że Zdzisław Czermański pertraktuje z Hollywood w sprawie produkcji filmów rysunkowych, ale nie wiadomo niestety, czego dotyczyły owe pertraktacje ani jak się zakończyły^44. Być może zapowiedź ta jest efektem nieporozumienia – Czermański zorganizował w USA kilka wystaw swoich prac, a słowo cartoon oznacza zarówno karykaturę, jak i kreskówkę. Z tego grona tylko Wasilewski zajął się filmem animowanym. Zrealizował kilka reklam, lecz pracę nad autorskim filmem o królu Krakusie przerwała wojna.

Profesjonalna wytwórnia mogła istnieć tylko dzięki wsparciu państwa, które nie garnęło się do finansowania produkcji filmowej. Artystyczna animacja nigdy nie jest przedsięwzięciem dochodowym. Licząc na zyski, jakie osiągał Disney, zapominano, że jego korporacja więcej zarabiała na prawach autorskich do postaci niż na dystrybucji krótkometrażówek. Poza tym państwowa opieka nad filmem animowanym wiązała się z licznymi zagrożeniami i wcale nie gwarantowała sukcesu. Ponieważ dwie sąsiednie kinematografie, na które chętnie się powoływano – radziecka i niemiecka – podjęły się wyzwania rzuconego również przez polskich publicystów, można na ich przykładzie opisać pokrótce niebezpieczeństwa państwowej ingerencji.

W roku 1936, na skutek centralizacji rozproszonych pracowni filmu „multiplikacyjnego”, powołano w ZSRR wytwórnię Sojuzdietmultfilm, przemianowaną w roku 1937 na Sojuzmultfilm. Studio było finansowane przez państwo, nie podlegało więc prawom rynku. Co prawda zapewniono animatorom dobre warunki pracy (etaty, wyposażone atelier, dystrybucję), ale w zamian odebrano swobodę, na dodatek w niefortunnym dla sztuki okresie socrealizmu. Filmy Sojuzmultfilmu – technicznie sprawne, lecz ograniczone do twórczości dziecięcej – musiały pełnić funkcje wychowawcze i propagandowe. Wszelkie ambitne projekty zostały zaniechane. Cena, jaką zapłacili artyści za państwową opiekę, okazała się więc wygórowana.

Całkowitym niepowodzeniem zakończyła się z kolei chęć stworzenia narodowej szkoły animacji w Trzeciej Rzeszy. W latach 30. na łamach niemieckiej prasy toczyła się podobna dyskusja co w Polsce. W 126. numerze pisma „Kinematograph” z 1934 roku ukazał się artykuł pod znaczącym tytułem Der deutsche Zeichentrickfilm muß wiederkommen (Niemiecki film rysunkowy musi powrócić). „Światowy sukces filmów z Myszką Miki udowodnił, że w każdym kraju, w którym w ogóle znajduje się kino, istnieje publiczność dla tego rodzaju filmów. I każdy właściciel kina w Niemczech potwierdzi, że jego klienci oglądają je z ochotą – że tych filmów jest wręcz za mało. Dlaczego więc spośród wszystkich krajów nie produkuje się ich właśnie w Niemczech?”45 – kończył retorycznie dziennikarz, przywołując znany już argument, że przecież znakomitych rysowników nie brakuje. Ambicje te podzielał Joseph Goebbels, sprawujący kontrolę nad nazistowską kinematografią, z którego inicjatywy w 1941 roku utworzono wytwórnię Deutsche Zeichenfilm GmbH. Jej celem było produkowanie filmów rysunkowych na szeroką skalę i wypełnienie luki po Disneyu, którego filmy z przyczyn politycznych zniknęły z niemieckich ekranów. Mimo poparcia ze strony władzy i wysokich dotacji do 1943 roku udało się zrealizować tylko jeden film, który na dodatek nie spodobał się widzom. Ambitne plany zakończyły się klęską artystyczną i ogromnymi stratami.

Okazuje się, że dogodne warunki pracy nie muszą być warunkiem sukcesu. Bez swobody twórczej lub lidera, który pokieruje zespołem, trudno liczyć na artystyczne osiągnięcia, a gdy ceną za państwową opiekę jest przymus realizacji filmów propagandowych, idea narodowej kinematografii na ogół ulega wypaczeniu, stając się formą działalności politycznej. Ważna jest także umiejętność wsłuchiwania się w nastroje społeczne, aby filmy – nawet najdoskonalsze – nie trafiały w próżnię.

