Maria Poprzęcka

Inne obrazy

Oko, widzenie, sztuka. Od Albertiego do Duchampa

Spis treści

- Inne obrazy

- Oko za oko

- Grzeszne oko

- „Malować tylko to, czego się nigdy nie widziało”…

- Obraz za szybą

- Obraz patrzy, obraz widzi

- Obraz za mgłą

- Niedowidzenie

- Malować, patrzeć

- Obraz pod powiekami

- Patrzeć do bólu

- Obraz niemożliwy

- Przypisy

- Nota edytorska

- Spis ilustracji

Wszystkie rozdziały dostępne w pełnej wersji książki.

Odilon Redon Dans le Rêve, plansza VIII: Wizja, 1879

Inne obrazy

Może świat został przez Pana Boga po to stworzony, żeby odbijał

się w nieskończonej liczbie oczu istot żywych, albo, co bardziej

prawdopodobne, w nieskończonej liczbie ludzkich świadomości.

Czesław Miłosz

„Przechodzimy przez życie z jednym okiem nadmiernie aż wyostrzonym, z drugim ślepym, zaciągniętym bielmem. Wystarczy, by widzieć? Nie, nie wystarczy”1 – twierdzi Gustaw Herling-Grudziński, pisarz obdarzony wyjątkowym darem widzenia^2.

Oculis corporis i oculis mentis, oczy ciała, zdolne postrzegać tylko świat zmysłowy, i oczy duszy, mogące ujrzeć to, co niewidzialne, złudne „widzenie jak w zwierciadle”, przeciwstawione przez świętego Pawła widzeniu „twarzą w twarz”, mamidła, które przed ludzkimi oczyma roztacza świat, i prawdziwe widzenie ślepych mędrców – Herling-Grudziński, mówiąc o jednym oku „nadmiernie aż wyostrzonym”, a drugim „zaciągniętym bielmem”, dodaje kolejny dualizm do długiej listy opozycji, jakie kultura wiąże ze wzrokiem.

Oko jest nie tylko „oknem na świat”, jest też „zwierciadłem duszy”. Okiem się widzi, ale także, w sposób zamierzony lub bezwiednie, wyraża siebie. Bogactwo języka daje pojęcie o możliwościach tej ekspresji. Można dawać znak wzrokiem, patrzeć porozumiewawczo, przeszywać lub miażdżyć spojrzeniem, spoglądać otwarcie, ale i uciekać wzrokiem, wstydliwie lub obłudnie spuszczać oczy. Nawet ruchy powiek są pełne znaczeń. Jakże wymowne jest „puszczenie oka”, zaledwie jedno mrugnięcie. Spojrzenie może mieć wielką siłę – błogosławioną lub przeklętą. Jest wspaniałym darem, bo wzrok to najbardziej poznawczy ze zmysłów. Ale patrząc, można sprowadzić na siebie najsroższe kary – jak żona Lota, zamieniona w słup soli za złamanie boskiego zakazu. Także ślepota, straszliwe kalectwo, wcale nie jest jednoznaczna. Może dotknąć za przekroczenie boskich prerogatyw, ale jest też szczególnym znamieniem wieszczy, proroków, jasno widzących „okiem wewnętrznym”3. Z racji swej siły i przewagi wzrok może być wreszcie cenzorem innych zmysłów.

Nie tylko widzimy, także jesteśmy widziani. Tracimy wówczas dominującą pozycję podmiotu patrzącego, stając się kimś wystawionym na pokaz, bezbronnym przedmiotem czyjegoś spojrzenia. Fenomen „złego oka” – przynoszącego nieszczęście malocchio – obecny w wielu kulturach, jest zaledwie jednym ze świadectw mocy przypisywanej spojrzeniu i lęku przed nim. Zabija nie tylko śmiercionośny wzrok Meduzy^4 czy bazyliszka, ale także miłosne spojrzenie Orfeusza. Stąd tyle tak krańcowych emocji budzi świadomość, że oto ktoś na nas patrzy. Od maniakalnej obawy przed byciem śledzonym po dewiacyjny ekshibicjonizm – te skrajne, chorobliwe objawy świadczą, jak silne i biegunowo odmienne mogą być psychiczne reakcje na fakt bycia przedmiotem czyjegoś oglądu. Psychologia wskazuje na skopofilię – chęć bycia widzianym, i skopofobię – obawę przed czyimś wzrokiem, jako na jedne z podstawowych stron ludzkiej psyche^5. I jest wreszcie samopostrzeganie – widzenie naszego własnego odbicia w lustrze lub innej lśniącej powierzchni. Lustro chwyta zarówno nasze spojrzenie, jak i nasz obraz. „Antyczny mit o Narcyzie, który zakochał się we własnym obrazie odbitym w zwierciadlanej tafli wody, do dzisiaj stanowi najgłębszy wyraz doświadczenia Ja jako Innego (w sensie Lacana)” – twierdzi Hans Belting^6.

Historyka sztuki, którego zawodem jest patrzenie na obrazy^7, nachodzi w pewnym momencie pokusa, aby przyjrzeć się już nie obrazom, ale samemu patrzeniu. Patrzeniu, którego wynikiem jest obraz, lecz także swemu patrzeniu na obrazy. Czy jednak ma po temu kompetencje? Czy nie jest to sprawa wymagająca wejścia w tak specjalistyczne dziedziny jak oftalmologia, psychofizjologia wzroku czy – już bliższa historii sztuki – psychologia percepcji? W przedstawionych w tej książce refleksjach pozostaję jednak na obszarze swojej dziedziny. Idę tu za radą Gastona Bachelarda, zwierzającego się w małej, cudownej książeczce Płomień świecy, jak oparł się „pokusie napisania uczonej książki na temat płomieni”8. Oprzeć się pokusie napisania uczonej książki o patrzeniu na obrazy nie jest trudno. Temat jest właśnie jak płomień – tyleż przyciągający, co migotliwy, wciąż zmienny i niepozwalający się uchwycić. Można tu wykorzystać jeszcze inne zalecenie dane tamże przez Bachelarda, które niech też stanie za deklarację metodologiczną: „Mniej wnikliwej erudycji ze stanowiska psychologii intersubiektywnej, więcej wrażliwości ze stanowiska psychologii spraw intymnych”9. A patrzenie na obrazy – przy wszystkich zakłóceniach, zapośredniczeniach i zniekształceniach, jakie napotyka i o jakich będzie tu mowa – pozostaje wszak „sprawą intymną”.

Brian O’Doherty w brawurowym tekście o „białym pudle” nowoczesnej galerii i sytuacji widza, który się w niej znalazł po to tylko, by patrzeć na sztukę, dochodzi do wniosku, że jako osoba został on wyeliminowany, zredukowany do oka. Galeryjny widz to „patrzący i jego snobistyczny kuzyn Oko”, które jest „organem szlachetnym, estetycznie i społecznie wyższym niż patrzący”. „Twe własne ciało jest tu dziwnym meblem, wyraźnie zbytecznym intruzem”10. Oko oznacza czystą wizualność i „ma problem z treścią, która jest ostatnią rzeczą, którą pragnie zobaczyć”11. Wychodząc z zupełnie innych założeń, do takich samych wniosków doszedł Jean-François Lyotard: „zwiedzający jest okiem […] na wystawie malarstwa doświadczenie podmiotu jest kształtowane przez jeden jedyny zmysł, jego wzrok”12. Tekst O’Doherty’ego to znakomita (choć zjadliwa) diagnoza galeryjno-muzealnej przestrzeni, w ogromnej mierze determinującej eksponowaną w niej sztukę i jej odbiorcę. Przyjemnie czyta się zdania będące potwierdzeniem własnych kłopotów z patrzeniem, jak to na przykład, że „hydrant w nowoczesnym muzeum nie wygląda jak hydrant, ale jak estetyczna zagadka”13. Pisząc o patrzeniu na sztukę – bo temu poświęcona jest ta książka – chcę jednak bronić osoby widza, także jego cielesności i niesionych przez nią, nie zawsze patrzenie wspomagających uwarunkowań. Nie ma sprzeczności między okiem a patrzącym. I oko nie ma trudności w dochodzeniu sensu tego, na co patrzy. Oko, ta „najdoskonalsza z wszystkich rzeczy stworzonych przez Boga” (ten cytat z Leonarda da Vinci będzie tu parokrotnie powracał), jest naszym, nam danym i nam poddanym cielesnym organem, a nie oddzielnym optycznym aparatem, choć bywało jako takie traktowane.

Bardzo trudno byłoby napisać systematyczną historię patrzenia, a nawet tylko jeden (choć może najbardziej pouczający i fascynujący) jej rozdział, tyczący patrzenia w sztuce i na sztukę. Byłaby to „wielka narracja o bardzo szlachetnym rodowodzie”14. „Historyczność widzenia”, „historyczność oka” – głównie w odniesieniu do sztuki – jest obecnie przedmiotem żywych debat^15. Na najszerszym planie dyskusja ta, jak wiele podobnych, dotyczy „naturalnej” bądź też „kulturowej” istoty postrzegania wzrokowego, jak również jego uzależnionego od danej kultury bądź też uniwersalnego charakteru^16. Dyskusję komplikuje podnoszony ze strony psychologii fakt, że wzrok w swoim działaniu jest sprzężony z innymi zmysłami, aczkolwiek w pewnych kulturach może być sztucznie wydzielony^17. Stąd pogląd, iż pewne kultury czy epoki są okulocentryczne, albo zdominowane przez zmysł wzroku. Wzrok był zmysłem, który w swej pełni i złożoności wykształcił się najpóźniej (co swego czasu sprawiało kłopot zwolennikom teorii ewolucji), ale też – o czym warto pamiętać – jak żaden inny ze zmysłów doczekał się potężnego wsparcia ze strony techniki niezmiernie udoskonalającej i pomnażającej jego możliwości.

