Spis treści

Agnieszka Pokojska
Wprowadzenie

Arthur Kirsch
Wstęp do poematu Morze i zwierciadło

Morze i zwierciadło

The sea and the mirror

Alan Jacobs
Wstęp do poematu Tym czasom

Tym czasom

For the time being

Spis źródeł wykorzystanych w opracowaniu przypisów

Przypisy

Wszystkie rozdziały dostępne w pełnej wersji książki.

Agnieszka Pokojska

WPROWADZENIE

Poematy W.H. Audena Morze i zwierciadło oraz Tym czasom ukazują się po polsku pierwszy raz w jednym tomie, tak jak w oryginalnym wydaniu amerykańskim z 1944 roku, zatytułowanym For the Time Being. Obydwa, w przekładzie Stanisława Barańczaka, były publikowane już wcześniej – Morze i zwierciadło opublikowało wydawnictwo a5 w 2003 roku, a Tym czasom ukazało się na łamach „Dialogu” w roku 1992. Niniejsze wydanie nie tylko przypomina i zbiera te utwory, lecz także opatruje je innymi tekstami, które powinny lekturę zarazem ułatwić i pogłębić. Przede wszystkim zamieszcza oryginały obu poematów w wersji zgodnej z aktualnym stanem badań, za wydaniami krytycznymi Princeton University Press, odpowiednio z roku 2003 i 2013, stanowiącymi podstawę niniejszego wydania polskiego. Przedstawia również (w tłumaczeniu) wstępy Arthura Kirscha i Alana Jacobsa, wybitnych znawców twórczości Audena, autorów opracowań Princeton University Press, ukazujących się w ramach krytycznej edycji twórczości Audena pod kierownictwem Edwarda Mendelsona, którego poeta wyznaczył na dysponenta swojej spuścizny literackiej. Wstępy Kirscha i Jacobsa stanowią kompetentne pod każdym względem wprowadzenie do poematów, w pewnej mierze porządkują również ich nieogarnione bogactwo. Ponadto poświęcają wiele miejsca podbudowie filozoficznej (w wypadku Morza i zwierciadła) i teologicznej (w wypadku Tym czasom), wyjaśniając wiele kwestii, których czytelnik niebędący z wykształcenia filozofem lub teologiem mógłby albo w pełni nie zrozumieć, albo nawet nie zauważyć. Niniejsze opracowanie zawiera również komentarze w formie przypisów, przybliżające kontekst danego fragmentu w tekście wyjściowym (Burzy i Biblii), objaśniające różnice znaczeniowe między przekładem a oryginałem, wskazujące powiązania między poematami czy ukazujące dany fragment na tle twórczości poety. Ten aparat krytyczny obudowuje poematy w sposób nie całkiem konwencjonalny, lecz – mam nadzieję – przyjazny w użyciu. Do kwestii, jak czytać tę książkę, wrócę później, na razie chciałabym przybliżyć autora i obydwa poematy, a także wspomnieć o ich historii w polskich przekładach i opowiedzieć, skąd wzięły się moje niesłabnące od lat przejęcie i zachwyt, z których wyrosła ta książka.

O AUTORZE

Poematy – pierwsze dwa z czterech, jakie napisał Auden w latach czterdziestych – powstały w Stanach Zjednoczonych, gdzie poeta zamieszkał po wyjeździe z ojczystej Anglii. Są pokłosiem trzech ważnych wydarzeń, jakie zaszły w jego życiu między nowym, amerykańskim początkiem, wyznaczonym przez rok 1939, postrzegany jako cezura w jego życiu prywatnym i artystycznym, a rokiem 1941 – rokiem śmierci matki, odkrycia zdrady Chestera Kallmana oraz powrotu do wiary chrześcijańskiej, który pociągnął za sobą przemianę nie tylko duchową, ale i twórczą.

Myślę, że biografii poety nie trzeba tu przedstawiać szerzej, powyższe informacje uzupełnię więc tylko o najbardziej podstawowe dane: Wystan Hugh Auden urodził się w 1907 roku w Yorku, zmarł w 1973 w Wiedniu. Uznawany jest za jednego z największych poetów anglojęzycznych i za jeden z największych umysłów XX wieku. Głównym tematem jego twórczości – wedle krytyków początkowo zaangażowanej, później przeintelektualizowanej, a na koniec przegadanej, niepotrzebnie pełnej słów wyszukanych w słownikach – była miłość.

Poezja, według jego znanej definicji, „nie jest sztuką czarodziejską. O ile można powiedzieć, że ma ona, czy też sztuka w ogóle, jakiś nadrzędny cel, jest nim odczarowywanie i odtruwanie poprzez mówienie prawdy”. (Tę ideę wyraża także mowa Kalibana w Morzu i zwierciadle). O tym, że Auden wiedział, jak zaciekle bronimy się przed odebraniem sobie złudzeń – a tym samym przed koniecznością bolesnego zmierzenia się z prawdą i utorowania sobie w ten sposób drogi do autentycznego bycia w świecie – mówią następujące wersy z nietłumaczonego dotychczas na język polski poematu The Age of Anxiety. A Baroque Eclogue:

We would rather be ruined than changed

We would rather die in our dread

Than climb the cross of the moment

And let our illusions die.