Kolejnym, trzecim problemem było osobliwe prawo dotyczące krótkiego metrażu. Od 1934 roku kina, które wyświetlały polskie filmy, mogły liczyć na ulgi podatkowe w wysokości 25% od wpływów z wyświetlania produkcji zagranicznych. Jak pisał Edward Zajiček: „Warunkiem uzyskiwania tych ulg była deklaracja – jak głosił ówczesny przepis – «wyświetlania w danym okresie rocznym co najmniej 10% pełnoprogramowych filmów ze stampilą temat polski». Istniała możliwość obniżenia podatku o dalszą 1/5, jeżeli seans obejmował także dodatek ze stampilą krótkometrażowy temat polski, ale jednocześnie nie miał stampili reklamowy”46. To otwierało drogę do oszustw, gdyż bardziej opłacało się spekulować zwrotem podatku, niż inwestować w produkcję wartościowych filmów. W rezultacie wiele przedwojennych krótkometrażówek to zmontowane ze ścinków reportaże lub impresje. Jak pisał Leon Brun: „operator nakręca byle co i byle jak, żeby zużyć przepisowe 300 metrów taśmy, która tak czy owak «pójdzie» w kinach według ustalonej listy dostaw”47. Podobno dochodziło do sytuacji, że właściciel kina – wiedząc, w jak haniebnym procederze uczestniczy – przepraszał widzów, że musi wyświetlić taki dodatek^48. Po raz kolejny więc potrzebna była opieka ze strony instytucji.

Kadr z lalkowej reklamy Zenona Wasilewskiego. Przed wojną opłacało się realizować jedynie komercyjne filmy animowane.

Dla ścisłości dodam, że od roku 1934 podejmowano próby uprzemysłowienia polskiego filmu i objęcia go państwowym nadzorem. Miało to między innymi doprowadzić do reformy prawa, powstania centralnego Banku Filmowego oraz wyrugowania chałupniczej produkcji. Być może skorzystaliby na tym polscy animatorzy, ale wojna uniemożliwiła przeprowadzenie reform. Dokonała tego dopiero nowa władza.

Wątpliwości budzi również sposób, w jaki zamierzano zainteresować świat polskim filmem rysunkowym, oraz to, jak w ogóle rozumiano „polskość” na ekranie. Na łamach przedwojennej prasy wielokrotnie podejmowano ten problem. Najczęściej radzono kontemplować polską przyrodę lub szukać inspiracji w folklorze lub historii Rzeczypospolitej. Była to tendencja anachroniczna, odwołująca się do ideałów Młodej Polski, a nawet romantyzmu. Jej żywotność najłatwiej wyjaśnić zaborami, które zahartowały artystów w patriotycznej walce o „rząd dusz”, przemawiającej do umysłów zarówno kulturalnej elity, jak i zwykłych obywateli. Jednak w wolnej Polsce nie miało to już sensu. „Uznanie i podziw całego świata – pisał naiwnie Jerzy Guranowski w roku 1938 – zawdzięcza niewątpliwie sztuka polska w znacznej mierze bogactwu motywów polskich, nadających jej swoisty urok, wyraz i charakter”49. Publicysta miał na myśli literaturę i malarstwo, które czerpią „pełną dłonią z przebogatej skarbnicy piękna krajobrazu polskiego, malowniczości stroju ludowego, egzotyki obrzędów i obyczajów”. Jego zdaniem sztuka filmowa nie powinna stronić od tego rodzaju wpływów – wystarczy umieścić akcję nie w „banalnym otoczeniu dekoracji w atelier”, ale nad morzem, wśród śnieżnych szczytów lub na polskiej wsi. Rysunkowa groteska – zdaniem niektórych krytyków – mogłaby czerpać inspirację z tych samych źródeł. W tamtych latach określenie „styl narodowy” bądź „kino narodowe” rozumiano bardzo dosłownie – jako propagowania narodowych treści za pomocą określonej tematyki filmów bądź też poprzez bezpośrednie nawiązanie do folkloru lub historii. Niebezpieczeństwo polegało na zamknięciu się w romantycznym muzeum wyobraźni albo na kreowaniu wyidealizowanego obrazu Polski, co gorsza – trudnego do zrozumienia przez cudzoziemców.