Na planie bliższym samej sztuce dyskusja dotyczy w równej mierze wzroku twórcy, jak i wzroku odbiorcy. Tu także ścierają się poglądy zwolenników tezy o historycznej zmienności widzenia i jej przeciwników, przekonujących – jak filozof sztuki Arthur Danto – iż to nie oko, lecz my, patrzący, jesteśmy historyczni^18. Teza, że oko jest tak historyczne jak ludzka wiedza – to znaczy że w wizualnej percepcji zachodzą zmiany odbijające zmiany historyczne i że historia widzenia jest całkowicie analogiczna do zmian w produkcji artystycznej – zdaniem Arthura Danta przypisuje znacznie większą elastyczność naszemu systemowi optycznemu, niż na to pozwalają badania nad percepcją. Co więcej, teza o elastyczności naszego systemu wzrokowego zakłada także, że obrazy zawsze i wszędzie mają te same cele i że wszędzie mogą być mierzone kryterium mimetycznym. Oraz że istnieje paralela między rozwojem sztuki a rozwojem nauki, wreszcie – że w sztuce ma miejsce jakiś postęp. Tymczasem oko raczej ewoluuje, niż ma historię. Zmienia się dzięki mutacjom, nie poprzez zwroty historyczne. Historia, którą możemy nazwać „historią oka”19, to dzieje tworzenia i kojarzenia^20. Historyczna jest różnica między tym, co widzimy, a tym, co widzimy przypisując temu znaczenia. Jesteśmy istotami historycznymi, w przeciwieństwie do zwierząt, mimo że z pewnością dzielimy z nimi podstawowe cechy systemu percepcyjnego. Możemy wyobrazić sobie – zapewnia Danto – achajskich wojowników zmartwychwstałych na środkowym Manhattanie i widzących świat, jakkolwiek daleki od ukształtowanego przez ich kulturę i wierzenia^21.

Do głównych oponentów przekonania o ponadczasowym charakterze widzenia należy filozof Marx W. Wartofsky, który w licznych publikacjach opowiada się za radykalnie kulturowym rozumieniem wszelkiego doświadczenia wizualnego. „Ludzkie widzenie samo w sobie jest artefaktem, wywołanym przez inne artefakty, zwłaszcza obrazy” – twierdzi^22. Niechętny wszelkim fizjologicznym próbom wyjaśniania ludzkiego doświadczenia wzrokowego, Wartofsky uważa, że cała percepcja jest wynikiem historycznych przemian reprezentacji. Widzenie jest produktem zbiorowej ludzkiej woli.

Dyskutowana wciąż teza o historyczności widzenia ma dawną tradycję w historii sztuki. To jeden z klasyków dyscypliny, Heinrich Wölfflin, przed niemal stu laty twierdził, że każdy artysta rozporządza pewną sumą optycznych możliwości, że widzi otaczający świat tylko w pewien właściwy sposób i że to widzenie ma swoją osobną historię. Odkrycie owych warstw optycznych, wytworzonych w rozwoju dziejowym, uczony uważał za elementarne zadanie historii sztuki^23. Wölfflin, kreśląc swoje „podstawowe pojęcia historii sztuki”, ujęte w słynne pięć par przeciwstawnych kategorii formalnych, chciał właśnie ustalić „formy widzenia artystycznego”, historyczne, acz powtarzalne schematy optyczne, w które artysta wtłacza treść swoich wzrokowych doznań (nazywając je później – wbrew językowi potocznemu – „formą wewnętrzną”, w przeciwieństwie do „zewnętrznej”, przez którą rozumiał temat, wyraz, treść).

Wölfflin stał się – przywoływanym lub nie – patronem wielu późniejszych tendencji historii sztuki skupionych na rozwoju problemów formalnych i na analizie wizualnej struktury dzieł sztuki. W Polsce szczególnym oddźwiękiem poglądów Wölfflina stała się Teoria widzenia Władysława Strzemińskiego, książka – także ze względu na trudne losy autora – oddziałująca u nas szerzej niż naukowe, późno na polski przetłumaczone dzieło szwajcarskiego uczonego^24. „Proces narastania świadomości wzrokowej jest procesem historycznym i historycznie uwarunkowanym przez potrzeby społecznie ukształtowanego procesu pracy w różnych, następujących po sobie formacjach historycznych” – pisze Strzemiński, czyniąc retoryczne koncesje na rzecz materializmu dialektycznego. „Ta narastająca baza świadomości wzrokowej stanowi istotne podłoże rozwoju i przemian naszej wiedzy o świecie. Tak my widzimy świat. Nie biologicznie, lecz historycznie. Widzimy realnie, naszym rzeczywistym, uświadomionym wzrokiem”25. I w bezpośrednim odniesieniu do sztuki konkluduje: „Załóżmy określony typ świadomości wzrokowej – a będziemy mieli określony typ plastyki”26.

Celem Strzemińskiego nie było pisanie historii widzenia, lecz zarysowanie jego teorii na szerokim tle modernistycznej reformy widzenia^27. Pogląd, zgodnie z którym modernizm charakteryzuje się – między innymi – nowym rodzajem percepcji, jest nadal podzielany przez wielu historyków sztuk wizualnych^28. Tu przywoływanym do dziś klasykiem jest Walter Benjamin: „Na przestrzeni wielkich okresów historycznych wraz z całym sposobem bycia ludzkich kolektywów zmienia się również ich sposób zmysłowego postrzegania. Ludzkie spostrzeganie za pomocą zmysłów – medium, w jakim się ono dokonuje – jest uwarunkowane nie tylko przez naturę, lecz również przez historię”29. Jako przyczynę dokonującej się w nowoczesnej kulturze masowej zmiany percepcji Benjamin wskazuje zanik „aury” dzieła sztuki, płynącej z jego niepowtarzalności. „Wyłuskanie przedmiotu z łupiny, zburzenie aury, jest wyróżnikiem percepcji, której «wyczulenie na jednorodność na świecie» urosło do tego stopnia, że za pomocą reprodukcji wydobywa ją nawet z rzeczy niepowtarzalnych”30. Ale Benjamin wskazuje jeszcze na inne, niesione przez nowoczesność zmiany w percepcji. Uosabia je Baudelaire’owska postać flâneura. To spacerujący obserwator nowoczesnego życia miejskiego, „przemieszczający się konsument nieprzerwanie następujących po sobie, iluzorycznych, oferowanych jak towary obrazów”, stale przerzucający swoją uwagę z jednej rzeczy na drugą – od jednego wydarzenia, atrakcji, widowiska czy produktu do następnego. „Percepcja była dla Benjamina czymś zdecydowanie czasowym i kinetycznym: ukazuje on wyraźnie, jak nowoczesność przekreśla możliwość kontemplacyjnego spojrzenia. Nie ma bezpośredniego widzenia poszczególnego obiektu: widok jest zawsze zwielokrotniony, z czymś pomieszany, kolidujący z innymi obiektami, dążeniami, kierunkami” – pisze Jonathan Crary, wnikliwie badający dzisiaj przemiany dziewiętnasto- i dwudziestowiecznej percepcji^31. Na poparcie tej konstatacji dodajmy cytat z apologety „nowoczesności”, Fernanda Légera: „Oko powinno być szybkie i dobre. Nie ma czasu na zmarszczenie brwi, na opuszczenie powieki – może być za późno. […] Dawniej trzeba było czasu: na podróż, na lekturę książki, na katastrofę, na zachód słońca; zjawiska miały długość, szerokość, objętość. I było to zadowalające. Dziś przedmioty są tylko fragmentami przedmiotów”32.

Obraz flâneura – uosobienia modernistycznego sposobu patrzenia – jest pociągający, budzi jednak sprzeciwy. Jakie są dowody, że mieszkaniec miasta ma żywszą i bardziej rozproszoną uwagę niż ludzie żyjący na wsi? Czy ma to prowadzić do innych zdolności percepcyjnych? Na poziomie anatomii i fizjologii ludzkie oko jest stale w ruchu, stale bada otoczenie. Oponent tezy „nowoczesnej percepcji”, Noël Carroll, pyta, czy człowiek pierwotny, żyjący w stałym zagrożeniu, nie musiał mieć bardziej czujnych i ruchliwych oczu niż dzisiejszy mieszkaniec miasta. Owszem, nowoczesne miasto jest bardziej dynamicznym, może bardziej stymulującym otoczeniem. Ale czy jego wizualna atrakcyjność i agresywność (nieporównywalna zresztą z miastem dziewiętnastowiecznym) nie budzi potrzeby ucieczki, właśnie kontemplacji? „Oba sposoby percepcji współistnieją dzisiaj i sądzę, że zawsze tak było. Modernizm nie wyeliminował kontemplacyjnego spojrzenia” – konkluduje Carroll^33.

Koncepcja percepcji rozproszonej, niezdolnej do kontemplacji sztuki, która utraciła swą „aurę”, nie wyczerpuje modernistycznych teorii postrzegania sztuki. Znacznie bardziej ekspansywna i dziś budząca znacznie żywsze opory jest, rozwinięta przez krytyków – klasyków nowoczesności, jak Clement Greenberg, doktryna wizualnego doświadczenia sztuki jako bezinteresownej percepcji czystych form i zawartych w nich prawd uniwersalnych^34. Opozycja w stosunku do „modernistycznego okulocentryzmu” ma charakter nie tylko teoretyczny i filozoficzny^35, także ideologiczny, artystyczny, antyinstytucjonalny. „Wpływowe teksty o modernizmie – pisze Rosalyn Deutsche – […] doświadczenie wizualne traktowały jako czystą, nieredukowalną kategorię, odizolowaną od innych porządków doświadczenia. Wizja zyskała charakter esencjonalny. Prestiż tradycyjnej sztuki opierał się właśnie na tej doktrynie czystości wizualnej. Uznawano, iż muzea i galerie po prostu odkrywają i przechowują pozaczasowe, transcendentalne wartości obecne w obiektach artystycznych. […] W istocie oznaczenie obiektu jako dzieła sztuki zależne jest od warunków tworzących ramy jego funkcjonowania – obejmujących fizyczny mechanizm udostępniania, dominujący dyskurs na temat sztuki i obecność widzów”36. Zdaniem autorki różne, w tym feministyczne manifestacje i działania postmodernistyczne „zakłóciły podstawy modernistycznego modelu neutralności wizualnej w samym jego rdzeniu, demonstrując, że znaczenie powstaje jedynie w interaktywnej przestrzeni pomiędzy widzem a wizerunkiem”, i to kobietom artystkom należy przypisać zasługę „rozbicia modernistycznej przestrzeni czystego widzenia”37. Czystego – to znaczy całkowicie niezależnego od kontekstu, warunków i okoliczności, w jakich percepcja przebiega. Nie bez znaczenia jest tu fakt, że sztuka coraz częściej wydobywa się z galeryjnej enklawy, a muzeum już nie jest jedynym miejscem jej doświadczania. Zachwianie wiary w modernistyczne „czyste widzenie” miało wielkie konsekwencje zarówno dla sztuki, jak dla wystawienniczej i muzealnej praktyki, lecz wejście w te zagadnienia prowadziłoby daleko poza założenia i cele tej książki. Niemniej owej niewierze, choć raczej płynącej z prywatnych doznań, a nie lekturowych inspiracji, na pewno wiele ona zawdzięcza.

