Przełożyli

Joanna Ugniewska

i Stanisław Kasprzysiak

Spis treści

- I

1. Książki jedyne

- II

1. Edytorstwo jako gatunek literacki

2. Druga strona skrzydełka

- III

1. Giulio Einaudi

2. Luciano Foà

3. Roger Straus

4. Peter Suhrkamp

5. Vladimir Dimitrijević

- IV

1. Faire plaisir

2. Zanikanie profili wydawniczych

3. Druk ulotny Aldusa Manucjusza

- Robert B. Silvers (1929–2017)

- Przypisy tłumacza

- Nota wydawnicza

Wszystkie rozdziały dostępne w pełnej wersji książki.

I

Książki jedyne

Na początku pojawiły się  k s i ą ż k i   j e d y n e.  Wydawnictwo Adelphi nie miało jeszcze nazwy. Zaledwie kilka rzeczy było na razie pewnych – przede wszystkim krytyczne wydanie Nietzschego, które wystarczyłoby, żeby wyznaczyć linię programową całego przedsięwzięcia. Była jeszcze seria „Classici”, oparta na nader ambitnych kryteriach – należało zrobić dobrze to, co w przeszłości zrobiono nieco gorzej, i wydać po raz pierwszy to, o czym nic dotąd nie wiedziano. Drukiem serii miał się zająć Mardersteig, podobnie jak dzieł Nietzschego. Wydawało nam się to wówczas czymś normalnym, niemal obowiązkowym. Dziś byłoby nie do pojęcia (z powodu konieczności cięcia kosztów itd.). Chcieliśmy powierzyć druk tych książek ostatniemu z wielkich drukarzy literatury klasycznej. Ale jeszcze bardziej cieszyło nas to, że ten mistrz sztuki drukarskiej pracował niegdyś przez długi czas z Kurtem Wolffem, wydawcą Kafki.

Dla Roberta Bazlena, odznaczającego się bystrością umysłu, z jaką już nigdy nie dane mi było się zetknąć, wydanie krytyczne Nietzschego stanowiło niemalże oczywistość. Od czegóż innego można by w przeciwnym razie zacząć? W tamtych czasach we Włoszech dominowała jeszcze kultura, w której epitet „irracjonalny” musiał się spotkać z najsurowszym potępieniem. A przecież sztandarowym wyrazicielem owego irracjonalizmu mógł być jedynie Nietzsche. Co do reszty, pod szyldem tego niejasnego pojęcia, zbędnego z punktu widzenia filozofii, można było trafić na najrozmaitsze dzieła. Również na znaczną część tekstów o fundamentalnym znaczeniu. Nie miały one jeszcze dostępu do włoskich wydawnictw, także – i przede wszystkim – z powodu kompromitującego piętna, o którym była mowa. W literaturze to, co  i r r a c j o n a l n e,  łączyło się nierzadko z tym, co  d e k a d e n c k i e  – kolejnym terminem bezapelacyjnie negatywnym. Nie tylko niektórzy autorzy, lecz także niektóre gatunki potępiano niejako z góry. Kilkadziesiąt lat później może budzić to uśmiech i niedowierzanie, ale kto ma dobrą pamięć, ten przypomni sobie, że  l i t e r a t u r a   f a n t a s t y c z n a  uważana była za coś podejrzanego i mętnego. Już to pozwala zrozumieć, że za prowokację mógł uchodzić pomysł, by numerem jeden w serii „Biblioteca” wydawnictwa Adelphi uczynić powieść Po tamtej stronie Alfreda Kubina, przykład literatury fantastycznej w stanie czystym. Sprawę pogarszał w dodatku fakt, że sąsiadowała ona z numerem trzy serii, to znaczy z Rękopisem znalezionym w Saragossie Jana Potockiego (nieważne, że w tym wypadku chodziło o książkę, która zważywszy na datę powstania, mogłaby uchodzić za pozycję ze wszech miar klasyczną).