Co dosłownie znaczy: „Wolelibyśmy już zostać zrujnowani niż się zmienić [wskutek działania z zewnątrz] / Wolelibyśmy umrzeć w [znajomej, stale odczuwanej] trwodze / Niż wejść na krzyż chwili [obecnej] / I dopuścić do tego, by nasze złudzenia umarły”.

Jako twórca Auden bardzo uważał na to, by swoim kunsztem nie dawać ludziom sposobności – kolejnej, oprócz i tak już nazbyt wielu – do ucieczki od rzeczywistości w świat fantazji. Jak mu się udawało godzić to z poważnym traktowaniem daru poetyckiego, a zarazem godzić posłuszeństwo wobec swego powołania z przekonaniem chrześcijanina, że „sztuka to małe piwo – tak naprawdę liczy się miłość do Boga i bliźniego”, wyjaśnia poemat Morze i zwierciadło. Za najwyższy cel – zarówno w życiu, jak i w poezji – Auden stawiał sobie sławienie Stwórcy wszechrzeczy. Świadczą o tym wypowiedzi osób, które znały go prywatnie, oraz często przewijające się w jego twórczości czasowniki oznaczające „wysławianie”, takie jak praise, bless czy affirm, jak w znanym fragmencie wiersza Precious Five:

Bless what there is for being,

Which has to be obeyed, for

What else am I made for,

Agreeing or disagreeing?

W przekładzie Stanisława Barańczaka wiersz ten nosi tytuł Bezcenna piątka, a przytoczone linijki brzmią następująco:

Chwal, co jest – bo istnieje;

I chwalę – mam nadzieję –

Jak trzeba, mimo całej

Zgody albo niezgody.

Potwierdza tę postawę również zdanie wypowiedziane publicznie, w wykładzie inauguracyjnym, którym Auden rozpoczął pełnienie obowiązków profesora poezji na Uniwersytecie Oksfordzkim w 1956 roku: „Wszelka poezja ma tylko jeden obowiązek – sławić wszystko, co tylko zdoła, za to, że jest i że się wydarza”.

O POEMATACH

Morze i zwierciadło, jako jeden z niewielu swoich utworów, Auden nazwał ważnym (w liście do Christophera Isherwooda z kwietnia 1944 roku; słowo important poeta ujął jednak w dystansujący cudzysłów). W liście do Theodore’a Spencera napisał, że ten poemat to jego ars poetica. Tekst można zatem określić jako ważny i programowy, ale przede wszystkim jest to wspaniała poezja, przez wielu krytyków uznana za arcydzieło Audena, a także jedna z najbardziej wnikliwych interpretacji Szekspira, jakie powstały w XX wieku.

Pod względem formy jest to dramat rozgrywający się na scenie tuż po zakończeniu Burzy. Jego trzy części – I. monolog Prospera do Ariela, II. monologi „obsady drugoplanowej”, czyli większości pozostałych osób dramatu Szekspira, III. mowa Kalibana do publiczności – charakteryzują się nadzwyczajną wirtuozerią poetycką i językową, a jednocześnie są do siebie zupełnie niepodobne. O poszczególnych elementach części środkowej, najbardziej zróżnicowanej pod względem form wersowych, Stanisław Barańczak – który musiał im sprostać w przekładzie – pisze tak: „Antonio (jedyna w pełni negatywna postać dramatu) przemawia dantejską terza rima; Ferdynand dla wysłowienia swych uczuć do Mirandy wybiera misterny sonet, ona zaś odwzajemnia mu się piękną vilanelą; opój i żarłok Stefano zwraca się do własnego brzucha wierszem, w którym rozpoznajemy średniowieczną tzw. balladę francuską; Sebastian, zatopiony w swoich posępnie cynicznych refleksjach, ujmuje je w trudną formę sestyny; nawet Kapitan i Bosman swym śpiewem podtrzymują tradycję pieśni marynarskiej”. Część pierwsza, monolog Prospera, napisana jest przepięknym dystychem elegijnym, a część trzecia, mowa Kalibana – prozą, ale taką, która możliwości ludzkiego języka naciąga do skrajności. Auden najpierw długo nie mógł znaleźć dla wypowiedzi Kalibana odpowiedniej formy; wreszcie za idealną uznał prozę przedmów Henry’ego Jamesa, stylistycznie wyrafinowaną do granic zmanierowania.

Poemat Tym czasom, który powstał w reakcji na śmierć matki, Constance Rosalie Auden, jest poświęcony jej pamięci, a ponadto, jak zauważa Richard Davenport-Hines, oddaje jej cześć również poprzez tematykę i formę. Religia zajmowała w życiu rodziny Audenów ważne miejsce, ponieważ oboje rodzice poety byli bardzo pobożni; poza tym nierozerwalnie łączyła się z inną pasją matki, muzyką. Auden twierdził, że wychowaniu w tradycji wiary anglikańskiej, recytowaniu tekstów liturgicznych i powtarzaniu długich, nie zawsze rozumianych słów zawdzięczał swoją wrażliwość językową, a więc pośrednio również to, że został poetą.