Problem ten nie był zresztą nowy, gdyż od lat borykali się z nim plastycy. Uświadamiano sobie, że stworzenie sztuki narodowej jest pilną koniecznością, mimo iż wiąże się to z zagrożeniami, takimi jak uzależnienie od artystycznych mód lub infantylizacja polskiej kultury, zredukowanej do bociana i krakowskich czapek z pawim piórkiem. „Zagadnienie tzw. sztuki narodowej – pisali redaktorzy prestiżowego pisma „Sztuki Piękne” – nie może mieć i nie ma oczywiście nic wspólnego z narzucaniem artystom swojskich tematów, ani też z jakimkolwiek wstecznictwem w zakresie formy artystycznej; nowoczesny artysta winien wyrażać się w formie nowoczesnej, ale nie powinien programowo i świadomie zapożyczać się u obcych drogą niewolniczego naśladownictwa”50. Twórcy sztuki awangardowej wiedzieli to doskonale. Henryk Berlewi, malarz i grafik zafascynowany ideą abstrakcyjnej animacji, pisał, że „przejawami sztuki narodowej nie są tematy narodowe, lecz forma indywidualna, odpowiadająca cechom danego narodu”51.

Niektórzy krytycy filmowi mieli świadomość, że obracanie się w kręgu historii i kultury – zwłaszcza szlacheckiej i pseudoludowej – przynosi opłakane skutki. „Polski film jest przepojony, zatruty wyziewami zbutwiałej szlachetczyzny w pseudoromantycznych oparach”52 – pisała Stefania Zahorska. Zbyt dosłownie rozumiany patriotyzm stanowił przeszkodę w walce o kino artystyczne. Wiara w to, że świat zachwyci się animowanymi jasełkami, z dzisiejszej perspektywy wydaje się infantylna. Lecz wówczas nie potrafiono wyjść poza myślenie w kategoriach propagandy polskości za pomocą oleodrukowego obrazka i zapominano, że domeną filmu rysunkowego jest ruch, skrót myślowy, sposób ożywienia plastyki, a nie kontemplacja pejzaży. Na domiar złego romantyzm, w najprostszym wydaniu, został już wyeksploatowany przez Disneya, stając się znakiem towarowym jego studia (chodzi głównie o wiarę w siłę uczucia oraz przewagę świata irracjonalnego nad rzeczywistym). Sądzę, że chęć rywalizowania z Disneyem wynikała z przekonania, że ukradł on coś, co jest polską specjalnością^53.

Droga do narodowego stylu animacji, biegnąca przez wsie i pola, prowadziła na manowce, lecz niestety w tamtych latach rzadko uświadamiano sobie, że kulturową odrębność można również wyrażać poprzez  s t y l   f i l m ó w. Dlatego też Bolesław Lewicki nie pomylił się, pisząc, że kino artystyczne wyłoni się z ruchu awangardowego i amatorskiego, a więc z dala od kina głównego nurtu. W wypadku filmu animowanego przepowiednia ta okazała się trafna, choć oczywiście wyprzedziła swój czas. Można zatem uznać, że pomysły, którym polska animacja zawdzięcza sukcesy po roku 1956, kiełkowały już w latach 30.

Wyprawa myszy na tort (1937) Włodzimierza Kowańki. Polski film rysunkowy nie wyszedł przed wojną poza schematy amerykańskiej kreskówki.