Wspominając tu tylko najważniejsze naszym zdaniem koncepcje „patrzenia w sztuce” i „na sztukę”, trzeba na pewno przypomnieć te, które szczególną rolę przypisywały właśnie patrzącemu i jego wyobraźni. Tradycja takiego myślenia sięga renesansu, gdy Leonardo radził, by dla pobudzenia inwencji wpatrywać się w chmury, przypadkowe plamy, zacieki czy błoto^38. Idea ta, spotęgowana w romantyzmie, najbardziej radykalny wyraz znalazła w formule Marcela Duchampa: „Ce sont les REGARDEURS qui font les tableaux” – „To WIDZOWIE tworzą obrazy”39. „Udziałem widza” od dawna też interesowała się historia sztuki. „Obrazom w chmurach”, które „z ócz naszych szydzą powietrzną ułudą”, czyli zdolnościom projekcyjnym odbiorcy, poświęcił część swojej Sztuki i złudzenia Ernst Gombrich^40. Wychodząc nie od psychologii, jak Gombrich, lecz od analiz odbioru, koncepcję „widza, który jest w obrazie”, rozwinął Wolfgang Kemp^41. Obszerne, historyczne ujęcie tematu „obrazów potencjalnych”, które „zależą od stanu umysłu widza i stają się w pełni, zgodnie z intencją artysty, tylko dzięki udziałowi patrzącego”, dał Dario Gamboni^42.

Wszystkie te roztrząsania dotyczą w gruncie rzeczy poznawczych funkcji widzenia, roli oka/widzenia w poznaniu, a zatem również poznawczych funkcji sztuki. Wiele z nich pomijam, jak na przykład niewygasające nadzieje scjentystów, przekonanych, że sztuki wizualne mogą wiele skorzystać ze zdobyczy współczesnej neurobiologii^43. Nawet jednak tak pobieżny i wybiórczy przegląd wskazuje, że więcej tu pytań niż odpowiedzi. Czy „historyczność” oka należy rozumieć dosłownie, czy metaforycznie? Czy ludzkie spojrzenie jako takie jest faktem kulturowym, kształtowanym przez zmiany historyczne, na gruncie sztuki zaś kanoniczne „style” i „kierunki” to historyczne formy widzenia? Czy zmiany w sztuce są odbiciem zmian w widzeniu, czy przeciwnie – sztuka zmienia nasze widzenie? Czy w różnych momentach kulturowych ludzie widzą świat inaczej, czy raczej widzą inne światy? Do jakiego stopnia kultura kształtuje nasze widzenie, w tym widzenie sztuki? Czy je zmienia? Czy analiza widzenia sztuki może nam coś powiedzieć o widzeniu (bądź niedowidzeniu) otaczającego świata? Naszym codziennym udziałem jest widok rzeczywistości zapośredniczonej przez fotografie, monitor komputera, ekran telewizora, różnego rodzaju świetlne projekcje. Otaczają nas obrazy wirtualne, szybko i bezładnie miksowane, o alogicznym montażu i iluzorycznej realności, która okazuje się wielce sugestywna i perswazyjna. Widzimy, jak media elektroniczne zmieniają sztukę, ale zmieniają też przecież naszą percepcję. Pewnie bardziej, niż jesteśmy to w stanie sobie uświadomić.

Osobna sprawa to inflacyjny nadmiar współczesnej wizualności. Może już nie chcemy patrzeć?

…zakrywam oczy,

broniąc się od natłoku biegnących do mnie obrazów –

pisał stary poeta^44. Obrona ta jednak może okazać się nieskuteczna, gdyż stajemy wobec obrazów nie tylko nacierających na nas ze świata. Także tych, które są w nas. Obok obrazów zewnętrznych istnieją przecież obrazy wewnętrzne, widziane zamkniętymi oczyma. To jednak te pierwsze pozostawiają ślad w naszej pamięci i w naszej wyobraźni. I nie sposób opisać ich wzajemnych relacji^45.

Wróćmy jednak do nieposłusznego oka, które w muzeum, tym „zbiegowisku arcydzieł”, pociąga nie tylko sztuka, ale też hydrant czy – co jeszcze bardziej kuszące – widok przez okno. „Obrazy nie istniałyby bez naszego spojrzenia, bez niego byłyby one czymś innym lub w ogóle niczym”, „ożywają jednak dopiero dzięki naszemu spojrzeniu. Wyposażone są wszakże w ów osobisty sens, który wyłącznie my sami możemy im nadać”46 – pisze Hans Belting. Obrazy tworzy nasze spojrzenie – w różnej szacie słownej przekonanie to wciąż powraca w refleksjach nad patrzeniem na sztukę. Ale nie ma czegoś takiego jak spojrzenie w ogóle. Aczkolwiek wymagałoby to innego rzędu dyskusji, nie sposób przyjąć Ingardenowskiego zdania, iż „nie ma […] dwóch konkretnych wyglądów tej samej, z tej samej strony i w tych samych warunkach spostrzeganej rzeczy”47. Jest nieskończona liczba wyglądów, tak jak jest „nieskończona liczba oczu istot żywych i nieskończona liczba ludzkich świadomości”. Stąd jedynie uzasadnione wydaje się, zgodne z Bachelardowskim zaleceniem, rozpatrywanie rzeczy „ze stanowiska psychologii spraw intymnych”.

Przywołany na wstępie Gustaw Herling-Grudziński uważał, że patrzenie „jednym okiem nadmiernie aż wyostrzonym”, a drugim „zaciągniętym bielmem” – nie wystarczy. Tak też to, co mnie najbardziej interesuje, to tertium quid, to, co mieści się pomiędzy zracjonalizowanym ostrowidztwem a niedowidzeniem. Książka mówi o „innych obrazach” powstałych w wyniku „innego spojrzenia” i przez to „wyposażonych w osobisty sens”. Nie chodzi rzecz jasna o żadne „osobiste wrażenia” wzbudzone przez sztukę. Wychodząc nie od teoretycznych założeń, lecz raczej od własnego doświadczenia, przeciwstawiam się modernistycznej „doktrynie czystości wizualnej”. Ciekawi mnie to, co nieostre, niejasne, niepewne. Obraz za szybą, w którym odbija się świat otaczający i my sami – ich widzowie. Obraz za mgłą, w którym kształty są trudno rozpoznawalne i niemal nic nie widać. Obraz, który niedoskonała pamięć rysuje pod powiekami. I pomieszanie obrazów zrodzonych z winy ułomności naszej mnemotechniki, z domysłów, ze skojarzeń. Obrazy powstające za sprawą spojrzenia oka chorego, załzawionego, zmęczonego. Oślepionego światłem, uciekającego w ciemność. Także oka złego, bezwładnego, którym – jak pisał Delacroix – ludzie „widzą przedmioty dosłownie, ale doskonałości – wcale”48. Albo przeciwnie – oka rozsadzanego przez własną zachłanność, nigdy niezaspokojonego. Wizualne palimpsesty nakładających się na siebie obrazów, odbić, zwielokrotnień i refleksów, jakimi otacza nas współczesne miasto, ale też i dzisiejsza sztuka. Obrazy wykreowane przez wyobraźnię pobudzoną przez dzieło sztuki, ale daleko od niego odbiegłe. Proustowskie rytuały patrzenia nie na to, co jest, ale na to, co się staje dzięki spojrzeniu przekształcającemu rzeczywistość obrazu we własną, artystyczną fikcję.

Wbrew potocznie przyjętemu mniemaniu o „wizualności” kultury współczesnej podzielam pogląd wyrażony już pół wieku temu przez Rudolfa Arnheima, iż „zdegradowaliśmy nasze oczy do roli instrumentów pomiarowych i rozpoznających – stąd nieurodzaj idei, które można wyrazić obrazowo i nieumiejętność wykrywania znaczeń w tym, co się widzi”49. Niepowstrzymanie rozrastające się „wtórne miasto”50 towarzyszących sztuce komentarzy i wszelkiego rodzaju zapośredniczenia coraz skuteczniej niwelują zdolność do kontaktu ze sztuką jako „rzeczywistą obecnością”.

Książka traktuje o sztuce, ale nie ma nic wspólnego z popularyzatorskim dydaktyzmem typu: „jak patrzeć na dzieło sztuki”. Kontakt ze sztuką jest tu traktowany jako droga do rozszerzenia i pogłębienia kontaktu ze światem w całym jego wizualnym bogactwie. Przy założeniu, że artyści widzą więcej i lepiej, wnikanie w ich sztukę może stać się dla odbiorców „szkołą patrzenia”, nie tylko na dzieła sztuki. Szkołą patrzenia nieobojętnego, wielostronnego, wartościującego. Bo chodzi przede wszystkim o umiejętność „wykrywania znaczeń w tym, co się widzi”.

Studia wprowadzające poświęcone są właściwym sztuce europejskiej sposobom „dyscyplinowania” widzenia, racjonalizowania zmysłowego postrzegania, co znalazło wyraz w obowiązujących przez kilka wieków konwencjach przedstawieniowych, jak przede wszystkim perspektywa malarska. Punktem wyjścia dalszych rozważań są pewne sytuacje odbiorcze, zwykle w jakiś sposób zmącone, zakłócone („obraz za szybą”, „obraz za mgłą”), które prowadzą do namysłu nad wdrożonymi przez kulturę mechanizmami i nawykami percepcyjnymi. Przedmiotem rozważań są tu też „inne obrazy” – odbicia, refleksy, zamglenia, cienie, efekty oślepienia światłem. Studium „Obraz pod powiekami” mówi z kolei o, często pomijanej, roli pamięci i niepamięci w naszym obcowaniu z obrazami. Książka, traktując o zagadnieniach teoretycznych, pozostaje bliska dziełom sztuki, które często są i punktem wyjścia, i egzemplifikacją rozważań. Kilka wplecionych tu szkiców poświęconych konkretnym dziełom i artystom pełni funkcję sprawdzianu, testu bardziej ogólnych dywagacji. Nie ma tu żadnych chronologicznych ograniczeń, w polu widzenia jest zarówno sztuka zwana dawną, jak twórczość współczesna. Dzięki temu wychodzi na jaw „długie trwanie” pewnych zagadnień i zjawisk artystycznych, pozornie ulegających szybkim i głębokim zmianom. Wielkiej szybie Marcela Duchampa poświęcone jest studium zamykające książkę. To niepokojące antyarcydzieło XX wieku jak w soczewce skupia w sobie rozliczne wątki przewijające się przez refleksje o „innych obrazach”.

Oko za oko

Po co otwarłem oczy

Zalewa mnie świat kształtów i barw

fala za falą

kształt za kształtem

barwa za barwą

wydany na łup

jadowitych zieleni

zimnych błękitów

intensywnych żółtych słońc

jaskrawych czerwonych homarów

jestem nienasycony.

Tadeusz Różewicz

Patrzę nie okiem, lecz poprzez oko.