Tym czasom jest tekstem filozoficzno-teologicznym osnutym wokół idei, że wydarzenie, jakim było przyjście Chrystusa na świat, od każdego z nas wymaga, byśmy się do niego ustosunkowali. Ma formę dramatu złożonego z dziewięciu części – miejsce centralne zajmuje nowina o narodzinach Chrystusa, części wcześniejsze dotyczą wydarzeń je poprzedzających, a części od szóstej do dziewiątej – wydarzeń, które nastąpiły po Bożym Narodzeniu. Poemat ten stosuje „podwójną percepcję” i wymaga jej też od odbiorcy, ukazuje bowiem wydarzenia znane z opisów w Ewangelii zarówno jako historyczne, jak i teraźniejsze; zarówno uniwersalne, jak i dotykające bezpośrednio życia każdego człowieka. Słowo „oratorium” w podtytule (podobnie jak pewne elementy treści, jak na przykład rozpisanie niektórych partii na chór i półchór) przypomina o tym, że zgodnie z pierwotnym zamysłem utwór miał stanowić libretto do muzyki Benjamina Brittena.

Recepcja Tym czasom – w odróżnieniu od Morza i zwierciadła – nie była jednorodna. Z negatywnym przyjęciem spotkała się część trzecia, Kuszenie św. Józefa. Niektórzy krytycy (szczególnie w Wielkiej Brytanii, gdzie wciąż nie pogodzono się z wyjazdem Audena na stałe do Stanów Zjednoczonych) skreślali poemat jako dzieło całkiem nieudane; inni twierdzili, że całości wprawdzie nie da się obronić, niemniej poszczególne fragmenty są do przyjęcia.

Niechronologiczny układ poematów w książce jest decyzją autora – jak pisze Arthur Kirsch w swoim Wstępie, „Auden umieścił Morze i zwierciadło jako pierwsze w tym tomie, mimo że poemat powstał jako drugi w kolejności, uważał bowiem, że świecka, choć przesycona religią analiza sztuki powinna stanowić preludium do otwarcie religijnego przedstawienia Wcielenia, jakiemu poświęcone jest Tym czasom”. Moim zdaniem taka kolejność ułatwia zapoznawanie się z poematami: łatwiej zabrać się na początek do czegoś, co pociąga mnóstwem zalet, a dopiero potem do rzeczy bardziej nierównej, mniej olśniewającej, wymagającej pewnego wysiłku.

Poza formą i czasem powstania poematy mają jeszcze inne cechy wspólne, choćby to, że w obu występują elementy autobiograficzne związane z przeżywaną przez autora zdradą Chestera Kallmana. I tak, w Morzu i zwierciadle postać Prospera ma w sobie wiele z Audena, Ariel zaś pod wieloma względami przypomina Kallmana, a w Tym czasom Auden sportretował siebie jako świętego Józefa (ukazanego w momencie, gdy cierpiał z powodu ciąży Marii, przekonany, że jest ona dowodem niewierności).

Ile POEMATÓW?

Na okładce tej książki widnieje tytuł jednego poematu, na stronie tytułowej są dwa. Ale w istocie niniejszy tom zawiera aż cztery poematy: dwa napisane po angielsku przez W.H. Audena i dwa napisane po polsku przez Stanisława Barańczaka. (Tak też odwołuję się do nich w przypisach, używając nazwisk autorów, by nie posługiwać się terminami „oryginał” i „przekład”, które podkreślają wtórność jednego utworu w stosunku do drugiego). Wszystkie są majstersztykami, zarówno w partiach wierszowanych, jak i prozatorskich. W tych pierwszych jednak można dostrzec istotną różnicę między wersją Audena a wersją Barańczaka, którą najłatwiej mi będzie wyjaśnić za pomocą analogii, poprzez porównanie poematów do ludzi i pewne przerysowanie dla uwypuklenia cech, na które chciałabym zwrócić szczególną uwagę. Gdyby więc angielski tekst Audena i polski Barańczaka były ludźmi – powiedzmy, mężczyznami w średnim wieku – to obu można by określić jako wybitnie utalentowanych poetów i erudytów o żywych umysłach, z tym że ten pierwszy odznaczałby się staranną, oszczędną gestykulacją i precyzją wypowiedzi, a rozbawiony, najczęściej tłumiłby śmiech, ten drugi zaś byłby amatorem zabawy słowami, człowiekiem zamaszystym, skłonnym do gadulstwa i przesadnej gestykulacji we włoskim stylu, i śmiałby się często w głos, do rozpuku, pokładając się i klepiąc po kolanach.

Jako poeta Barańczak odciska na tłumaczonym tekście piętno swojej osobowości twórczej, o czym wielokrotnie pisali krytycy przekładu i co jest znanym zjawiskiem w wypadku tłumaczenia tekstów poetyckich przez poetów. Według mnie najbardziej uderzającą cechą przekładów wierszy Audena autorstwa Barańczaka (oprócz niniejszych poematów istnieje także trudno dziś dostępny dwujęzyczny wybór 44 wiersze [Kraków 1994]) jest ich kolokwialność, którą można wytłumaczyć tym, że w polszczyźnie dwojako rozumie się pojęcie potoczności. Nie wdając się w szczegóły, chciałabym pokazać na jednym przykładzie, jak język potoczny, w znaczeniu „codzienny”, „neutralny”, zmienia się w potoczny w znaczeniu „kolokwialny”. Zestawię ze sobą oryginał i przekład fragmentu jednej strofy z Tym czasom, zwracając szczególną uwagę na dwa pierwsze wersy. U Barańczaka brzmią one następująco:

Gdy On mówi, Jesteście szczęśliwi, rżymy radośnie;

Gdy powiada, Żal mi was, zalewamy się łzami;

Gdy mówi, Taka jest prawda, każdy w to wierzy;

Gdy powiada, To kłamstwo, nikt z nas nie daje wiary;

Gdy mówi, To jest dobre, uwielbiamy to wszyscy;

Gdy mówi, A to jest złe, nienawidzimy.