Kiedy Bazlen wspomniał mi po raz pierwszy o nowym wydawnictwie, którym miało się okazać Adelphi – potrafię przytoczyć dzień i miejsce, ponieważ właśnie obchodziłem moje dwudzieste pierwsze urodziny, w maju 1962 roku w willi Ernsta Bernharda w Bracciano, gdzie Bazlen i Ljuba Blumenthal gościli przez kilka dni – napomknął oczywiście zaraz o krytycznym wydaniu Nietzschego i o przyszłej serii „Classici”. Cieszył się na myśl o obu tych inicjatywach. Ale najbardziej zależało mu na innych książkach, które nowa oficyna miała opublikować – niektóre z tych książek Bazlen odkrył już dawno temu i nie zdołał ich nigdy  p r z e m y c i ć  do rozmaitych włoskich wydawnictw, z którymi współpracował, począwszy od Bompianiego, a skończywszy na Einaudim. O jakie utwory chodziło? W gruncie rzeczy mogły to być najrozmaitsze teksty. Tybetański klasyk (Milarepa) albo nieznany angielski autor jednej tylko książki (Christopher Burney), albo najbardziej popularny wstęp do nowej dziedziny badań, jaką była etologia (Pierścień króla Salomona), albo traktaty na temat teatru no-, napisane pomiędzy XIV a XV wiekiem. To były pierwsze wymienione przez Bazlena  k s i ą ż k i,  k t ó r e   n a l e ż a ł o   w y d a ć.  Co je wszystkie łączyło? Nie było to całkiem jasne. Wtedy właśnie, żeby zostać dobrze zrozumianym, Bazlen zaczął mi mówić o książkach jedynych.

Cóż to takiego jest  k s i ą ż k a   j e d y n a?  Najlepszym przykładem pozostaje numer jeden w serii „Biblioteca” – Po tamtej stronie Alfreda Kubina. Powieść kogoś, kto nie był powieściopisarzem. Książka, którą się czyta, wchodząc w krąg potężnej halucynacji i już w niej pozostając. Książka napisana w stanie obłędu trwającego trzy miesiące. Ani przedtem, ani potem nic podobnego w życiu Kubina się nie wydarzyło. Powieść jest całkowicie zbieżna z czymś, co przydarzyło się autorowi ten jeden jedyny raz. Istnieją tylko dwie powieści poprzedzające twórczość Kafki, w których oddychamy już atmosferą rodem z jego prozy: Po tamtej stronie Kubina i Jakob von Gunten Roberta Walsera. Obie miały trafić do serii „Biblioteca”. Również dlatego, że – równolegle do pomysłu książki jedynej – chcieliśmy promować  a u t o r a   j e d y n e g o   w   s w o i m   r o d z a j u  dla całego wieku XX i nazwisko Kafki samo się od razu narzucało. Krótko mówiąc: książką jedyną jest ta, w której od razu spostrzegamy, że autorowi  c o ś   s i ę   p r z y d a r z y ł o  i że to coś utrwaliło się w tekście. Trzeba jednak również pamiętać, że Bazlen żywił wyraźną niechęć do słowa pisanego. Choć spędził całe swoje życie wyłącznie pośród książek, książka była dla niego paradoksalnie drugorzędnym rezultatem, który wymagał, by poprzedziło go jakieś inne, wyjątkowe doświadczenie. By weszło mu ono w krew i ewentualnie (choć nie obowiązkowo) przemieniło się w styl. Książka przyciągała uwagę Bazlena tylko wtedy, gdy tak się działo. Żeby to dobrze zrozumieć, należy przypomnieć, że Bazlen dojrzewał w latach, które najdobitniej dopominały się o czystą samowystarczalność literackiego słowa, w latach Rilkego, Hofmannsthala, George’a. I w konsekwencji nabawił się uczulenia. Kiedy spotkałem go po raz pierwszy, rozmawiał z Cristiną Campo o jej – wspaniałych zresztą – przekładach Williama Carlosa Williamsa i upierał się tylko przy jednej kwestii: „Nie należy pozwolić, by zbyt donośnie przemówił Dichter”, poeta – twórca w sensie, jaki nadawał temu słowu Gundolf i cała tradycja niemiecka wywodząca się od Goethego (Bazlen wiedział zresztą doskonale, jak wielką ma ona wartość).