William Blake

Leone Battista Alberti, najbardziej wszechstronny spośród artystów włoskiego Quattrocenta, uważany za pierwszego, który ustalił system perspektywy centralnej, przedstawił sam siebie na stylizowanym na antyczną cesarską kameę profilowym reliefie. W zakolu brody i szyi umieścił emblem: uskrzydlone oko^1. Zarówno medalion, zwyczajowo datowany na lata 1434–1436, jak i widniejący na nim emblem (któremu na manuskrypcie Della pittura towarzyszy motto Quid tum) doczekały się wielu interpretacji, dotyczących głównie pytania, czy uskrzydlone oko jest okiem artysty, z lotu ptaka ogarniającego wszechświat^2, czy okiem Boga, który jako iustitiae servator swym wszystko widzącym wzrokiem przypomina o nieuchronności Ostatecznego Sądu^3. Źródło literackie, łaciński dialog samego Albertiego Anuli, zdaje się wskazywać na wewnętrzną ambiwalencję znaczenia uskrzydlonego oka, które jako swój emblem obiera dumny l’uomo universale, ale zarazem chrześcijański duchowny: „oko jest potężniejsze niż cokolwiek, szybsze, cenniejsze; cóż więcej mogę rzec? Jest przed wszystkim najpierwsze, niczym wódz, król, niemal bóg wszystkich ludzkich członków […]. Lecz winno to nam przypominać, że musimy za te wszystkie rzeczy oddać chwałę Bogu, radować się całą duszą w Nim, wypełniać kwitnący i mężny ideał doskonałości, wiedząc, iż widzi On wszystko, co czynimy i co myślimy. Także, z drugiej strony, przypomina to nam, aby być bacznym, wszechstronnym, tak jak na to pozwala nasza inteligencja, aby odnaleźć wszystko, co prowadzi do chwały doskonałości, dążyć do celu z pracowitością i wytrwałością, które są dobre i boskie”4.

1. Leone Battista Alberti Uskrzydlone oko, rysunek 148

Kolejny cytat nie budzi już wątpliwości, że mowa w nim o oku ludzkim, jednym ze zmysłów, w które wyposażony jest człowiek: „Czyż więc nie widzisz, że oko obejmuje piękno całego świata? Ono prowadzi astrologów, jego dziełem jest kosmografia, ono wszelkie sztuki ludzkie wspomaga i poprawia, ono wiedzie człowieka w różne strony świata; ono jest księciem matematyki, jego umiejętności są najbardziej pewne; ono odmierzyło wysokość i wielkość gwiazd, ono odkryło żywioły i ich siedliska; ono umożliwiło przepowiadanie przyszłości z biegu gwiazd, ono dało początek architekturze i perspektywie, i boskiemu malarstwu. O, najdoskonalsza z wszystkich rzeczy stworzonych przez Boga! Jakichże pochwał by trzeba, by móc wyrazić twą szlachetność? Jakie ludy, jakie języki zdolne będą w pełni opisać istotne twe działanie?”5 – to najwyższa spośród wielu sformułowanych przez Leonarda pochwała oka.

Pochwała wzroku jako najszlachetniejszego ze zmysłów^6, a co za tym idzie, pochwała malarstwa jako sztuki do tegoż zmysłu się odwołującego, była stałym argumentem szesnasto- i siedemnastowiecznych teoretyków sztuki. W ich tekstach niezmiennie przewija się kilka motywów. Oko jest nie tylko „najdoskonalszą z wszystkich rzeczy stworzonych przez Boga”. Jest ono również „oknem ciała ludzkiego, przez które człowiek rozpatruje swą drogę i zażywa piękności świata”7. W oku jest miara i cyrkiel, skąd zresztą kolokwializm „na oko”. „Gdy już nauczyłeś się dobrze, jak dokonywać pomiaru, i zdobyłeś zrozumienie wraz z praktyczną wprawą, tak że możesz robić swe rzeczy ze swobodną pewnością [ręki] i umiesz każdą rzecz zrobić w sposób właściwy – wówczas nie ma już stałej konieczności, aby wszystko zawsze mierzyć, bo zyskana przez ciebie wiedza o sztuce daje ci dobrą miarę w oku, a wprawna ręka jest ci posłuszna” – pisze Dürer^8. Wedle świadectwa Vasariego także Michał Anioł „mawiał […], że cyrkiel trzeba mieć w oku, a nie w ręku, to znaczy osąd”9. Topos „cyrkla w oku” powraca u wielu teoretyków manierystycznych, aż po Federica Zuccariego^10. „Oczy jednak są nade wszystko oknami duszy i w nich malarz może najwłaściwiej wyrazić wszelkie uczucia, jak radość, ból, gniew, lęk, nadzieję, pragnienia”11. „Ponieważ oko jest oknem duszy – argumentuje z kolei Leonardo – przeto ona boi się utracić je, tak, że jeśli jakiś przedmiot porusza się naprzeciw w ten sposób, że nagle przestrasza człowieka, on za pomocą rąk nie niesie pomocy sercu, źródłu życia, ani głowie, przybytkowi pana zmysłów, ani słuchowi, ani węchowi, ani smakowi, lecz natychmiast przestraszonemu zmysłowi; nie wystarcza mu zamknąć oczu powiekami zaciśniętymi z największą siłą, lecz w tej chwili odwraca je w stronę przeciwną; a nie będąc jeszcze bezpieczny, zakrywa je ręką a drugą wyciąga naprzód, czyniąc ochronę przeciw swemu podejrzeniu”12.

W kręgu włoskich manierystów napotykamy wszakże sąd skrajnie odmienny od powszechnej wśród renesansowych teoretyków pochwały wzroku. Ociemniały artysta, Gian Paolo Lomazzo, podyktował: „Pewne jest, że tym, którzy w wyobraźni tworzą rzeczy subtelne, wydaje się, iż pomaga im, gdy nie słyszą i nie widzą, gdyż unikają nieprzyjemności, jakie przynoszą im oczy przez [oglądanie] przedmiotów […]. Nic bowiem tak jak przedmioty nie rozprasza człowieka i nie uniemożliwia mu skupienia. […] Co do tego można wyczytać, że Homer, Demokryt i Platon sami pozbawili się światła wzroku, ażeby lepiej i subtelniej studiować naturę tego, co powzięli i wyobrazili w swym umyśle”13.

Motyw oślepnięcia jest oczywiście motywem platońskim, wieloznacznym i złożonym u samego Platona^14, podjętym i różnie interpretowanym przez filozofów chrześcijańskich, wśród których szczególne miejsce zajmuje święty Augustyn, odwracający się w Wyznaniach od „pożądliwości oczu” i zmysłowej światłości ku „Światłości, którą Tobiasz widział, mając cielesne oczy niewidome”15. Pogląd Lomazza – pozbawionego wzroku malarza – może wydawać się szczególnie przejmujący, ale nie był w swoim czasie oryginalny. W epoce renesansu utrzymywała się legenda, oparta na zdaniu z Timajosa Platona, jakoby niektórzy starożytni filozofowie dobrowolnie pozbawiali się wzroku^16, co dla Leonarda było czynem obłąkanym: „A jeśli ów filozof wydarł sobie oczy – pisał w Traktacie o malarstwie – aby usunąć przeszkodę dla swych dociekań, to zważ, że czyn taki był godny jego mózgu i owych dociekań, gdyż wszystko to razem było szaleństwem. Czyż nie mógł on zamknąć oczu, gdy popadł w taki szał, i trzymać ich zamkniętych, dopóki szał nie minie?”17.

Fragment Traktatu o malarstwie Lomazza, mówiący o dobrowolnej ślepocie, stał się dla Michała Pawła Markowskiego punktem wyjścia do rozważań o relacji widzenia jako doświadczenia zmysłowego i tego, co ogarnia „wzrok pozazmysłowy”. Następnie wiedzie go do daleko idących wniosków dotyczących rozdwojenia kultury europejskiej, która „oczy ciała” zwróciła ku idolom, a „oczy duszy” – ku ikonom, jak też nowożytnej teorii malarstwa jako próbującej godzić naśladowanie zewnętrznej strony rzeczy z odtwarzaniem ich strony wewnętrznej^18. Wychodząc od tej samej konfrontacji tekstów Leonarda i Lomazza, chcę pójść innym tropem, pytać mianowicie, o jakim oku i o jakim widzeniu może być mowa. Dychotomia oculis corporis i oculis mentis wyznacza bowiem tylko bieguny, między którymi mieszczą się różne „oczy” i rozliczne „sposoby widzenia”19.

W Konkordancji biblijnej hasło „oczy” zajmuje bez mała pięć stron^20. W tej mnogości przywołań objawia się cała związana z okiem i z widzeniem wieloznaczność – tak samego rozumienia słów, jak moralnych ocen wzroku. Mając w pamięci tę wieloznaczność, trzeba zacząć od pytania: jakie „oko” było przedmiotem entuzjazmu renesansowych teoretyków, znających i Euklidesa, i Platona, i Alhazena, i świętego Augustyna? Powołując się na klasyczne studium Erwina Panofsky’ego o perspektywie jako formie symbolicznej^21, Maurice Merleau-Ponty przypominał, że entuzjazm ten nie był pozbawiony złej woli i że „starali się [oni] zapomnieć o sferycznym polu widzenia Starożytnych, o ich perspektywie kątowej, wiążącej wielkość widoczną, pozorną nie z odległością, ale z kątem, pod jakim widzimy przedmiot, zwanej przez nich pogardliwie perspectiva naturalis lub communis w odróżnieniu od podziwianej perspectiva artificialis, z zasady przydatnej do tworzenia bardzo dokładnych konstrukcji, i aby uwierzytelnić ten mit, posuwali się aż do cenzurowania tekstów Euklidesa, pomijając w przekładach zawadzający im VIII teoremat”22. Istotnie, na perspektywicznych wykresach Albertiego, Piera della Francesca, Pomponia Gauricusa i innych odkrywców perspektywy oko jest jedno. Jest to na pewno „oko cielesne”, a nie „oko duszy”, lecz traktowane raczej jak mechanizm niż część żywego ciała. Ku niemu zbiegają się proste „promienie widzenia”. W jednym oku, niczym w szklanej soczewce, skupia się „piramida widzenia”. „Tu kształty, tu barwy, tu wszystkie obrazy części świata sprowadzone są do jednego punktu i ten punkt jest takim cudem!” – woła Leonardo, badając „naturę oka”23. Dogłębne studium Martina Kempa o perspektywicznej wiedzy artystów pozwala jednak na zrelatywizowanie przekonania o bezwarunkowym uznaniu za costruzione legittima perspektywy centralnej, czyli nieruchomej, monokularnej wizji^24. Jej ograniczeń świadomy był i Leonardo, i komentujący traktat Iacoma Vignoli Le due regole della prospettiva pratica… (1583) Egnatio Danti^25. Danti był matematykiem, ale opierał się na najnowszej wówczas wiedzy na temat budowy oka. Dostrzegał – i to ze względu na sztukę – problem widzenia dwuocznego. Argumentował wszakże tradycyjnie, że oba obrazy przechodzą razem przez połączony nerw wzrokowy i ostatecznie widziane są jako jeden, co pozwala problem zminimalizować, jeśli nie całkowicie go pominąć. Co zaś do kłopotów, które nastręcza ruchliwość oka, usiłował je rozwiązać, stwierdzając, że malarz ukazuje tylko to, co jest widoczne w jednym okamgnieniu. Czającego się za takim rozstrzygnięciem zagadnienia punctum temporis nie podjął. Dostrzegał natomiast konsekwencje dla oglądających obraz, którzy muszą znaleźć się w odpowiedniej odległości, aby ogarnąć go jednym spojrzeniem. Stojąc przed tymi problemami, Danti zalecał szczegółowe badanie oka.