Wersja Audena, co może ocenić nawet czytelnik nieznający angielskiego na poziomie zaawansowanym, składa się prawie wyłącznie z podstawowych słów i jest zbudowana z fraz prawie idealnie paralelnych, bez urozmaiceń, które osłabiają efekt symetrii wymienionych par stwierdzeń (jesteście szczęśliwi – jesteście nieszczęśliwi; to prawda – to fałsz; to jest dobre – to jest złe):

When he says, You are happy, we laugh;

When he says, You are wretched, we cry;

When he says, It is true, everyone believes it;

When he says, It is false, no one believes it;

When he says, This is good, this is loved;

When he says, That is bad, that is hated.

Jest to tak systematycznie powtarzająca się cecha przekładów Audena autorstwa Stanisława Barańczaka, że nie komentuję jej w przypisach, traktując jako pewną prawidłowość. Tutaj wspomnę jeszcze tylko, że bardziej zwraca ona na siebie uwagę w Tym czasom, po pierwsze dlatego, że tekst jest dość nierówny (obok zaawansowanej teologii i filozofii znajdują się tu bardzo proste utwory, takie jak piosenki pasterzy; w opowieści o Betlejem judzkim pojawiają się elementy rzeczywistości dwudziestowiecznej, a jakby tego jeszcze było mało – szokujący w tym kontekście gejowski kamp), po drugie zaś dlatego, że polscy czytelnicy są raczej nieprzyzwyczajeni do elastyczności językowej w dyskursie religijnym.

DOTYCHCZASOWE POLSKIE PRZEKŁADY POEMATÓW

Stanisław Barańczak pierwszy przełożył oba utwory w całości, ale i wcześniej, i potem ukazywały się w druku fragmenty w przekładzie innych tłumaczy. W książce W.H. Auden Poezje (Kraków 1988), w wyborze i z posłowiem Leszka Elektorowicza, znajdują się – w przekładzie Elektorowicza właśnie – prawie cały monolog Prospero do Ariela z Morza i zwierciadła oraz fragmenty trzech części Tymczasem (taki tytuł bowiem zaproponował tłumacz): Adwent, Wezwanie i Ucieczka do Egiptu. Istnieją również przekłady niewydane w postaci książkowej: z Morza i zwierciadła monolog Prospero do Ariela (tłum. Henryk Krzeczkowski, „Tygodnik Powszechny” 1991/3) i z Tym czasom Fuga chóralna (Fuga chóralna z „Na razie”, tłum. Piotr Krasucki, „Więź” 1992/6) oraz – być może polemiczny w stosunku do wersji Barańczaka, ponieważ opublikowany niecałe trzy lata po niej – monolog Heroda (Herod, tłum. Leon Szwed, „Odra” 1995/10). Ryszard Przybylski, omawiając w książce Homilie na Ewangelie dzieciństwa (Paryż 1990) ostatnią część For the Time Being, Ucieczka do Egiptu, podaje jej fragmenty we własnym przekładzie.

Wydanie książkowe Morza i zwierciadła z 2003 roku, opublikowane nakładem wydawnictwa a5, po raz pierwszy zaprezentowało polskim odbiorcom przekład Stanisława Barańczaka w całości (fragmenty ukazały się wcześniej w piśmie „Arkusz”). W wydaniu a5 przekład poprzedza sześciostronicowy tekst zatytułowany Zamiast wstępu: nota tłumacza – wartościowy, ale sprawiający wrażenie niepełnego, niedokończonego. Niemal urywa się zdaniem: „to tylko jedna z wielu poszlak, na których podstawie Czytelnik, Słuchacz i Widz szukać będą, już sami, uzupełnień – a jest ich wiele – odpowiedzi na pytanie, [czym jest właściwie Morze i zwierciadło]”. Niniejsza edycja poza tym, że nie uwzględnia noty Barańczaka oraz wprowadza drobne zmiany interpunkcyjne i typograficzne, odwzorowuje wydanie a5.

Pierwodruk Tym czasom w grudniowym, świątecznym numerze „Dialogu” – czasopisma teatralnego, nie literackiego, co chyba nie jest bez znaczenia – odznaczał się odstępstwami od formy graficznej oryginału, takimi jak nadmierne równanie tekstu do lewego marginesu, podczas gdy oryginał umieszcza na osi strony duże partie tekstu i wszystkie „nagłówki” poszczególnych sekcji (czyli imiona postaci wygłaszających dane kwestie), stosowanie wytłuszczonego druku zamiast kursywy w partiach chóru wplecionych w wypowiedzi postaci dramatu, a także zmniejszenie ilości światła na stronie poprzez oddzielanie jedynie zwykłą interlinią kwestii od nagłówka kolejnej, a także samej kwestii od nagłówka. Trudno stwierdzić, co spowodowało te zmiany: czy układ graficzny podstawy przekładu, jaką dysponował Barańczak, czy decyzja tłumacza, czy może decyzja redakcji lub pośpiech. Na podstawie tego, że opuszczono także dwanaście wersów przekładu (niniejsza edycja uzupełnia ten brak), można jednak domniemywać, że powodem nie była najwyższa dbałość o edytorski kształt tekstu – stąd decyzja, by w kwestii układu typograficznego wzorować się na edycji krytycznej For the Time Being Princeton University Press.