W wypadku filmu rysunkowego lub wycinankowego trudno jeszczemówić o „szkole”; można co najwyżej wspomnieć o próbach twórczego naśladowania obcych wzorów, które wzbogacano o polskie pierwiastki. W rekonstrukcji tych pierwszych prób musimy jednak polegać wyłącznie na nielicznych prasowych relacjach, filmy bowiem – jak wspomniałem – bezpowrotnie zaginęły. W roku 1918 Stanisław Dobrzyński wraz z operatorem Witalisem Korsak-Gołogowskim zrealizował w studiu Aleksandra Hertza film Sen paskarza, który stanowił dodatek do Tajemnicy Ochrany, wyświetlanej w warszawskim kinie „Stylowy”54. „Film był jeszcze bardzo naiwny, pełen błędów technicznych – wyjaśniał jego autor w wywiadzie udzielonym w 1934 roku – ale pierwszy krok był zrobiony i to mocną nogą. […] Zachęcony tym sukcesem nakręciłem serie dalszych filmów”. Dobrzyński wspomina „filmy taktyczne” zrealizowane dla Centralnego Urzędu Filmowego, propagandówki robione z okazji plebiscytu na Śląsku oraz współpracę z francuską wytwórnią Pathé, dla której w roku 1926 kręcił filmy łączące animację rysunkową ze zdjęciami tradycyjnymi. Z relacji tej wynika, że wymienione obrazy – z wyjątkiem Snu paskarza – raczej nie były animowane, mogły co najwyżej zawierać krótkie sekwencje rysunkowe bądź trikowe. Trochę więcej wiemy na temat pierwszej polskiej kreskówki dźwiękowej Przygody Puka (lub Igraszki Puka) Jana Jarosza z 1932 roku. Jarosz, zafascynowany amerykańskimi groteskami, zrealizował ponoć film zabawny i profesjonalny. Zdaniem dziennikarza „Kuriera Filmowego” Przygody Puka stanowią remedium na schematyzm filmów o Myszce Miki, lecz z opisu fabuły wynika, że jest to szalona, improwizowana kreskówka w stylu braci Fleischerów, pełna niespodziewanych zwrotów akcji i zabawy formą, opowiadająca o ucieczce Szekspirowskiego bohatera przed lwem (Fleischerowie w równie dowolny sposób traktowali postacie pożyczone z klasyki literackiej)55. Osiągnięcia Jarosza miały niestety zasięg lokalny, prawdopodobnie nigdy nie wyszły poza jego rodzinny Lwów. Więcej determinacji miał Włodzimierz Kowańko, który oprócz kilku profesjonalnych reklam zrealizował przynajmniej dwa autorskie filmy animowane: Pana Twardowskiego (1934) i Wyprawę myszy na tort (1938). Twórca ten mógłby wręcz uchodzić za ucieleśnienie najważniejszych tendencji w polskiej animacji przed 1939 rokiem, gdyż, jak chcieli publicyści, wzorował się na Disneyu, próbował zorganizować profesjonalne studio i sięgał po swojską tematykę, tworząc adaptacje legend lub umieszczając czasem w tle rodzime krajobrazy (krakowskie lub śląskie). Nie interesowała go jednak walka o kino artystyczne, a wszystkie jego starania zostały udaremnione przez kłopoty finansowe i brak wsparcia ze strony jakiegokolwiek wyrozumiałego mecenasa. Poza tym epigońskie filmy Kowańki uchodziły najczęściej za sprawne imitacje Disneya i Fleischerów, choć niektórzy krytycy byli przekonani, że polski animator już dorównuje swoim europejskim kolegom, a w przyszłości prześcignie nawet „mistrzów amerykańskich”56. Tak się jednak nie stało.

Projekt Maciusia, który miał być pierwszą gwiazdą polskiej animacji, oraz kadr z niezidentyfikowanego filmu Włodzimierza Kowańki.

Ze sceny na ekran: film lalkowy

Główna trudność na drodze do narodowej szkoły animacji przed rokiem 1939 wcale nie polegała na konieczności konkurowania z amerykańskimi wytwórniami. Błąd polegał raczej na tym, że w ogóle proponowano podejmowanie tego próżnego wysiłku. A wysiłek ten był próżny nie tylko dlatego, że Walt Disney zbyt wysoko postawił poprzeczkę. Marzenie o stworzeniu profesjonalnej wytwórni filmów rysunkowych mogło się przed wojną ziścić, gdyby tylko jakiś mecenas zainteresował się apelem dziennikarzy. Rzecz w tym, że styl amerykańskiej kreskówki był obcy polskiej kulturze. Co gorsza – już pod koniec lat 30. Disneyowska poetyka stawała się anachroniczna i coraz częściej ją krytykowano, lecz nowe, konkurencyjne tendencje narodziły się dopiero w latach 50., między innymi na skutek wojny. Aby stworzyć polską szkołę filmu rysunkowego, należało iść pod prąd Disneyowskiej maniery plastycznej, co wymagało nie lada odwagi. Lata 30., dekada Walta Disneya, nie sprzyjały poszukiwaniom alternatywnego stylu, czego dowody znajdziemy na przykład w kinematografii amerykańskiej, radzieckiej, niemieckiej czy francuskiej, również zahipnotyzowanych wzrokiem Myszki Miki.

Inaczej traktowano jedynie film lakowy, który w latach 30. był postrzegany jako „nieodkryty kontynent” możliwości artystycznych. Animatorów nie krępował jeden dominujący styl, któremu należało się podporządkować^57. Zarówno krytycy, jak i twórcy uświadamiali sobie, jak wiele jeszcze można osiągnąć w tej dziedzinie sztuki, której nie ograniczają dwa wymiary kartki papieru. „Kukiełki mogą wykonywać czynności równie fantastyczne jak postaci disneyowskich kreskówek – mówił w 1939 roku jeden z pionierów kina lalkowego w Polsce, Zenon Wasilewski. – Już teraz kukiełka ma przewagę nad postacią rysowaną, bo jest trójwymiarowa”58. Przepowiadał też, że „nowy wspaniały świat otworzy się przed oczyma widza”.