Tymczasem oko jako anatomiczny narząd wzroku, struktura oka i jego funkcjonowanie nie interesowały specjalnie renesansowych teoretyków^26, niepomnych zalecenia Leonarda co do porządku dzieła: „Nasamprzód opisz oko”27. Wyjątkiem był właśnie Leonardo, podważający wiedzę starożytnych w tej kwestii i roztrząsający takie zagadnienia jak „szklista sfera oka”, rozszerzanie się i kurczenie źrenicy, zdolność przystosowawcza oka, siła i słabość wzroku, wreszcie zwodniczość widzenia. Podobnie w zakres rozważań perspektywistów nie wchodziły problemy percepcji, wystarczająca była tu tradycja arystotelesowska. Ich teorii nie naruszyła też definicja Keplera, zgodnie z którą oko jest niczym camera obscura, gdzie na siatkówce powstaje odwrócony obraz. Także Galileusz i Kartezjusz, podkreślając niebezpieczeństwo formułowania wyjaśnień bezpośrednio na podstawie doznań zmysłowych, ugruntowywali przekonanie, iż analiza – również widzenia przestrzennego – winna być prowadzona w ściśle matematyczny sposób. Utwierdzało to artystów o intelektualnej postawie, takich jak Poussin, w poglądzie o zasadności perspektywy geometrycznej, ujmującej przestrzeń w formę wykreślnego „prospektu”, a nie chwytającej powierzchowne dwuznaczności „aspektów”. Wiarę w konieczność poprawiania oka przez rozumowanie tak wyrażał – słusznie uchodzący za akademickiego doktrynera – Roland Fréart de Chambray: „Geometrzy […] posługują się nazwą optyki, chcąc przez ten termin powiedzieć, że jest to sztuka oglądania rzeczy poprzez rozum i oczami myślenia, byłoby bowiem nader bezczelne sądzić, iż cielesne oczy same z siebie zdolne są do operacji tak wzniosłej, jak osądzanie piękna i znakomitości obrazu; wyniknęłoby z tego niemało absurdów. A ponieważ malarz stara się naśladować rzeczy tak, jak je widzi, pewne jest, że jeśli je widzi źle, przedstawi je zgodnie ze swą niedobrą wyobraźnią i wykona zły obraz; toteż zanim weźmie do ręki ołówek i pędzle, winien poprawić swe oko przez rozumowanie, opierając się na zasadach sztuki, która uczy, jak widzieć rzeczy nie tylko takimi, jakimi one same w sobie są, lecz także tak, jak winny zostać przedstawione. Byłby to bowiem nieraz ciężki błąd tak je chwytać, jak je oko widzi – choć wydaje się to paradoksem”28.

2. Leonardo da Vinci, anamorficzny rysunek oka

Zastrzeżenia co do systemu perspektywicznego, a tym samym założonego w nim sposobu widzenia „poprzez rozum”, jakie pojawiły się w XVII wieku, płynęły zasadniczo z dwóch kierunków. Z jednej strony nawiązywano do obecnej już w renesansie idei „sądu oka”, „miary w oku”, przeciwstawionej mechanicznemu, geometrycznemu mierzeniu, wskazywano na zdolności przystosowawcze oka, na jego dynamikę, na problemy widzenia dwuocznego wreszcie. Zwłaszcza w siedemnastowiecznej Francji oponenci rygorystycznej nauki perspektywicznej Abrahama Bosse’a podkreślali, że wiedza matematyczna winna być ograniczana świadomością, jak oko rzeczywiście „widzi” złożone formy w naturze, aczkolwiek ta świadomość nie przekształciła się jeszcze w spójną teorię naukową. Z drugiej strony zastrzeżenia związane były z przemianami w myśleniu o sztuce, wynikały z przekonania, że podstawowe czynniki twórczości, takie jak wyobraźnia czy talent artysty, nie mogą być ujęte w reguły. Co prawda poglądy takie miały w pełni ukształtować się później, dopiero w romantyzmie, lecz zwątpienie w aksjomat, że sztuka jest rzeczą wiedzy i reguł, w tym geometrycznej wiedzy perspektywicznej, nurtowało nawet ortodoksyjnych akademików^29.

Do tego zwątpienia w XVIII wieku doszły zasadnicze pytania dotyczące percepcji: jak „widzimy”, jak rozszyfrowujemy doznania zmysłowe, jak je rozumiemy, jak zmysły – zwłaszcza wzrok i dotyk – mają się wzajemnie do siebie (czego przykładem może być Dioptryka Kartezjusza^30). Debata badających percepcję wzrokową filozofów, oftalmologów i optyków była szczególnie ożywiona w Anglii. Podstawową kontrowersją, którą – upraszczając – nazwać można sporem natywistów z empirystami, było pytanie, czy percepcja jest wynikiem wrodzonych struktur umysłu, czy też musimy się stopniowo uczyć, jak „widzieć”, czyli właściwie interpretować mieszaninę fizycznych wrażeń, którym poddawane są nasze zmysły^31. Odpowiedź na to pytanie utrudniały rozwój wiedzy na temat wielkiego skomplikowania samych mechanizmów odbioru doznań zmysłowych. Interesujące, jak często w owych debatach i w doświadczeniach pojawia się wątek ślepoty – dostarczający zresztą argumentów obu stronom. Wtedy też zaczęto na naukowym gruncie rozpatrywać problemy stawiane niegdyś przez Leonarda, na przykład zależność siły światła od odległości, z jakiej jest ono widziane, odbić na różnych powierzchniach, efektów przezroczystości. Jednakże – jak stwierdza Martin Kemp – zarówno ówczesne filozoficzne rozważania nad percepcją, jak i prowadzone nad nią i nad samym wzrokiem empiryczne badania, aczkolwiek nieporównanie głębiej wnikające w istotę widzenia niż to czyniono wcześniej, znajdowały się już poza zasięgiem zainteresowania artystów. Po części były im niedostępne ze względu na ściśle naukowy charakter, po części zaś przemiany dokonujące się w sztuce odsunęły na daleki plan problemy „uprawnionego” sposobu odwzorowywania na płaszczyźnie przedmiotów umiejscowionych w przestrzeni. Doświadczenia optyków i konstatacje filozofów zerwały prosty łańcuch zależności między widzeniem a wiedzą oraz uczonym sposobem przedstawiania, co leżało u podstaw renesansowej teorii sztuki oraz jej późniejszych rozwinięć i kontynuacji^32.

Wszystko to są rzeczy znane, niemal podręcznikowe, przypominam je wyłącznie, aby uwydatnić to, co jest tutaj głównym przedmiotem mojego poszukiwania, a mianowicie inne widzenie, jakiego ślady znajdujemy czasami w tekstach, rzadziej w samych obrazach. Nie chodzi mi w tym miejscu o przypominanie – znanych – inspiracji myślą platońską, skłaniającą do odwracania „oka duszy” od cieni, zjawiskowych odbić i widziadeł świata widzialnego ku jasności świata myśli i Idei, inspiracji żywych w kręgu włoskich manierystów, a potem znajdujących kanoniczną formę w Idei Belloriego. Z drugiej strony nie chodzi tu również o wyszukane i wyspekulowane gry z percepcją. Przeciwnie, interesuje mnie widzenie, które umyka konceptualizacji, mąci klarowny obraz ostrowidzów, wprawia patrzącego w pomieszanie.

Można jednak pytać: po co szukać tych spojrzeń niedoskonałych, ułomnych? Przecież wysiłek teoretyków konstruujących wizję rzeczywistości, która zadomowiła się w sztuce europejskiej na wiele stuleci, zmierzał właśnie do eliminacji wszystkiego, co widzenie zakłóca czy komplikuje. Najdobitniej wyraża się to chyba w zaleceniu zasłaniania jednego oka przy odrysowywaniu widoku przez szybę^33. To nie tyle dobrowolne pozbawianie się pełni wzroku, ile naginanie go do apriorycznej, optyczno-geometrycznej koncepcji porządkującej widzialną przestrzeń. Wszystkie pomoce techniczne, o których piszą i Alberti, i Dürer, i Leonardo, jak przydatne w wykresie perspektywy welum, siatki, nakłuwany papier, pozwalająca wiernie odwzorowywać widok szyba, używane jako narzędzie korekty zwierciadło, traktowane są w istocie instrumentalnie, jako całkowicie przezroczyste. Ich naoczna obecność, nieprzezroczystość lub półprzejrzystość, refleksyjność, połysk, lśnienia, zniekształcające obraz krzywizny – są nie tylko niedostrzegane, ale całkowicie ignorowane. Odnosi się to nawet do Leonarda, który osobne partie swej księgi poświęcił przecież połyskowi i refleksom. W relacji między aktem umysłu a doświadczeniem zmysłowym dominuje ten pierwszy. Widzenie zostaje pozbawione cech zmiennych, przypadkowych, wynikających z cielesnych uwarunkowań, świat widzialny zaś przekształca się w odpowiednio spreparowane, dostępne naszym zmysłom „pole wizualne”34. Po co zatem szukać jakichś elementów przygodnych, działając jakby na opak ówczesnemu myśleniu?

Rozważając „widzenie widzenia”, Tadeusz Sławek zauważa: „Spojrzenie jest darem, o ile wyłamuje się ze struktury świata, języka i naszego organizmu jako pewnego rodzaju oczywistości […] Powiedzmy nawet, iż jest to spojrzenie oka «chorego», którego słabość nagle burzy dotychczasową oczywistość i ostrość wzroku. Rozchwianie, rozpłynięcie się konturów tak dobrze do tej pory znanych przedmiotów, nakładanie się na siebie słów pozornie nieobcych pozwala na restytucję spojrzenia: najpierw dlatego, iż świat zmienia swoją orientację, przestaje należeć do perfekcyjnej, encyklopedycznej pamięci, która pozwala nam nieomylnie odzyskać przedmioty i słowa zawsze w tej samej, niezmiennej postaci”35. W tym miejscu tylko kilka wychwyconych „innych spojrzeń”, innych niż to, które ofiarowuje szeroko otwarte oko poprawione przez rozum.