POEMATY AUDENA I JA

Zanim zaczęłam czytać Morze i zwierciadło i do tego tekstu wracać, pierwszą reakcją, jaką pamiętam, była konsternacja: przeglądając Collected Poems, wiersze zebrane, trafiłam na całe strony prozy. Było to moje pierwsze zetknięcie z mową Kalibana. Ale już przy następnym zachwyciłam się ironicznym humorem i mistrzostwem frazy początku pierwszego zdania: „If now, having dismissed your hired impersonators with verdicts ranging from the laudatory orchid to the disgusted and disgusting egg” – w przekładzie Barańczaka: „Jeśli teraz, kiedyście już waszych najemnych odtwórców ról odprawili werdyktami rozciągającymi się od pochwalnego storczyka do zdegustowanego (i niezachęcającego do degustacji) jaja” – a zachwyt szybko rozprzestrzenił się na cały poemat i tak już zostało. Rozdział I to dla mnie najpiękniejsze wiersze, jakie powstały w języku angielskim. Zawsze brakowało mi jedynie możliwości długiej rozmowy, w której mogłabym się podzielić fascynacją tym tekstem, pokazać wszystko, co uważam za poetyckie mistrzostwo, poruszyć wszelkie kwestie, które wydają mi się istotne. Na szczęście taka możliwość się pojawiła, w postaci pomysłu na tę książkę – pomysłu, który dzisiaj, kiedy to piszę, już prawie się ziścił.

Z drugim poematem, Tym czasom, szło mi bardziej opornie – wydawał mi się suchy, pedantyczny, nieciekawy. Długo jedynym fragmentem, który do mnie przemawiał, były następujące wersy z ostatniego monologu Narratora:

[The temptations] will come, all right, don’t worry; probably in a form

That we do not expect, and certainly with a force

More dreadful than we can imagine. In the meantime

There are bills to be paid, machines to keep in repair,

Irregular verbs to learn, the Time Being to redeem

From insignificance.

W przekładzie Barańczaka brzmią one tak:

Pokuszenie i zło pojawiają się, owszem: i pewnie w postaci,

Której się nie spodziewamy, a bez wątpienia z siłą

Straszliwszą, niż sobie możemy wyobrazić. Na razie – mamy

Rachunki do płacenia, tryby do smarowania, słówka

Do wkuwania – i to, co jest Tymczasem, Obecny Czas,

Do zbawiania od nieistotności.

Potem zapadł mi w pamięć szokujący eufemizm z wersów „There are quite a number of […] men / Lying about in the countryside neither drunk nor asleep” – w przekładzie: „Daje się zauważyć znaczna liczba […] / ludzi leżących na polach, chociaż nie śpią ani nie są pijani”. Lubiłam też dla motywacji przypominać sobie słowa „To choose what is difficult all one’s days / As if it were easy, that is faith” (w dosłownym tłumaczeniu: „Wybierać to, co trudne, we wszystkie swoje dni, / jakby to było łatwe, to jest wiara”).

Ale dopiero niedawno przekonałam się do tego poematu jako poezji. Kilka lat temu, podczas jednodniowego pobytu w Oksfordzie, zabrałam przyjaciół do Christ Church Cathedral – katedry należącej do Christ Church College (w którym Auden studiował, a kilkadziesiąt lat później wykładał i mieszkał), gdzie w posadzkę wmurowana jest płyta poświęcona jego pamięci, podająca daty życia i informację, że poeta tutaj oddawał cześć Bogu – na evensong, anglikańskie nabożeństwo wieczorne, złożone w dużej mierze ze śpiewów chóralnych i czytań. Był styczeń, więc było ciemno i zimno – w katedrze nie aż tak, jak na zewnątrz, ale jednak. Oświetlenie zapewniały głównie świece. W nieco transowym nastroju, wywołanym przez słabe światło, monotonne głosy i śpiewy, nieoczekiwanie realnie zabrzmiała czytana przez młodą kobietę kolęda w formie kołysanki, w której powtarzały się zwroty „zamknij oczy”, „śpij”, po czym nagle nastąpiły słowa:

In your first few hours of life here, O have you

Chosen already what death must be your own?

…

Dream while you may.

W dosłownym tłumaczeniu: „Podczas pierwszych kilku godzin życia tutaj czy / Wybrałeś już, jaka śmierć ma ci przypaść w udziale? […] Śnij, póki możesz”. Nie był to wieczór poetycki, tekst nie został więc zapowiedziany jako wiersz Audena, a nawet w ogóle jako wiersz – słowa o śmierci skierowane do dziecka przez matkę, która dopiero co je urodziła, były tym bardziej poruszające. Każdy, kto zna twórczość Audena, mógł ten fragment skojarzyć także z wierszem Death’s Echo z 1936 roku, z końcowym fragmentem, który też przywołuje narodziny i śmierć i zamyka się tą samą pełną goryczy frazą „póki możesz”:

not to be born is best for man;

the second best is formal order

dance while you can.