Książki jedyne to zatem te książki, którym poważnie groziło, że nigdy nie staną się książkami. Dziełem doskonałym jest to, które nie pozostawia śladów, jak można było wywnioskować z pism Zhuangzi (prawdziwego mistrza Bazlena, jeśli już mielibyśmy kogoś wymienić). Książki jedyne byłyby podobne do  ś l a d u,  śeṣa, ucchiṣṭa, nad którymi nie przestają się zastanawiać autorzy brahman i którym Atharwa weda poświęca wspaniały hymn. Nie ma ofiary bez śladu – i cały świat jest takim śladem. Dlatego muszą istnieć książki. Ale trzeba również pamiętać, że gdyby ofiara nie pozostawiała śladu, nie byłoby książek.

Książki jedyne to były książki, w których – w skrajnie różnych sytuacjach, epokach, okolicznościach – rozegrała się Wielka Gra, w sensie „Grand Jeu”, późniejszego tytułu czasopisma Daumala i Gilberta-Lecomte’a. Ci dwaj udręczeni młodzieńcy, którzy w wieku dwudziestu lat powołali do życia pismo, wobec którego surrealizm Bretona wydawał się czymś przestarzałym, napuszonym i nierzadko wstecznym, byli dla Bazlena zapowiedzią nowej, hipotetycznej antropologii, mającej stać się przedmiotem zainteresowania ze strony książek jedynych. Antropologii należącej wciąż jeszcze, bardziej niż kiedyś, do przypuszczalnej przyszłości. Kiedy kilka lat później wybuchł rok 1968, wydał mi się irytujący niczym jakaś niezręczna parodia. Jak się okazało później, w porównaniu z „Grand Jeu” był jedynie rodzajem niepozornego i stadnego buntu.

Święta Góra, której Daumal poświęcił swoją nieukończoną powieść (mającą figurować pod numerem dziewiętnastym w serii „Biblioteca” i poprzedzoną znakomitym wstępem pióra Claudia Rugafioriego), stanowiła widzialny i niewidzialny punkt, ku któremu zmierzała flota książek jedynych. Ale nie powinno nas to skłonić do przypuszczeń, że książki te miały odwoływać się w każdym wypadku do ezoteryzmu. Jako dowód czegoś wręcz przeciwnego wystarczyłby numer dwa „Biblioteki”, Father and Son (Ojciec i syn) Edmunda Gossego – drobiazgowy, wyważony, przejmujący opis relacji ojca i syna w epoce wiktoriańskiej. Historia nieuniknionego braku porozumienia między dwiema samotnymi istotami, dzieckiem i dorosłym, potrafiącymi zarazem wzajemnie się szanować. W tle: geologia i teologia. Edmund Gosse stał się później znakomitym krytykiem literackim. Niemal nic już nie pozostało w nim z tamtego człowieka, który opowiada o sobie w Ojcu i synu, z człowieka, któremu Ojciec i syn się przydarza. Dlatego Ojciec i syn w swoim wymiarze autobiograficznym ma w sobie coś z wyjątkowości poprzedzającej go w serii „Biblioteca” powieści Po tamtej stronie.

Jaka zatem cecha umożliwiała rozpoznanie tak bardzo różnych książek? Może jedynie „właściwy ton” – kolejne wyrażenie używane czasami przez Bazlena – miał stanowić rozstrzygający argument. Żadne doświadczenie samo w sobie nie wystarczało, by zrodzić książkę. Było wiele fascynujących przypadków, podobnie jak ważnych historii, które dały wszakże początek martwym książkom. Tu również posłużymy się przykładem: podczas ostatniej wojny wielu ludzi zaznało więzienia, deportacji, tortur, ale żeby się przekonać, jak doświadczenie całkowitej izolacji i bezbronności zostaje przepracowane i staje się odkryciem czegoś innego, co można opowiedzieć w sposób precyzyjny i prosty, trzeba było przeczytać Solitary Confinement (Izolatka) Christophera Burneya (numer osiemnaście „Biblioteki”). Po tej książce autor na powrót stał się anonimowy. Być może nie dlatego, że zamierzał pozostać autorem jednego dzieła, lecz dlatego, że dzieło (jedna książka) posłużyło się nim, żeby zaistnieć.

Kiedy już wybraliśmy nazwę serii, trzeba było wymyślić okładkę. Uzgodniliśmy od razu, czego chcemy uniknąć: bieli i grafików. Bieli, ponieważ stanowiła atut graficznych okładek wydawnictwa Einaudi, najpiękniejszych, jakie były wówczas w obiegu. Musieliśmy zatem spróbować odróżnić się najbardziej, jak to tylko było możliwe. Postawiliśmy więc na kolor i matowy papier (nasz imitlin, który wciąż jeszcze nam towarzyszy). Co się tyczy kolorów, ówczesne wydawnictwa używały ich niewiele, i to dość agresywnych. Nie pozostawało nam nic innego, jak wypróbować rozmaite gamy odcieni pośrednich.