Zenon Wasilewski, pionier animacji lalkowej w Polsce, w trakcie pracy nad filmem (ok. 1938).

Jako wzór do naśladowania – o czym była mowa – stawiano animatorom Władysława Starewicza, jednego z największych mistrzów filmu lalkowego w historii kina. Przed II wojną światową był on artystą w Polsce nad wyraz hołubionym^59. Chętnie podkreślano jego polskie pochodzenie, mimo że posługiwał się on wpierw paszportem rosyjskim, a następnie francuskim. Wiele jednak wskazuje, że w głębi duszy czuł się Polakiem (po polsku spisał swoje pamiętniki). Nic więc dziwnego, że prasa filmowa, doceniając lojalność Starewicza, interesowała się jego karierą. Ale Starewicz mógł uchodzić za przykład do naśladowania nie tylko dlatego, że nie wyparł się rodzinnych korzeni. W swoim podparyskim studiu sam, jedynie przy pomocy córek, realizował widowiskowe i doskonałe pod względem technicznym filmy lalkowe – i to w epoce, w której animację utożsamiano z techniką rysunkową. Czerpał inspirację z klasyki literackiej (z Gogola, La Fontaine’a, ale także z Mickiewicza i Kraszewskiego), kultury ludowej, jak i wnikliwej obserwacji przyrody. Lubił również satyrę, zwłaszcza taką, która piętnuje ludzkie przywary za pomocą zwierzęcego kostiumu. Zasłynął głównie z adaptacji baśni i ezopowych historii z morałem, takich jak Żaby chcą króla (Les gre- nouilles qui demandent un roi, 1922), Szczur miejski i polny (Le rat de ville et le rat des champs, 1926) czy Opowieść o Lisie (Le Roman de Renard, 1931, dwie premiery: 1937 i 1941). Swoje fabuły inscenizował z dbałością o realistyczny efekt. Anegdota mówi o tym, jak widzowie i recenzenci, nie wiedząc, że oglądają „ożywione” lalki, podziwiali treserskie zdolności Starewicza, który rzekomo nauczył owady i płazy sztuki aktorskiej.

Kadry z francuskiej wersji Opowieść o Lisie (1941) Władysława Starewicza – symbolicznego ojca polskiej animacji. Zdaniem polskich krytyków w jego filmach słychać słowiańską nutę.

Publicyści chętnie podkreślali, że animacja Władysława Starewicza ma z natury polski charakter. Jadwiga Truszkowska pisała, że „w koncepcji baśniowej jego filmów uderzają nas przede wszystkim wpływy motywów swojskich, pralechickich, wyrosłych nad brzegami Gopła, czy Świtezi. Jest w nich coś z ballad Chopina i teatru Słowackiego”. Jego filmy – zdaniem autorki – „ożywia dziwny czar i sentyment słowiański, coś, niby tchnienie naszej poezji romantycznej”60. Aleksander Janta-Połczyński uznał zaś (również z nutą przesady), że nazwisko Starewicza „jest dziś w całym świecie filmowym najznamienitszym nazwiskiem polskim”61, a więc dobrze służy polskiej sprawie. Próbowano zresztą sprowadzić artystę do ojczyzny, gdzie miał objąć funkcję reżysera i kierownika warszawskiej wytwórni Kohorta, a następnie stanąć na czele studia filmów lalkowych w Żyrardowie^62. Starewicz zgodził się na przeprowadzkę, ale wojna pokrzyżowała jego plany. Gdyby otrzymał zaproszenie wcześniej (na przykład na początku lat 20.), historia polskiej animacji mogłaby się potoczyć zupełnie inaczej. Zapewne istniałaby bogatsza tradycja filmu marionetkowego. A tak Starewicz pozostał wyłącznie  d u c h o w y m   o j c e m  polskiej animacji przed rokiem 1939, choć jego działalność artystyczna stanowiła dowód na to, że nie dysponując wysokim budżetem (a jedynie cierpliwością i wyobraźnią), można z sukcesem realizować profesjonalne filmy animowane.

Równie inspirująca co twórczość Starewicza mogła się okazać tradycja ludowego teatru lalek oraz szopki. Warto w tym miejscu zaznaczyć, że w latach 20. ubiegłego wieku nastąpił w Europie gwałtowny rozwój sztuki lalkarskiej (jego ukoronowaniem było powstanie w roku 1929 organizacji Unio Internationale de la Marionette). Zaczęto sobie uświadamiać korzyści wynikające z rozwoju tej formy sztuki scenicznej, za przykład stawiając Związek Radziecki i Czechy. Pisano, że teatr lalek stanowi wartościową rozrywkę dla każdej grupy społecznej, nie wyłączając żołnierzy i dzieci. Podkreślano jego skuteczność w funkcji propagandowej oraz to, że pozwala wyzwolić się „z więzów rzeczywistości”, by zaskarbić sympatię najmłodszego odbiorcy, a także zdobyć „duszę ludu”63.