W dosłownym tłumaczeniu: „nie narodzić się – to jest najlepsze dla człowieka; / drugi w kolejności jest porządek formalny [lub: ład formy] / tańcz, póki możesz).

Tym czasom to niewątpliwie tekst nie tak błyskotliwy, jak Morze i zwierciadło, i bardziej nierówny, mimo to dziś chyba nikt nie oceniłby go jako nieudany. A Auden, gdyby dzisiaj żył, mógłby się przekonać, jak trafnie opisał naszą otwartość na Boże Narodzenie – gdyby tak jak ja, trafił na portalu ebay na aukcję, której przedmiotem było piękne wydanie For the Time Being, wyraźnie oznaczoną kolorową, przyciągającą wzrok etykietą z napisem extended Christmas returns (co odrobinę rozwlekle, ale dokładnie można przełożyć: ze względu na okres bożonarodzeniowy wydłużamy termin dopuszczalnego zwrotu zakupu).

UKŁAD TEKSTU NA STRONIE

Według przyjętej w Polsce konwencji w wydaniach dwujęzycznych tekst polski umieszcza się zazwyczaj na stronie nieparzystej, a obcojęzyczny na parzystej, tak że gdy otworzy się książkę, oryginał znajduje się po lewej stronie, a przekład po prawej. Ponieważ celem niniejszego wydania było opatrzenie poematów sporymi objętościowo przypisami, dla których punkt wyjścia stanowi zawsze tekst polski, teksty rozmieszczone są niestandardowo.

Na stronach parzystych znajdują się zatem przekłady Stanisława Barańczaka, a na prawo od nich, na stronach nieparzystych, równolegle do tekstu w języku polskim biegnie tekst angielski. Przypisy u dołu strony zaznaczone są wyłącznie w wersji polskiej, lecz na ogół odnoszą się zarówno do przekładu, jak i do oryginału, dlatego jeżeli nie mieszczą się na stronie parzystej, przechodzą na nieparzystą.

UWAGI DO PRZYPISÓW

Podczas pracy nad książką zarzekałam się, że to wydanie nie będzie przypominać edycji Biblioteki Narodowej ani pod względem naukowego tonu przypisów, ani ich objętości. O ile w tym pierwszym względzie zamierzenie chyba udało się spełnić, o tyle w drugim – nie, ponieważ przypisy są liczne (szczególnie do fragmentów wierszem, w których pojawia się więcej rozbieżności między tekstami) i niekiedy bardzo obszerne. Mam jednak nadzieję, że nie przytłaczają poematów i że okażą się przydatne w lekturze, choć z pewnością nie wszystkie wszystkim czytelnikom, dlatego z góry proszę o wyrozumiałość tych, których zdaniem wyjaśniam rzeczy nazbyt oczywiste, takie jak słownikowe znaczenia stosunkowo często używanych angielskich słów, albo zwracam uwagę na coś, na co każdy zwróciłby uwagę i bez mojej pomocy, jak na przykład rymy dokładne czy aliteracja. Zależało mi na tym, żeby przypisy przypominały rozmowę, dlatego pozwalam sobie na swobodny, konwersacyjny ton i ograniczam elementy, jakich wymagałaby edycja stricte naukowa, takie jak skrupulatne odnotowywanie źródeł podawanych informacji.

Przede wszystkim nie uwzględniam w każdym przypisie nazwisk autorów komentarzy, do których odwołuję się najczęściej, gdyż musiałyby się one stale powtarzać, wymienię je zatem w tym miejscu. Opieram się głównie na zamieszczonych w edycjach krytycznych Princeton University Press notach do tekstów – Arthura Kirscha w wypadku Morza i zwierciadła i Alana Jacobsa w wypadku Tym czasom – przy czym wiele z nich pomijam lub traktuję wybiórczo. Jako nieprzydatne czytelnikowi polskiemu pomijam także uwzględniane w tych edycjach warianty tekstowe obu poematów.

Wiele uwag w przypisach do Tym czasom pochodzi z artykułu Edwarda Callana o kierkegaardowskich właściwościach tego poematu.

W przypisach do obu tekstów powołuję się również na ceniony komentarz Johna Fullera W.H Audena, A Commentary, oraz biografię Audena autorstwa Richarda Davenport-Hinesa (zaznaczając za każdym razem, że dane spostrzeżenie zawdzięczam właśnie jednemu lub drugiemu autorowi). W przypisach do Morza i zwierciadła ze względu na to, że zajmuję się tym tekstem od wielu lat i trudno mi było w każdym wypadku zidentyfikować źródło danej interpretacji czy powiązania danego fragmentu z innymi tekstami Audena, czasami nie podaję nazwisk autorów, chociaż myśl nie jest moja. Na ogół jednak, jak sądzę, czytelnicy z łatwością odróżnią przypisy pochodzące wyłącznie ode mnie od pozostałych, ponieważ są one mniej erudycyjne, dotyczą raczej niuansów językowych, omawianych na podstawie Wielkiego słownika angielsko-polskiego (PWN–Oxford) oraz Słownika języka polskiego (PWN). Dokładny spis źródeł wykorzystanych w opracowaniu przypisów znajduje się na końcu książki.