Chcieliśmy również obyć się bez grafików, ponieważ – ci zdolniejsi i ci mniej zdolni – mieli jedną wspólną wadę: cokolwiek by robili, widać było od razu, że jest to dzieło grafika powstałe według pewnych dość ortodoksyjnych reguł modernistycznej wulgaty. Sądziliśmy, że trzeba poszukać innych dróg. I pewnego dnia pojawiło się w naszym wydawnictwie repertorium twórczości Aubreya Beardsleya. Prawdę mówiąc, było też kilka makiet okładek, narysowanych przez niego w roku 1895 dla serii „Keynotes” Johna Lane’a. Wprowadziliśmy niewielką zmianę – zastępując napisem „Biblioteca Adelphi” winietę umieszczoną przez Beardsleya na czarnym pasie u góry – i okładka była już gotowa. Przede wszystkim jednak mieliśmy ramkę, pozwalającą umieścić w niej element zasadniczy – obraz. I tak w hołdzie Beardsleyowi postanowiliśmy, że numer dwa serii – Ojciec i syn Edmunda Gossego – będzie miał w ramce rysunek pomyślany przezeń dla Mountain Lovers Fiony MacLeod.

Wiele lat później zobaczyłem ze zdziwieniem u jakiegoś antykwariusza folder reklamowy prezentujący serię „Keynotes”. I poczułem niemal zawrót głowy, kiedy odkryłem reprodukcję okładki narysowanej przez Beardsleya dla Prince Zaleski M. P. Shiela. Cóż za astralna zbieżność… Shiel, całkowicie zapomniany w Anglii, był autorem The Purple Cloud (Purpurowa chmura), ostatniego być może odkrycia, którym entuzjazmował się Bazlen, kiedy poszukiwał dla Adelphi książek – które okazało się jednym z pierwszych sukcesów „Biblioteki”. Powieść opublikowana w 1967 roku, znakomicie przełożona i opatrzona przedmową Wilcocka, miała zaraz drugie wydanie i stała się wkrótce – wraz z Das Buch vom Es (Księga Es) Georga Groddecka – jedną z tych książek, z którymi utożsamili się pierwsi czytelnicy Adelphi.