W latach 1928 i 1930 gościł w Polsce legendarny artysta teatralny Vittorio Podrecca z Teatro dei Piccoli. Środowisko lalkarskie zareagowało z entuzjazmem. Dzięki włoskiemu animatorowi na nowo odkryto polski teatr lalkowy^64. Powstało wiele tekstów krytycznych i teoretycznych na ten temat. Podejrzewam, że również artykuły o filmie kukiełkowym z tego okresu były reakcją na wizyty Podreki (być może publicyści mieli świadomość, że tylko film pozwala konkurować z mistrzem). „Problem marionetkowy z niepozornej początkowo zabawy przekształcił się w krótkim czasie w czynnik artystyczny, społeczny wychowawczy, a wreszcie polityczny”65 – pisał Adrian Czermiński, podkreślając, że w ciągu paru lat teatr lalek, który wcześniej traktowano jako bezwartościową rozrywkę dla najuboższej warstwy społeczeństwa, został objęty instytucjonalną opieką ministerstwa, związku literatów i nauczycieli, kuratora oraz środowisk akademickich. To dowodzi, że istniały również sprzyjające warunki do rozwoju kina lalkowego, który z teatrem łączy nie tylko kukiełka, lecz także podobny stosunek do ożywionego mikroświata oraz metaforyczna umowność.

Szczególnie atrakcyjna dla filmu animowanego wydaje się szopka satyryczna, ciesząca się w dwudziestoleciu międzywojennym dużą popularnością. Najgłośniejsze szopki Skamandra i „Cyrulika Warszawskiego” łączyły karykaturę i kabaret ze „współdziałaniem wszystkich sztuk” – jak pisał Ryszard Wierzbowski^66. Były więc formą spektaklu o charakterze multimedialnym. Szopki wystawiano przed widownią, ale również transmitowano w radiu i drukowano w prasie. Stanowiły one dobry materiał na niedrogi, ale efektowny film animowany, gdyż sam teatr kukiełkowy postrzegano jako „sztukę ubogą”, lecz o wielkiej sile wyrazu^67. Szopka pozwalała ponadto wykorzystać doświadczenie satyryków, którzy przerwaliby zapewne zaklęty krąg tematyczny, ograniczający się do adaptacji baśni czy podróbek Disneya.

Kadr z przedwojennej wersji Za króla Krakusa Zenona Wasilewskiego. Negatyw nieukończonego filmu uległ zniszczeniu w trakcie wojny.

Gdy po roku 1945 zaczęły powstawać narodowe szkoły animacji, czemu towarzyszył gwałtowny rozwój filmowego lalkarstwa, przede wszystkim w Czechosłowacji, lecz także w Polsce i w ZSRR, okazało się, że tradycja teatralna, przed rokiem 1939 wykorzystywana rzadko i niechętnie (a jeżeli nawet, to w zły sposób), może być iskrą zapalną artystycznej rewolucji.

• • •

Istnieją drobne ślady wskazujące na to, że polscy filmowcy próbowali wykorzystać potencjał lalek, inspirując się zarówno szopkarską satyrą, jak i twórczością Władysława Starewicza. Oznaczałoby to, że apele krytyki nie były bezowocne. O projektach tych dowiadujemy się co prawda z drugiej ręki, ale nawet ta garść informacji rzuca nieco światła na lalkowe kino w przedwojennej Polsce. Już w roku 1929 „Kurier Polski” wspominał o enigmatycznym projekcie lalkowym Zygmunta Jurkowskiego, Mieczysława Szczęsnego i Maksa Wita, którzy – jak czytamy – przystąpili do realizacji „kilku niezwykle oryginalnie pomyślanych filmów kukiełkowych, w rodzaju słynnego «Teatro dei Piccoli» i pięknych filmów Starewicza”68. Ponoć nakręcili oni kilkanaście próbnych metrów „taśmy o wysokich walorach filmowych i artystycznych”, które zainteresowały najpoważniejsze instytucje filmowe w kraju, takie jak Biuro Filmowe przy Ministerstwie Spraw Wewnętrznych. Nie wiadomo jednak, czy film rzeczywiście był animowany, czy tylko wykorzystano w nim kukiełki poruszane – jak w lalkowym teatrze – za pomocą sznurków lub kijków. Podejrzewam, że mógł on łączyć teatralne konwencje z poklatkową techniką zdjęć. Zapewne miał charakter satyryczny, ponieważ jednym z jego autorów był Zygmunt Jurkowski, karykaturzysta związany między innymi z „Cyrulikiem Warszawskim”. Niewykluczone też, że – podobnie jak Starewicz – realizatorzy zadbali o realistyczne ukazanie natury lub nawet „naukowe” podejście do zainscenizowanego świata zwierząt. Świadczy o tym obecność w ekipie Maksa Wita (właśc. Markus Chejfec), pisarza, który z zawodu był biologiem. Nic niestety nie wskazuje na to, że projekt ten doczekał się ukończenia. Trudno też ocenić, ile prawdy zawiera ta relacja.