PODZIĘKOWANIA^1

Ab ovo: mojej Mamie, która nauczyła mnie języka i zachęcała do czytania – za to, że w wieku, gdy zwykle ma się pstro w głowie, sięgałam dla przyjemności po Pana Tadeusza, a nie, na przykład, po „Filipinkę”.

Stanisławowi Barańczakowi – za uprzejmą zgodę na wykorzystanie przekładów obu poematów i za to, że w grudniu 1994 roku, podpisując jako tłumacz razem z Seamusem Heaneyem nowo wydane dwujęzyczne 44 wiersze, z pełną powagą potraktował studentkę pierwszego roku anglistyki, która powiedziała, że też będzie tłumaczką, i w moim egzemplarzu książki wpisał dedykację „Dla przyszłej koleżanki po fachu”.

Marcie Gibińskiej-Marzec i Jerzemu Jarniewiczowi, którzy bardziej niż ktokolwiek inny nauczyli mnie myśleć o poezji i dają najwspanialszy przykład, jak dzielić się swoim rozumieniem i fascynacją – za przyjaźń i za wsparcie tej książki profesorskim autorytetem w staraniach o finansowanie.

Piotrowi Kłoczowskiemu, pomysłodawcy krytycznego wydania poematów Audena z moim komentarzem – za zaufanie, pomoc i przezwyciężający trudności entuzjazm, bez którego, mówiąc językiem biblijnym, nic by się nie stało, co się stało.

AGNIESZKA POKOJSKA, KRAKÓW, GRUDZIEŃ 2014

MORZE I ZWIERCIADŁO / THE SEA AND THE MIRROR

Arthur Kirsch

WSTĘP DO POEMATU MORZE I ZWIERCIADŁO

POEMAT

Morze i zwierciadło świadczy o różnorodności intelektualnych i emocjonalnych zainteresowań Audena, lecz przede wszystkim, na co wskazuje podtytuł, jest „komentarzem do Burzy Szekspira”. Burza pociągała Audena z wielu powodów. Jak powiedział słuchaczom wykładu wygłoszonego w ramach poświęconego Szekspirowi kursu w New School for Social Research w 1947 roku, Burza to dzieło mitotwórcze, przykład gatunku skłaniającego do adaptacji, do jakich zalicza się również jego poemat, inspirującego „twórców do wymyślania ciągów dalszych […] epizodów, o których autor jakby zapomniał nam opowiedzieć”1. Podobnie jak wielu krytyków przed nim i po nim, Auden rozumiał Burzę jako dzieło sceptyczne. Pisząc, że Morze i zwierciadło to jego ars poetica, „na tej samej zasadzie”, na jakiej – jego zdaniem – Burza stanowiła ars poetica Szekspira, dodał: „próbuję dokonać tutaj czegoś, co jest w pewnym sensie absurdalne – w dziele sztuki pokazać jej ograniczenia”2. W wykładzie zamykającym kurs w New School Auden szczególnie wychwalał Szekspira za świadomość owych ograniczeń: „Jest coś trochę irytującego w determinacji, którą wykazują najwybitniejsi artyści, tacy jak Dante, Joyce czy Milton, by tworzyć arcydzieła i uważać się za ważne osobistości. Umiejętność poświęcenia swojego życia sztuce i pamiętania stale o tym, że sztuka to rzecz niepoważna, jest oznaką siły charakteru. Szekspir nigdy nie traktuje siebie zbyt serio”3. Auden też nie, a Morze i zwierciadło, pisane w cieniu wojny, stanowi świadectwo jego artystycznej pokory.

Główne ograniczenie sztuki, z którym Szekspir mierzy się w Burzy, Auden zaś analizuje w Morzu i zwierciadle, polega na tym, iż jest ona podwójnie iluzoryczna, podsuwa bowiem zwierciadło naturze, a nie prawdzie, która wykracza poza możliwości ludzkiego rozumienia. W Burzy, dramacie, który od początku do końca przedstawia sam siebie jako iluzję iluzji, Prospero wyrzeka się swojej sztuki, a w epilogu wyrzeczenie to zostaje powiązane z rzeczywistością duchową, na co wskazuje podobieństwo do modlitwy Ojcze nasz:

i na scenie

Spełni się sztuki zamiar prawy:

Dobrej dostarczyć wam zabawy.

Bez armii duchów, płaszcza, księgi

Czarodziej ze mnie niezbyt tęgi

I skończyć przyjdzie mi w rozpaczy –

Chyba że prośba ta coś znaczy

Dla dusz wrażliwych, których litość

Rozgrzesza błąd i pospolitość.

Każdy z nas ma do łaski prawo,

Więc mnie rozgrzeszcie – bijąc brawo.4

Po powrocie na łono Kościoła anglikańskiego w 1940 roku i duchowym odrodzeniu, zintensyfikowanym śmiercią matki, z którą jego wiara silnie się łączyła, w sierpniu 1941 roku Auden zanurzył się w lekturze Kierkegaarda i innych egzystencjalnych filozofów religii oraz świętego Augustyna i Pascala i dużo czasu poświęcał rozważaniu zagadnień teologicznych. W listopadzie 1942 roku na łamach rzymskokatolickiego pisma „Commonweal” napisał: „Jako pisarz, a zarazem aspirujący chrześcijanin, nie mogę uwolnić się od poczucia, że zadowalająca teoria Sztuki z punktu widzenia wiary chrześcijańskiej to dopiero kwestia przyszłości”. Morze i zwierciadło to próba wypracowania takiej teorii, za przykładem Szekspira.