„Ważną jest rzeczą, ażeby przy obserwowaniu naświetlenia zawęzić pole widzenia przez zmrużenie oczu; w ten sposób światła wydają się przyciemnione i jak gdyby namalowane na przecięciu” – radzi Alberti. „Może tego rodzaju próby doprowadzą adepta do zaprawienia się raczej w rzeźbie niż w malarstwie” – dodaje^36. Słowa te padają we fragmencie mówiącym o kopiowaniu i mają czysto praktyczny charakter. Mrużenie oczu jest częstym nawykiem patrzących na obrazy, zarówno malarzy, jak widzów, co można wytłumaczyć tym, że zawężenie pola widzenia eliminuje szczegóły i pozwala lepiej uchwycić ogólną dyspozycję obrazu. Na przeciwległym biegunie tej warsztatowej wskazówki odnajdujemy zalecenie Plotyna: „musisz jakby zmrużyć powieki i zmienić wzrok i zbudzić inny, który wprawdzie każdy posiada, ale którego mało kto używa”37. Chodzi oczywiście nie o pozbawienie oczu ostrości widzenia (wymagania Plotyna wobec sztuki szły wręcz w odwrotnym kierunku), lecz o pobudzenie „wzroku duszy”, który jedynie pozwala dostrzec piękno duchowe. Konfrontując te dwa cytaty, można zauważyć, że to, co było filozoficzną metaforą, staje się przyziemnym, roboczym zaleceniem^38. Lecz owo przeciwstawienie nie wyczerpuje oczywiście refleksji nad „zamrużaniem oczu”, mającym nota bene bogate odniesienia biblijne. Najbardziej niezwykłe – jak to się często zdarza – jest spostrzeżenie i idące za nim pytanie Leonarda: „Spójrz na światło i podziwiaj jego piękność. Przymruż oko i spójrz na nie znowu: tego, co w nim widzisz, nie było wprzódy, a tego, co w nim było, nie ma już. Kto jest, który je odnawia, jeśli twórca ustawicznie umiera?”39. Nie jest to zdanie empiryka, na ogół przemawiającego do nas z kart Traktatu o malarstwie. Zmrużenie oczu kieruje myśl Leonarda poza zmysłowe doświadczenie.

Oczywiście spojrzenie narażone na najwięcej złudzeń i mylnych sądów, ale zarazem jakże wzbogacone, to spojrzenie na odbicia – w wodzie, w lustrze, w szybie. Używanie zwierciadła do kontrolowania malowanego obrazu zalecał już Alberti, twierdząc, że każdy błąd obrazu jest w lustrze szczególnie widoczny^40. Parokrotnie do tej wskazówki powraca Leonardo, radząc malarzom, aby obierali powierzchnię zwierciadła za swego mistrza^41. Natomiast powstające dzięki odbiciom zwielokrotnienie obrazu, ofiarowywana przez nie wieloaspektowość widzenia, poszerzenie jego pola nie wchodzą w zakres teoretycznej refleksji. Czy zredukowanie szyby i lustra do roli pomocniczych instrumentów to kolejny przykład dążenia do eliminacji wszystkich wizualnych dwuznaczności? Można by tak sądzić, gdyby nie ówczesne obrazy, świadczące o korzystaniu z tkwiących tu możliwości. Najlepszym przykładem może być znany z opisu Vasariego obraz Giorgionego, przedstawiający nagiego młodzieńca odbijającego się w wodzie, w pancerzu i w lustrze i tym samym widocznego ze wszystkich stron, co miało być argumentem na rzecz wyższości malarstwa nad rzeźbą i dowodem, że sztuka malarska zdolna jest ukazać wiele, a nie tylko jeden aspekt postaci^42.

Można wreszcie uciec od widzialnego świata, lecz nie po to, by otworzyć oczy duszy, lecz doskonalić pamięć i artystyczne umiejętności. Zamknąwszy oczy, „spoczywając w ciemności w swym łóżku”, powtarzać i utwierdzać w pamięci „zarysy powierzchni kształtów poprzednio studiowanych lub inne rzeczy godne subtelnych rozważań”43.

I można również patrzeć cudzymi oczyma, które widzą inaczej, lepiej. Wtedy „podzielimy sąd Nikomachosa o Helenie Zeuksisa. «Weź moje oczy» rzekł do nieuka, który chciał zganić obraz, «a wyda ci się ona boginią»”44.

Widzenie może napotykać różne przeszkody. Leonardo, tak czuły na zjawiska świetlne i atmosferyczne, powodujące zamazywanie się konturów, niejasność barw, nieostrość kształtów, nie mógł pozostać obojętny na różne zakłócone sposoby widzenia. Takie jest widzenie przez kurz, przez dym^45 czy przez mgłę, będącą „czymś podobnym do zmąconego powietrza”. Leonardo dostrzega, że rzeczy widziane we mgle wydają się większe od rzeczywistych, mniej wyraźnie widzimy rzeczy oddalone od ziemi, a w mgle porannej lub wieczornej partie budynków, na które nie pada słońce, są niemal koloru mgły – i usiłuje to wyjaśnić^46. Opisuje widzenie w strugach deszczu, także takich, przez które przeziera słońce^47. Jeszcze więcej uwagi poświęca widzeniu samej wody, powstających na niej odbić oraz widzeniu poprzez wodę, która i odbija, i jest przezroczysta, i deformuje kształty, gdy na jej powierzchni tworzą się fale^48. „Widzenie poprzez wodę” przywodzi oczywiście na myśl słynny fragment Państwa, w którym Platon, dowodząc lichoty malarstwa jako sztuki naśladowczej, wskazuje, iż „i jedno, i to samo wydaje się i złamane, i proste, zależnie od tego, czy się to widzi w wodzie, czy poza wodą, i wklęsłe, i wypukłe”49. Znów zjawisko będące dla filozofa argumentem na rzecz zwodniczości widzenia i wszystkich za tym idących konsekwencji, dla renesansowego teoretyka staje się przedmiotem obserwacji, bacznej, lecz tylko obserwacji. Nie oślepi go blask Prawdy, może tylko oślepić blask słońca.

Jest jeden bardzo szczególny sposób patrzenia poprzez wodę, o którym milczą teoretycy, lecz dostrzegają je poeci – to patrzenie przez łzy. „«Łzawienie» tyleż osłabia, co i oczyszcza spojrzenie: nie można poważnie myśleć o spojrzeniu nie biorąc pod uwagę łez, które zdaniem siedemnastowiecznego poety są wyznacznikiem człowieczeństwa”50. Autor idzie tu za Jacques’em Derridą, przywołującym Andrew Marvella, który chwali Naturę za to, że tym samym oczom kazała widzieć i płakać:

Niech się więc śluzą podwójną otworzą

Oczy me, czyniąc to na chwałę Bożą;

Inne stworzenia też śpią albo patrzą;

Lecz tylko nasze, ludzkie oczy płaczą.51

„Gdy łzy napływają do oczu, gdy je wypełniają, a co za tym idzie, jeżeli przesłaniają spojrzenie, to być może właśnie w tym doświadczeniu, w tej strudze wody odsłaniają istotę oka, oka ludzkiego” – konkluduje Derrida w Pamiętnikach ślepca^52.

Oko łzawi nie tylko, gdy płacze. Także gdy coś w nim uwiera. Lecz to właśnie niedogodność w patrzeniu jest zdolna pozbawić widzenie oczywistości. I tu powraca pytanie: czy oczy zaćmione zdolne są widzieć więcej? Tylekroć cytowany tu Leonardo, dowodząc wyższości obrazu nad słowem, napisał: „Złóż na jakimś miejscu napisane imię Boga i postaw obok niego jego wizerunek; zobaczysz, co będzie bardziej czczone”53.

Możemy oglądać taki obraz – to płótno Andrzeja Dłużniewskiego, zamykające pokaz Kolekcji Centrum Sztuki Współczesnej. Obraz powstał w 1999 roku, dwa lata po wypadku, w którym artysta stracił wzrok. W katalogu wystawy reprodukcję obrazu Bóg poprzedza kalka, która obraz/słowo czyni zamglonym, niemal niewidocznym.

3. Andrzej Dłużniewski Bóg, 1999

Grzeszne oko

Pełna ciebie wyłącznie, tobie wierna dusza

Oko do niewiernego widzenia przymusza.

Szekspir

Żaden zmysł tak nie przywodzi do grzechu jak wzrok. Żaden ludzki organ – czy to w tekstach biblijnych, czy w potocznych porzekadłach – nie był tak wielbiony i tak potępiany jak oko. „Wyniosłe oczy człowieka są poniżone i nachylona będzie wyniosłość mężów” – prorokuje Izajasz (Iz 2, 11). Dawid prosi Pana, aby strzegł go „jak źrenicy oka” (Ps 16, 8), lecz oko lepiej wyłupić, niżby się miało gorszyć (Mt 5, 29, Mk 9, 47). Przejrzenie ślepego jest cudem, o czym kilka razy opowiada Pismo, lecz warunkiem wstąpienia Szawła na drogę do świętości była trzydniowa ślepota (Dz 9, 9). Chrystusowi oczy zasłaniane są przez tych, którzy bijąc go, żądają: „prorokuj!” (Mk 14, 65). „Wszystko, co jest na świecie jest pożądliwością ciała i pożądliwością oczu” – przestrzega Jan (1J 2, 16), lecz obawiających się braku chleba apostołów Chrystus gani: „Jeszczeż macie serce wasze zaślepione? Oczy mając nie widzicie?” (Mk 8, 18). Mówi też uczniom: „Wasze zaś oczy błogosławione, że widzą […] wielu proroków i sprawiedliwych pragnęło widzieć, co wy widzicie, a nie widzieli” (Mt 13, 17). Rejestr moralnych przeciwstawień można by ciągnąć długo, wspomnijmy jednak tylko pełne głębokich ambiwalencji, ale też wyjątkowej przenikliwości, odnoszące się do wzroku fragmenty Wyznań świętego Augustyna. Poza zwodniczym pięknem świata zewnętrznego „jest jeszcze inny rodzaj pokusy, kryjący w sobie rozliczne niebezpieczeństwa. Oprócz owej pożądliwości, która pociąga do napawania się wszelkimi rodzajami przyjemności zmysłowych i której hołdownicy, gdy się oddalają od Ciebie, giną – istnieje też w duszy popęd do posługiwania się tymi samymi zmysłami już nie dla cielesnych przyjemności, lecz dla zaspokojenia próżnej, nieuzasadnionej ciekawości, okrytej – niby płaszczem – mianem wiedzy. Ponieważ wynika ona z pędu do poznania, a oczy są wśród zmysłów głównymi przewodnikami w poznawaniu, Pismo Święte ją nazywa pożądliwością oczu”1.