Nazwa, papier, kolory, schemat graficzny – wszystko to zadecydowało o charakterze serii. Brakowało jeszcze elementu pozwalającego rozpoznać książkę – obrazu. Czym miał być obraz na okładce?  O d w r o t n o ś c i ą   e k f r a z y  – tak bym spróbował to określić. Oczywiście, nigdy nie powiedzieliśmy sobie nic podobnego, lecz postępowaliśmy tak, jak byśmy to milcząco założyli.  E k f r a z a  to termin używany już w starożytnej Grecji, który wskazuje na retoryczny chwyt polegający na przekładaniu dzieł sztuki na słowa. Istnieją teksty – jak Obrazy Filostratosa – poświęcone wyłącznie ekfrazie. Wśród nowożytnych najwybitniejszym wirtuozem ekfrazy był Roberto Longhi. Można by wręcz rzec, iż najśmielsze i najważniejsze fragmenty jego prac to opisy obrazów, nie zaś roztrząsania ani analizy. Oprócz Longhiego niezrównanym mistrzem ekfrazy pozostaje Baudelaire. Nie tylko w prozie, lecz i w poezji – kiedy określał malarstwo Delacroix jako „lac de sang hanté des mauvais anges” lub Davida jako „astre froid”, Baudelaire zdobywał się na maksimum precyzji i celności, jakie może osiągnąć słowo w uchwyceniu natury obu malarzy. Wydawca wybierający okładkę – świadomie lub nie – jest ostatnim, najskromniejszym i nieznanym potomkiem tych, którzy praktykowali sztukę ekfrazy, lecz tym razem stosuje ją na opak, a zatem poszukuje równoważnika, czyli analogonu tekstu w pojedynczym obrazie. Ale również typograficzne okładki stosują ten sam proceder, chociaż w sposób bardziej zamaskowany i nieoczywisty. Nie ma tu nic do rzeczy jakość tekstu – w wypadku powieści pulp fiction sztuka ta jest nie mniej ważna niż w wypadku książki o wygórowanych ambicjach literackich. Trzeba tu jednak dodać pewien decydujący detal – chodzi o sztukę obciążoną poważnymi serwitutami. Obraz, mający być analogonem książki, należy wybrać nie dla jego własnych walorów, lecz przede wszystkim ze względu na nieokreślonego i groźnego adresata, który będzie postępować jak sędzia – czytelnika. Nie wystarczy dobrać odpowiedni obraz. Powinien on być również postrzegany jako odpowiedni przez niezliczone pary oczu odbiorców, na ogół nic jeszcze niewiedzących o tym, co znajdą w książce. Sytuacja jest paradoksalna, niemal komiczna w swojej dziwaczności – trzeba zasugerować obraz, który zaciekawi i skłoni nieznajomego, by wziął do ręki proponowany mu przedmiot, chociaż nic o nim nie wie, zna bowiem tylko nazwisko autora (widzi je zresztą często po raz pierwszy), tytuł, nazwę wydawnictwa i skrzydełko (tekst zawsze podejrzany, bo napisany pro domo sua). Ale jednocześnie obraz z okładki powinien wyglądać na odpowiedni także  p ó ź n i e j,  kiedy nieznajomy przeczyta już książkę, choćby po to, by nie pomyślał, że wydawca nie wie, co publikuje. Wątpię, by wielu wydawców rozumowało w taki sposób. Wiem jednak, że wszyscy bez wyjątku – najwybitniejsi i najbardziej przeciętni – stawiają sobie codziennie pytanie, które tylko pozornie jest proste: czy ten konkretny obraz przyczyni się, czy też nie, do sprzedaży książki? Kiedy zastanowić się głębiej, pytanie przypomina bardziej koan niż cokolwiek innego. Sprzedaż wskazuje w tym wypadku na dość skomplikowany proces: jak wzbudzić pragnienie czegoś, co jest rzeczą złożoną, w dużej mierze nieznaną i w równej mierze zwodniczą? W Stanach Zjednoczonych i w Anglii zespoły wyrafinowanych art directors każdego dnia stawiają czoło takiemu wyzwaniu – otrzymują temat (książkę, którą niekoniecznie przeczytają), określony przez kilka cech pierwszo- i drugorzędnych (przewidziany nakład, rodzaj publiczności, do której jest skierowana, problematyka, którą porusza i która może przyciągnąć najwięcej czytelników). Ich zadanie polega na wymyśleniu obrazu i najskuteczniejszego packaging, w który można by go owinąć. Rezultatem są dzisiejsze amerykańskie i angielskie książki. Czasami brzydkie, czasami zwracające uwagę, ale zawsze powiązane podobnym zamysłem, który czyni z nich zbyt bliskich krewnych. Jest tak, jak gdyby jedna centrala dysponująca kilkoma wysoce wyspecjalizowanymi sektorami, oraz innymi, raczej na niewysokim poziomie, dbała o dostarczanie wszystkich okładek, jakie trafią do księgarń. System może się podobać lub nie. Pewne jest wszakże, iż w wypadku Adelphi funkcjonuje system zgoła odwrotny.

Przede wszystkim byliśmy zdania, że w nieskończonym repertuarze istniejących obrazów – czy malarstwa, czy fotografii, czy też rysunków – można znaleźć za każdym razem, jeśli tylko ma się trochę cierpliwości i uporu, coś odpowiedniego dla przygotowywanej właśnie książki. Dlatego też nigdy nie zamawialiśmy okładki. I dlatego przez ponad trzydzieści lat Luciano Foà i ja przejrzeliśmy, próbując wciąż od nowa znaleźć najlepsze rozwiązanie, setki obrazów, formatów, barw tła. Bazlen nie mógł uczestniczyć w tej zabawie, ponieważ koniec druku pierwszego tomu „Biblioteki” zbiegł się z datą jego śmierci – lipiec 1965. Ale na rozmaite sposoby uczestniczyli w tej zabawie, i uczestniczą nadal, wszyscy współpracownicy wydawnictwa. Włącznie z autorem, kiedy tylko jest to możliwe. Wszelkie sugestie z zewnątrz są zresztą jak najbardziej mile widziane. Czasami bowiem wybór jest prawdziwą łamigłówką. I nierzadko żałuje się później swoich decyzji, a także tego, że się ich pożałowało. Jeden tylko przykład: drugie wydanie Ojca i syna Gossego chcieliśmy zmienić okładkę, zastępując kwiaty Beardsleya cudowną fotografią Gossego – ojca i syna – która w pierwszej edycji znajdowała się na odwrocie karty tytułowej. Dzisiaj raczej byłbym skłonny powrócić do pierwszej wersji.