Dużo więcej wiadomo o lalkowym filmie J. Michałowskiego, B. Mroczkowskiego i S. Żyszkowskiego, którzy do pracy nad nim przystąpili w marcu 1929 roku, używając tej samej techniki co „mistrz Starewicz”. „Makiety ich odznaczają się fenomenalną wprost precyzją i pomysłowością – czytamy w „Kinie” z 1931 roku – główny aktor porusza palcami, powiekami, a nawet gałkami ocznymi, tak swobodnie, jak to może uczynić każdy z nas, a miękkość jego ruchów daje złudzenie żywego człowieka”69. Z relacji i fotosów wynika, że była to komedia muzyczna o czasach prehistorycznych: „Makiety ich żyją i śpiewają, a humor może rozśmieszyć do łez każdego widza. Świetnym np. pomysłem jest tresura humorystyczna przedpotopowych zwierząt”70. Prawdopodobnie film przypominał lalkowe miniatury Willisa O’Briena z początku lat 20., łączące wątki komediowe ze staranną inscenizacją prehistorycznej epoki. Nie wiadomo natomiast, czy realistyczna konwencja to efekt świadomego naśladownictwa Starewicza – którego lalki również przypominały żywe stworzenia – czy po prostu realizatorzy nieświadomie wzorowali się na modnej wówczas konwencji. Po raz kolejny brak dowodów na to, że ukończony film trafił na ekrany.

Lalki i elementy scenografii z nieukończonego filmu lalkowego, którego akcja rozgrywała się w czasach prehistorycznych. Ilustracja do reportażu z „Kina” (1931).

Najwięcej wiadomo o lalkowej produkcji Karola i Marty Marczaków z 1934 roku zatytułowanej Kwiat paproci. Film powstał w domowym studiu w Żyrardowie, urządzonym w pokoju i ogrodowej altance. Dzięki pomocy Polskiej Agencji Telegraficznej udało się na kredyt udźwiękowić obraz, a następnie wykonać kilka kopii w laboratorium Falangi. Jak wspominał po latach Karol Marczak, „był i pokaz dla prasy i krytyków, nawet pisano całkiem niebrzydko o Kwiecie paproci. Było coś niecoś o tym, że to pierwszy film kukiełkowy, było trochę gratulacji i coś tam pisano o przyszłości młodych, początkujących filmowców. Jednym słowem było różowo. […] Film pokazał się na ekranach stolicy, chętnie był wyświetlany i oglądany”71. Mimo rzekomego sukcesu (który trudno dziś zweryfikować) okazał się finansowym niewypałem.

Szczegółowe streszczenie z ówczesnej prasy pozwala zrekonstruować styl zaginionego filmu. „[…] przypominam sobie doskonale wrażenie, gdy na ekranie zjawiła się marionetka, nasuwająca asocjacje doktora Faustusa, w postaci mistrza magii, usiłującego zbadać tajemnicę kwiatu paproci – pisał Adrian Czermiński. – A potem wędrówka zakapturzonej postaci przez las, niesamowity kwiat, promieniujący wśród liści, jak świętojański robaczek, powrót z uszczkniętym skarbem do laboratorium, w którym – pod wpływem czarnoksięskich formułek – rozwija się z kielicha «paprotnego» kwiatu miniaturowa postać kobietki – wielkiej na cal – usadawiającej się wygodnie w dłoni czarodzieja. Dalsze losy andersenowskiej «Calinki» […] to porwanie przez żabiego króla, idylla na liściu nenufara, walka pomiędzy dziw-ptakiem a nietoperzem, ocalenie Calinki i bajeczny finał – introdukcja na dwór królewski, pełen zwierząt, owadów i ptaków”72. Autor recenzji podkreśla, że film Marczaka był widowiskowy i bardzo wystawny. Pokazano w nim między innymi czarodziejski las, pałac oraz rydwan zaprzężony w motyle.