Święty Augustyn o pożądliwość wini też oczy lubujące się w pięknych i różnorakich kształtach, w świetlistych i powabnych barwach^2. My, trywialnie, za grzechy oka, przedmioty jego „pożądliwości”, skłonni jesteśmy uważać voyeurystyczne obscena, z których można by ułożyć całą historię sztuk przedstawiających. Liczne wydawnictwa typu „eros w sztuce” już tego zresztą dokonały, ukazując przebogatą panoramę rozciągającą się od paleolitycznych fallusów po współczesne pornografica wszelkich seksualnych orientacji. Może z żalem, ale odsuwam pokusę tego rodzaju przeglądu. Chcę skupić się nie na ikonografii grzechu, skądinąd obfitej i wdzięcznej, nie na tym, co oko widzi, ale jak widzi, a raczej: jak przyuczono je patrzenia na użytek sztuk przedstawiających. Tu bowiem widzieć można przyczyny i grzeszności, i bezgrzeszności widzenia. Jak powiedziano, żaden zmysł tak nie przywodzi do grzechu jak wzrok. Ale też żaden organ naszych zmysłów nie został ujęty w takie karby i poddany takiej kontroli jak oko. Długie i zawiłe dzieje grzechu oka są więc raczej dziejami prewencji niż występku. Nierozdzielnie powiązanymi z dziejami samego oka.

Szczątkowo znana historia oka – tak jak rysuje się ona z perspektywy nowożytnej sztuki europejskiej – to zatem historia jego dyscyplinowania i samoograniczenia. Wydawać by się mogło, że przy całej wieloznaczności ocen tego zmysłu – najcenniejszego, ale i najniebezpieczniejszego – w sztukach zwanych (trochę z definicyjnej bezradności, ale to inna historia) „wizualnymi” oko i widzenie winny pozostawać w centrum zainteresowania. I tak pozornie jest.

Jak powiedziano, pochwała wzroku jako najszlachetniejszego ze zmysłów była wyjściowym argumentem szesnasto- i siedemnastowiecznych teoretyków sztuki dowodzących szlachetności malarstwa. Przypomnijmy tylko uniesienie Leonarda, nazywającego oko „najdoskonalszą z wszystkich rzeczy stworzonych przez Boga!”3. Ale w kontekście wielkiej platońskiej tradycji dobrowolnego pozbawienia się wzroku w celu lepszego skupienia się na rzeczach „powziętych w umyśle” zdroworozsądkowość jego rady, aby miast wyłupiać sobie oczy, po prostu je zamknąć i czekać, aż szał minie, może wydać się szokująca, niemalże prostacka. Eliminacja filozoficzno-teologicznej spekulacji z rozważań o sztuce to jednak wspólna cecha renesansowej teorii malarstwa. Jej podstawą pozostawało zdanie Albertiego: „malarza w ogóle nie obchodzi to, czego się nie widzi”4. Paradoksalne, że ten prawodawca całej nowożytnej teorii sztuki, osoba duchowna, wykształcony na uniwersytetach Padwy i Bolonii doktor prawa kanonicznego, papieski sekretarz i dyplomata, dokonał radykalnego zeświecczenia myśli o sztuce. A także – jeśli tak można powiedzieć – zeświecczenia oka i widzenia.

Albertiańskie oko, w którym tkwi wierzchołek „piramidy widzenia”, to wprawdzie „oko ciała”, lecz traktowane czysto mechanicznie. Albertiego nie interesuje fizjologia oka, pisze na przykład: „niemało zastanawiali się starożytni nad tym, czy promienie [widzenia] wypływają z powierzchni, czy z oka; kwestię tę, niewątpliwie trudną, lecz dla nas bez znaczenia, pomińmy”; „nie tutaj miejsce na rozważania, czy obraz powstaje na spojeniu wewnętrznego nerwu, jak niektórzy utrzymują, czy też obrazy tworzą się na powierzchni oka jak gdyby na ruchomym zwierciadle”5. Na wiedzę „filozofów” Alberti powołuje się z rzadka, zwykle przeciwstawiając ich poglądom wiedzę malarzy. Jego oko to geometryczny, nieruchomy punkt, w którym zbiegają się „promienie widzenia”. To centrum rzutu. Rozumienie obrazu jako przecięcia przez „piramidę widzenia” zakładało też, a raczej wymuszało dystans, stosowną odległość oka od obrazowanych przedmiotów. Owo zdystansowanie, odcięcie od tego, co widziane, najlepiej pozwalają odczuć, zalecane jako warsztatowe pomoce przy wykreślaniu przestrzennej struktury obrazu, szyby, vela, kratki. Alberti i inni renesansowi teoretycy, pełni uwielbienia dla virtù visiva, stworzyli system, który przy wszystkich jego odmianach i przemianach^6 ujarzmił oko na bardzo długi czas. Ujarzmił nie przez cenzuralne zapisy (te mogły mieć znaczenie wyłącznie doraźne), lecz poprzez matematyzację dziedziny zmysłów i sposobu widzenia świata, co – jak twierdzi Jean Clair, stało się po raz pierwszy w kulturze Zachodu^7. Wynalazek odkrywców perspectiva artificialis ujął widzenie w paradygmat jasny i czytelny, przekształcił w czysty owoc intelektu. Ustanowiono i hipostazowano klarowną i wyraźną wizję rzeczy, fruitio lucida rerum, eliminując to, co płynne, niewyraźne, zamglone, jako pochodną zmąconej myśli czy wadliwych założeń. Wizję oczyszczoną z przypadkowości i całkowicie uregulowaną. Nigdy w dziejach sztuki obraz widzialnego świata nie był tak uładzony jak w perspektywicznym pudełku, w którym nawet Leonardo umieścił swą Ostatnią Wieczerzę. Oku narzucono spojrzenie, które rozróżnia, przenika na wskroś – łacińskie perspicere, skąd perspektywa bierze swą nazwę i swą siłę. Spojrzenie, które wnika, izoluje, wydziela i analizuje. Czy tak patrzące oko mogło być jeszcze „pożądliwe”? Czy zaspokajało tylko libido scienti – żądzę wiedzy, która, jeśli nawet należy do szczególnie niedobrych grzechów, to innego wszakże rodzaju^8. Najbardziej wiodący na pokuszenie ze zmysłów został ujęty w restrykcyjny system przez jego entuzjastów – co jest kolejnym paradoksem. Dokonało się to na użytek sztuki i przedstawiania, lecz konsekwencje desensualizacji i intelektualizacji widzenia były znacznie szersze i zastanawiająco trwałe.

Trwałe zastanawiająco, zważywszy że przy całym zapale do costruzione legittima (a zatem właśnie „uprawnionego” sposobu widzenia i przedstawiania, nie tylko umożliwiającego stworzenie iluzji głębi na płaszczyźnie, ale też dającego gwarancję artystycznej doskonałości) widziano jej ograniczenia. Widział je przede wszystkim Leonardo, niepodważający zasad perspektywy geometrycznej, lecz przekonany, że sprawa nie jest wcale prosta, skoro przestrzeń na drodze promieni wzrokowych wypełniają rozmaite ciała obdarzone mniejszą lub większą przezroczystością^9. Leonardo poświęca tym zjawiskom szczególnie wiele miejsca w swych notatkach. Z tego wszystkiego w malarstwie mamy tylko słynne Leonardowskie sfumato, zmiękczające rysy Giocondy czy świętego Jana. Brak jednak wyobrażeń, które choć trochę zbliżałyby się do zawartych w Traktacie przepisów na obrazy: pejzażu za mgłą, burzy^10 czy bitwy. Lekceważone przez Leonarda ograniczenia malarstwa – jego bezczasowość, nieruchomość, niemotę – nowożytne malarstwo europejskie przełamywało na różnorakie sposoby. Natomiast nie obrazowało tego, czego nie widać. Widzialność pozostawała warunkiem sine qua non. Bo przecież „malarza w ogóle nie obchodzi to, czego się nie widzi”. Czego się nie widzi – dodajmy – szeroko otwartym jednym okiem zbrojnym w wiedzę. Malarza nie interesuje też to, co niewyraźne, niejasne, nieostre, zobaczone w przelocie, w rzucie okiem, omiecione wzrokiem, ujrzane mimochodem, znienacka, kątem oka, przypadkiem, w okamgnieniu, z bardzo bliska lub z bardzo daleka, zezem, nie jednym okiem wreszcie, lecz dwoma, ruchomymi i ruchliwymi, zmrużonymi, przyćmionymi, zmęczonymi, chorymi – katalog wyeliminowanych niedowidzeń malarstwa można by ciągnąć długo. Wyeliminowanych przez utożsamienie widzenia z poznaniem, z cognitionis via, jakim to mottem opatrzył personifikację Widzenia nieoceniony Cesare Ripa^11.

Pogląd o pełnym zdyscyplinowaniu oka przez nowożytne myślenie o sztuce można kwestionować, przywołując, kwitnące zwłaszcza w manieryzmie, wyszukane gry z percepcją, jak na przykład anamorfoza, wszelkie obrazy-zagadki czy różnego rodzaju sztuczki perspektywiczne, jak też zmyślne optyczne urządzenia wywołujące różnorakie iluzje^12. Sam Leonardo pozostawił zresztą anamorficzny szkic oka. On też chciał zbudować ośmioboczną komnatę z luster, optyczny labirynt. „Istnieją liczne możliwości przedstawiania labiryntów jako przeciwnych biegunów «wszystkiego, co da się przeniknąć»” – pisze Gustav Hocke w niedawno spolszczonej, lecz dawnej książce Świat jako labirynt^13. Trudno jednak zgodzić się z jego konkluzją, że „w nowo uzyskanej wolności «to, co prawdopodobne», a więc to, co bezpośrednio zrozumiałe, w duchu reguł Arystotelesa, nie jest już wiążącym kryterium”. Triki optyczne, będące pochodną wiedzy perspektywicznej^14, właściwe uczonej kulturze curiosità i meraviglia, nie niosły ze sobą wyzwolenia oka, podobnie jak nie niosła go potem iluzjonistyczna quadrattura, stwarzająca pozór otwartych sklepień. Pozostawało ono uzależnione, w jeszcze większym stopniu, od matematyczno-optycznej spekulacji. Stało się tylko przemądrzałe, wbrew przewrotnym iluzjom niezmiennie racjonalne i otwarte wyłącznie na to, co widzialne. Jego nosiciele mogli być znakomitymi członkami Accademia dei Lincei – stowarzyszenia uczonych, rysiookich ostrowidzów^15.