Sztuka odwróconej ekfrazy potrzebuje czasu – dużo czasu – żeby się rozwinąć, nabrać oddechu. Jej celem jest stworzenie siatki obrazów, nie tylko odpowiadających poszczególnym przedmiotom (książkom), lecz również korespondujących między sobą, w podobny sposób, w jaki rozmaite książki z serii mogą ze sobą korespondować. Obserwowaliśmy zatem dziwne zjawisko nieodpartego powinowactwa, z powodu którego pewni autorzy przyciągnęli niczym magnes pewnych malarzy. Na przykład Simenon i Spilliaert. Spilliaert, podobnie jak Simenon genialny i wciąż nieznany, zaczyna gościć na jego okładkach od 1991 roku, kiedy w serii „gli Adelphi” wychodzi Paryski ekspres. Od tego czasu jego obrazy pojawiły się na naszych okładkach dwanaście razy, niezmiennie budząc wrażenie nie tylko w nas, lecz również, jak mogliśmy stwierdzić, w czytelnikach, że chodzi o obraz  w ł a ś c i w y.  I dlatego za każdym razem, kiedy w „Bibliotece” wychodzi jakiś tom Simenona, odruchowo poszukujemy najbardziej odpowiedniego obrazu Spilliaerta. Jeśli Simenona zawsze chwalono jako twórcę szczególnej atmosfery, to można przypuszczać, że nieco z tej atmosfery przeszło na płótna Spilliaerta, albo już to tam było i czekało, aż pisarz Simenon nada temu nazwę. Łączy ich obu coś prostego, szorstkiego, nieprzyjaznego – co stanowi ponure tło dla całej reszty. I może emanować z wieszaka, starego mebla, odbicia w lustrze albo z plaży w Ostendzie.

Spilliaert łączy się jednak z jeszcze jednym, całkowicie odmiennym autorem – Thomasem Bernhardem. Ich historia może pomóc w zrozumieniu przedziwnych kontaminacji, jakie zachodzą, kiedy praktykujemy odwróconą ekfrazę. Pamiętam, że gdy nadszedł moment wydania pierwszego z pięciu tomów autobiografii Bernharda, nie miałem pojęcia, gdzie szukać odpowiedniego obrazu. Bernhard należy w najwyższym stopniu do tego gatunku pisarzy, dla których bardzo trudno znaleźć właściwą ilustrację na okładkę – i rzeczywiście, u Suhrkampa jego powieści ukazywały się zawsze w okładkach typograficznych. Zupełnie jak gdyby jego całkowita idiosynkratyczność obejmowała również obrazy i je wykluczała. W końcu wybór padł na Spilliaerta: długi niski mur, za którym widać żółto-czerwonawe niebo, a z boku sylwetkę drzewa o gęstych suchych gałęziach. Nie umiem powiedzieć dlaczego, ale obraz ten wydał mi się odpowiedni dla Autobiografii, książki opowiadającej o Salzburgu, barokowym mieście zarażonym nazizmem i bigoterią. Ale nie byłem ze swojego wyboru zadowolony. Dwa lata później miał się ukazać drugi tom autobiografii, Suterena. Wyzwolenie. I tym razem uparłem się przy Spilliaercie: gołe pnie drzew w pustej przestrzeni. Potem nadszedł czas na tom trzeci, Oddech. Decyzja – i znowu wybrałem Spilliaerta: wielkie chwiejące się drzewo o suchych gałęziach. Wytworzyła się w końcu jakaś więź i sekretny sojusz pomiędzy autobiografią Bernharda a drzewami Spilliaerta. Na okładkę tomu czwartego, Chłód. Izolacja, ponownie trafił obraz Spilliaerta: zimowa aleja wysadzana drzewami o suchych gałęziach. Kiedy przyszła kolej na ostatni tom, Ein Kind (Dziecko), znów poczułem się niepewnie. Może nie mogłem już znaleźć innych drzew u Spilliaerta, lecz w końcu wybór padł na kolejny jego obraz. Widniało na nim kilka kolorowych pudełek, ułożonych jedne na drugich. To była okładka dziwnie pasująca do tej książki, wyrażała coś infantylnego, a zarazem wesołego, bez powodu i bez potrzeby uciekania się do postaci dziecka.