Opis Kwiatu paproci do złudzenia przypomina lalkową produkcję Władysława Starewicza Królowa motyli (La reine des papillons, 1927), gdzie również „wielka na cal” bohaterka zostaje porwana przez pająki i odratowana przez leśne owady. Inne podobieństwa to starannie zainscenizowany świat zwierząt i roślin, dbałość o detale i – zapewne – dążenie do technicznej doskonałości. Związek między Marczakiem i Starewiczem nie jest, jak się okazuje, przypadkowy. Karol Marczak w 1928 roku wyjechał do Francji, aby między innymi podjąć tam studia filmowe, i terminował krótko u Starewicza w jego podparyskim studiu. Możemy więc mówić o relacji mistrz–uczeń, która wyjaśnia podobieństwa życiorysów. Starewicz był z zamiłowania entomologiem, a karierę w roli animatora rozpoczął jako autor filmów przyrodniczych. Nie mogąc w roku 1911 zarejestrować walki żuków jelonków, które zamierały pod silnym światłem reflektorów, przyczepił martwym chrząszczom nóżki na zawiasach i ożywił ich walkę klatka po klatce – za pomocą techniki animacji^73. Być może Starewicz zaraził swoją pasją Marczaka, który przeszedł dokładnie odwrotną drogę – swoją karierę realizatora filmów przyrodniczych rozpoczął od animacji lalkowej, jakby istniał związek między tymi dwoma, na pozór odległymi, dziedzinami filmu. Paradoksalnie związek ten jest bliski. Oba rodzaje łączy fascynacja życiem i ruchem – bądź to natury, bądź świata martwego, który na moment ożywa przed obiektywem kamery. Mówiąc metaforycznie, kino przyrodnicze i animowane, zwłaszcza lalkowe, dzielą fascynację tym, czego na pozór nie da się przyłapać na gorącym uczynku: sekretnym życiem natury lub materii nieożywionej. Różni je sposób, w jaki dążą do celu. Jak mówił Benedykt Halicz: „Metoda animacji, tj. sztucznego ożywiania, znana jest technice kinematograficznej. Może istnieć w kinie ruch sztuczny. W filmie Marczaka ruch jest wyłącznie autentyczny. Pochwycony na gorąco i utrwalony na taśmie. W rezultacie jest to prawdziwa, nie fałszowana relacja życia”74. Marczak oczywiście zetknął się z tymi samymi problemami co Starewicz. Organizmy, które filmował, również nie chciały zachowywać się naturalnie pod sztucznym oświetleniem, lecz Marczak znalazł wyjście z tej sytuacji – wpierw przyzwyczajał swoich bohaterów do planu filmowego, a dopiero potem włączał kamerę^75. Z drugiej strony, potrafił spojrzeć na świat fauny i flory przez pryzmat narracji, czego dowodzą już same tytuły jego filmów sprzed II wojny światowej, które równie dobrze mogłyby kryć produkcje animowane, a nie przyrodnicze: Z tajemnic jeziora (1936), W świecie kwiatów (1937) czy Rewia egzotycznych ryb (1939).

Lalkowa twórczość Karola Marczaka to kolejny przykład kina animowanego, które z powodu braku wsparcia nie doczekało się kontynuacji, pozostawiając historykom spekulacje na temat tego, co by było, gdyby Starewicz stanął na czele studia w Żyrardowie i we współpracy z Marczakiem rozpoczął produkcję filmów marionetkowych, które z biegiem lat stałyby się polską specjalnością, głośną na cały świat. Historia potoczyła się inaczej. Wybuch wojny zniweczył wszelkie plany, a czas prędko usunął w niepamięć zarówno dokonania animatorów II Rzeczypospolitej, jak i samą dyskusję na temat stworzenia polskiego stylu animacji. Dlatego filmowcy odbudowujący polską kinematografię po roku 1945, a także publicyści i historycy, którzy pisali historię rodzimej kinoplastyki, nie tylko nie szukali inspiracji w dwudziestoleciu międzywojennym, ale często podkreślali brak związków między dwiema sąsiednimi epokami. Niemniej jednak idee, które rozwinęły się w pełni dopiero w latach 50. XX wieku, narodziły się dużo wcześniej, nawet w latach 20. Musiały jedynie poczekać na lepsze czasy.