Zupełnie odmienny rozdział nienapisanej historii oka to zarysowane przez Victora Stoichitę przeciwstawienie „oka zaskoczonego” i „ciekawego” – „oku metodycznemu”16. Stoichita nie wychodzi od teorii, bada „metamalarstwo” – niezwykle bogate i złożone w XVI i XVII wieku „wyobrażenia w wyobrażeniu”, komplikowane przez wprowadzanie w ramy pola obrazowego innych obrazów, ich odwroci, map, luster, przedstawień pracowni malarskich i samego malowania. „Oko zaskoczone” to oko, które wchodzi w różnorakie obrazowe gry intertekstualne, odkrywa pozornie nieważny, daleki plan, czasem niosący przesłanie obrazu. „Oko ciekawe” gromadzi, kumuluje i kombinuje wyobrażenia, jak we flamandzkich cabinet d’amateur: obrazach – katalogach kolekcji. „Oko metodyczne” to oczywiście oko z Dioptryki Kartezjusza, urządzenie do widzenia, camera obscura, w której obraz rzutowany jest na siatkówkę. Stoichita uważa, że opozycja „ciekawość” – „metoda” jest podstawowym konfliktem malarstwa XVII wieku^17. „W sferze artystycznej kultura ciekawości oparta była na ars combinandi et inveniendi, podczas gdy kultura metodyczna na – można powiedzieć – ars videndi”. Pierwsza opiera się na mnemotechnice, druga – na camera obscura. Pierwsza odwołuje się do erudycji, druga chce osiągnąć tabula rasa przez starcie wszystkich mniemań nabytych. Pierwszą kieruje „nienasycona ciekawość”, drugą – „dusza uporządkowana”. Spojrzenie metodyczne właściwe jest malarstwu holenderskiemu, które – niczym postać z ryciny do Optyki Kartezjusza, oglądająca oko i rysujący się na siatkówce obraz – sytuuje się przed płótnem, aby zobaczyć, co to jest malarstwo^18.

Lecz oczywiście trzeba się wystrzegać zbyt ostro rysowanych dychotomii. „Ciekawość” i „metoda” czasem stykają się z sobą i nie wyczerpują siedemnastowiecznych sposobów widzenia i przedstawiania. Inaczej wygląda modelowanie widzenia we francuskich kręgach akademickich, które miało ogromne i długotrwałe znaczenie dla europejskiego malarstwa. Nie chodzi tu o fanatyka wiedzy perspektywicznej Abrahama Bosse’a i jego ryciny, najdobitniej ukazujące rygor, jakiemu poddane zostało widzenie, Bosse’a, któremu wtóruje Roland Fréart de Chambray, zalecający poprawianie oka przez rozumowanie. Bardzo upraszczając: dopiero siedemnastowieczny akademizm postawił przed malarstwem postulat przedstawiania rzeczy wedle zasad sztuki, „która uczy, jak widzieć rzeczy nie tylko takimi, jakie one same w sobie są, lecz także jak powinny być przedstawione”19. Dla zobrazowania powszechności tego przekonania wesprzyjmy go zdaniem niedoktrynalnego teoretyka, jakim był Roger de Piles: „[malarz] winien patrzeć na naturę dostępną wzrokowi jako na swój przedmiot; powinien mieć jej ideę, nie tylko takiej, jak się ją widzi przypadkowo w indywidualnych przedmiotach, lecz takiej, jaką winna ona być sama w sobie, zgodnie ze swą doskonałością, i jaką byłaby ona rzeczywiście, gdyby nie odwodziły jej od niej rzeczy przypadkowe”20. Eliminacja oka i doświadczeń wzrokowych z procesu przedstawiania – samemu Fréartowi de Chambray zdająca się paradoksem – dokonywała się nie tylko przez poprawianie ich przez rozum. Eliminował je olbrzymi zespół tekstów teoretycznych, owych zasad sztuki, nawet jeśli nie zawsze z sobą zgodnych, to zgodnie prowadzących do celu, jakim miała być doskonałość, osiągnięcie abstrakcyjnego w istocie point de perfection. To, co widziane, przekształcane było w kolejnych aktach inventio, dispositio, elocutio – aż do pełnej obrazowej autonomizacji. Tutaj najwyraźniej dał o sobie znać retoryczny fundament nowożytnej teorii sztuk wizualnych. Całe akademickie curriculum, zarówno dydaktyczne, jak odnoszące się już do samego procesu powstawania obrazu, zostało ujęte w zespół przepisów pozwalających z powodzeniem posuwać się na drodze twórczej właściwie bez oglądania się na cokolwiek – dosłownie: „oglądania”. Na ewentualne pytanie: jak patrzeć i jak przedstawiać to, co widzialne, istniały gotowe odpowiedzi. Denis Diderot twierdził, że naukowa perspektywa jest przestrzenią dla ślepców, zdolnych ją zrozumieć za pomocą swych lasek^21. W gruncie rzeczy nie potrzeba jej widzieć. Jest bowiem autoreferencyjna. To samo można powiedzieć o akademickich zasadach malarza doskonałego. Oko mogło go tylko sprowadzić na manowce.

4. Camera obscura jako analogia do ludzkiego oka

Teoria zwana akademicką, będąca w istocie zespołem powszechnie i długo panujących przekonań dotyczących sztuki (do dziś kołaczących się w potocznym myśleniu), określała nie tylko, „jak widzieć”. Określała też, „co widzieć”, co warte i godne jest malarskiego przedstawienia. To regulowały zasady „wielkiego smaku” i decorum. Tu zacytujmy raz jeszcze Rogera de Piles: „Ten wielki smak w dziele malarza [wyraża się] użyciem dobrze wybranych, wielkich, niezwykłych i prawdopodobnych efektów natury: wielkich, ponieważ rzeczy są o tyle mniej doznawalne [sensible], o ile są małe lub podzielone; niezwykłych, bo to, co zwyczajne, nie porusza i nie przyciąga uwagi; prawdopodobnych, ponieważ trzeba, aby rzeczy wielkie i niezwykłe wydawały się nie chimeryczne, lecz możliwe”22. Malarz ma zatem mieć ideę natury, dokonywać wyboru i przedstawiać rzeczy wielkie stosownie do ich godności – bo tak należy rozumieć zasadę decorum. Rzeczy godne przedstawienia przedstawiać w sposób ich godny. Dodajmy tylko, że akademickie zasady nie były tak zasadnicze i restrykcyjne, jak zwykło się sądzić. Jednego wszakże nie było wolno na pewno: przedstawiać byle czego i byle jak. Tak jak byle co i byle jak może widzieć nieuprawnione oko.

Z różnych możliwych przypomniano tu te przypadki i sposoby prewencyjnego niewolenia oka, które zdają się mieć największe konsekwencje dla nowożytnego malarstwa – naukową perspektywę i akademickie zasady regulujące proces powstawania obrazu. Ówczesnej teorii sztuki wyraźnie przyświecała zasada „raczej zapobiegać niż karać”. Nasuwa się zatem pytanie, kiedy i jak oko wyrwało się z systemów mających uchronić je przed pokusami i nieprawidłowościami?

5. Abraham Bosse „By dowieść, że nie należy rysować lub malować tak, jak widzi oko”, 1665

Od czasu klasycznej książki Fritza Novotnego zwykło się wskazywać dopiero na sztukę Cézanne’a nie tylko jako na koniec „naukowej perspektywy”23, ale i początek rozpadu parowiekowego sposobu przedstawiania. Wydaje się jednak, że rozpad zaczął się wcześniej, i to nie za sprawą wyzwolonego oka artysty, lecz mechanicznego obiektywu aparatu fotograficznego. Gdy wytyka się wady perspektywy geometrycznej, zwykle przyrównuje się ją właśnie do aparatu fotograficznego: jednooczna, nieruchoma, mechaniczna, centryczna. Obraz fotograficzny powinien być więc obrazem perspektywicznym i metodycznym. Tymczasem właśnie obiektyw – przynajmniej w swych początkach – urzeczywistniał romantyczne marzenie o „niewinnym oku”, nieobciążonym żadnym wizualnym bagażem, choć zapewne czego innego oczekiwali ci, którzy o nim marzyli. Brzmi to jak paradoks, bo to przecież camera obscura, optyczne urządzenie wyręczające oko malarza, służące głównie do perfekcyjnego kreślenia widoków perspektywicznych, dała początek aparatowi fotograficznemu. Mechaniczny instrument jako „niewinne oko”? Lecz czas i miejsce są bliskie – Constable marzył, by malować jak natural painter wtedy, gdy William Henry Fox Talbot intensywnie pracował nad chemicznym utrwaleniem świetlnego obrazu powstającego w camera obscura. Znane z historii fotografii wczesne próby Niépce’a czy Talbota dowodzą, że kamera „widzi” inaczej. Odzwierciedla rzeczywistość bardzo daleką od tej, jaką przez kilka wieków ukazywało malarstwo europejskie i do widzenia jakiej nawykły nasze oczy^24.

6. Albert Stapfer Drabina w krużganku zamku de Talcy, 1840 (?)

Niepomierne rozszerzenie skali doświadczeń wizualnych i zupełnie inaczej objawiona „prawda natury”25 sprawiły, że fotografia zachwiała wiarą w pewność ludzkiego oka. Więcej – kamera przyczyniła się do utraty uprzywilejowanego miejsca, jakie oko i widzenie miały w procesie poznania^26. Ponadto fotografia, od zarania uplątana w różne funkcje, w dużej mierze nieartystyczne, otworzyła drogę do gry z tym, co poza sztuką, w tym także drogę do innych niż przyjęte w sztuce sposoby widzenia i przedstawiania. Pozwalając zobaczyć to, co niewidzialne, niezauważalne lub eliminowane z pola widzenia, zmieniła też sposób patrzenia na rzeczy widziane, najbliższe. Fotografia była niczym „filtr oczyszczający widzenie świata i rzeczy z wielowiekowych narośli”27, aczkolwiek jej wyzwolicielską rolę docenili dopiero surrealiści.

Ilustracja na okładce: Odilon Redon Złota cela, 1892

Projekt graficzny i typograficzny: Stanisław Salij

Redakcja i korekta: Małgorzata Ogonowska

Indeks: Wojciech Ingielewicz

Skład: Stanisław Danecki

© by Maria Poprzęcka

© by wydawnictwo słowo/obraz terytoria

POPRZĘCKA

wydawnictwo słowo/obraz terytoria

sp. z.o.o w upadłości układowej

ul. Pniewskiego 4/1 80-246 Gdańsk

tel. (058) 345 47 07, 341 44 13

fax (058) 520 80 63

e-mail: slowo-obraz@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

ISBN 978-83-7453-152-8