Widziałem Bernharda zaledwie kilka razy, ale wszystkie te spotkania zapadły mi głęboko w pamięć. Za pierwszym razem w Rzymie, razem z Ingeborg Bachmann i Fleur Jaeggy, na początku lat siedemdziesiątych. Bernhard przeczytał swój tekst w Austriackim Instytucie Kultury. Opowiedział nam, że już na samym początku dyrektor Instytutu oznajmił mu z typowo wiedeńską ceremonialnością: „W łóżku, w którym będzie pan spał, kilka miesięcy temu umarł Urzidil”. Tamtego wieczoru Bernhard milczał aż do północy. Potem, zmuszony do zabrania głosu, mówił bez przerwy przez kilka godzin, opowiadając aż do świtu niezliczone przezabawne historie, na ogół zresztą makabryczne. O czym? O Irlandczykach, cmentarzach, pastylkach (na bezsenność), chłopach. Kiedy odprowadziliśmy go do Instytutu, już dniało. Wiele lat później, w Wiedniu, wręczyłem mu dopiero co wydany tom jego autobiografii. Przekartkował go, przyjrzał się uważnie czcionce, chyba mu się spodobała. Potem powiedział, że papier jest dobry. Ani słowa więcej. Przeszliśmy do innych tematów. Muszę dodać, że nigdy nie rozmawialiśmy o książkach, a tym bardziej o jego książkach. To był ostatni raz, kiedy go widziałem.

Wkrótce po jego śmierci, w lipcu 1989 roku, dostałem od wydawnictwa Residenz tom Bernharda In der Höhe (Na górze). Być może autor nie zdążył zobaczyć gotowego egzemplarza. Książka uderzyła mnie jak déjà vu. Na okładce: suche gałęzie na bladym tle z kilkoma delikatnymi plamami koloru. To nie było dzieło Spilliaerta, ale mogło nim być. Okładka nie była błyszcząca, jak wszystkich książek wydawanych przez Residenz, lecz matowa, podobna do naszych. Układ typograficzny stron był  t a k i   s a m  jak w wypadku serii „Narrativa contemporanea”, w której ukazały się w Adelphi pierwsze tomy autobiografii Bernharda. Zadzwoniłem do Residenz, poprosiłem, żeby mi wyjaśnili, jak to się stało, że książka różni się od wszystkich innych wychodzących w tym wydawnictwie. Odpowiedziano mi, że dokładnie taka była wola Bernharda. Co więcej, uczynił z tego warunek publikacji książki. Potraktowałem to jako pożegnanie.

Część I oraz tekst ze stron 143–145 przełożyła Joanna Ugniewska

Części II, III, IV przełożył Stanisław Kasprzysiak (przekład przejrzała Katarzyna Skórska)

Książka powstała w ramach warsztatów edytorskich, przeprowadzonych od października 2017 do lutego 2018 roku na Uniwersytecie Gdańskim. W warsztatach wzięli udział studenci filologii polskiej o specjalności edytorskiej.

Fleur Jaeggy dziękujemy za łaskawe udostępnienie fotografii Roberta Calassa.

Projekt graficzny i typograf iczny: Janusz Górski

Opieka redakcyjna i skład: Piotr Sitkiewicz

Copyright © 2013, Adelphi Edizioni S.p.A. Milano. All rights reserved

Copyright © Joanna Ugniewska and Stanisław Kasprzysiak

Copyright © Fundacja Terytoria Książki, 2018

Fundacja Terytoria Książki

ul. Pniewskiego 4/1, 80-246 Gdańsk

tel.: (058) 341 44 13, 345 47 07

fax: (058) 520 80 63

e-mail: fundacja@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

Gdańsk 2018

ISBN 978-83-7908-122-6

Skład wersji elektronicznej:

konwersja.virtualo.pl