W Burzy idea sztuki analizowana jest w ramach struktury dualistycznej, alegorycznej: i Prospero, i inne osoby dramatu tkwią między animalistyczną reprezentacją Kalibana i nieczłowieczą postacią Ariela; ten pierwszy bywa interpretowany przez krytyków jako natura, ciało lub id, ten drugi – jako to, co niematerialne, duch czy wyobraźnia. Ze względu na zainteresowanie Augustynem Auden był wyjątkowo wyczulony na tę opozycję w dramacie. W 1942 roku w liście do Stephena Spendera pisał: „Ostatnio sporo czytam świętego Augustyna, który jest cudowny”, a jego zapiski z lektury Wyznań zajmują ostatnie strony notatnika, w którym zapisał pierwsze wersje poematów Tym czasom oraz Morze i zwierciadło. Ślady lektury Wyznań widać nie tylko w wielu istotnych szczegółach Morza i zwierciadła, przede wszystkim w mowie Prospera, lecz także, w szerszym sensie, w augustyńskim odrzuceniu w poemacie zarówno pokus manicheizmu, jak i retoryki. W poświęconym Burzy eseju z 1954 roku Auden pisze: „Jako organizm biologiczny człowiek jest stworzeniem naturalnym, poddanym koniecznościom natury; jako istota obdarzona świadomością i wolą jest jednocześnie osobą historyczną, posiadającą wolność ducha. Burza wydaje mi się dziełem manichejskim nie tylko dlatego, że ukazuje związek natury i ducha jako stosunek oparty na konflikcie i wrogości, tak jak to się odbywa w grzesznym człowieku, lecz ponieważ winę za ten stan rzeczy przypisuje naturze, czyniąc ducha niewinnym”. I dodaje: „Bardzo niefortunnie słowo «ciało» przeciwstawione «duszy» sugerować musi nie to, co chciały przez nie wyrazić Ewangelie i św. Paweł, tj. całą fizyczną i historyczną naturę grzesznego człowieka, lecz wyłącznie jego naturę fizyczną, co jest znaczeniem sprzyjającym naszej pasji pouczania i ulepszania innych, nie zaś badaniom naszego własnego sumienia”5.

Auden miał wprawdzie obiekcje wobec manichejskiego, jego zdaniem, przeciwstawienia Ariela i Kalibana, a także duchowej wzniosłości, jaką Szekspir obdarzył sztukę, ale ten schematyczny dualizm był dla niego nośny, a może nawet przesądził o napisaniu adaptacji Burzy. W dramacie Szekspira Kaliban i Ariel stanowią dla siebie nawzajem stałe kontrapunkty – jeden nie może istnieć bez drugiego – a ich przeciwstawność przenika i odzwierciedla wszystkie inne przeciwieństwa dramatu. Zatwardziała pazerność i zdesperowanie Antonia i Sebastiana kontrastują ze wspaniałomyślnością i nadzieją Gonzala. W masce weselnej Wenus zostaje przeciwstawiona Cererze, a spisek Kalibana, Stefana i Trinkula zarówno tę maskę dopełnia, jak i zakłóca – nam, czytelnikom, walor artystyczny i wdzięk maski pozostają w pamięci równie silnie, jak w pamięci Prospera pozostają pijackie knowania spiskowców. Podobnie słynne wersy Mirandy „O, nowy, wspaniały / Świat, w którym żyją tacy ludzie!” współistnieją z odpowiedzią Prospera: „Nowy / dla ciebie…” (V, 1). Żadna z tych reakcji nie ma pierwszeństwa: niewinność i doświadczenie, młodość i starość są w dramacie tak samo istotne – i równoważne – jak dobro i zło.

Na wczesnym etapie swojej drogi twórczej Auden był głęboko zafascynowany dualizmem. The Orators (1932), długi tekst wierszem i prozą, którego struktura i tematyka powtarzają się w Morzu i zwierciadle, mówi o dualizmie jedności i wielości, o „prywatnych twarzach w miejscach publicznych”, o zranionej jednostce pozostającej w konflikcie z samą sobą i ze społeczeństwem, o stosunku homoseksualnego poety do swojego powołania i do czytelników. Ów wczesny tekst próbuje te dualizmy odczytać za pomocą klucza psychologicznego i politycznego, ale nie zawsze z powodzeniem. W Morzu i zwierciadle zostają one umieszczone w kontekście teologicznym, ukazane i omówione w świetle wiary chrześcijańskiej, w której mocy leży zarazem odkupienie jednostki, jak i zapewnienie jej miejsca w społeczności. Pisząc Morze i zwierciadło, Auden poświęcił dualizmom wiele uwagi. W roku 1939 w niedokończonym tekście prozatorskim The Prolific and the Devourer, a także w tomie poetyckim The Double Man z 1941 roku zgłębiał charakteryzujący „fałszywą filozofię” „dualistyczny podział na Całość i jej części, bądź też na jedną część całości i inną” – i w obu tekstach wprowadził rozróżnienia, będące w istocie tymi samymi, które wykorzystał później w krytyce manicheizmu Burzy. Nadzieja na przekroczenie tego rodzaju dualizmów przenikała epistemologię religijną Audena – „credo ut intelligam”, powtarzał za świętym Anzelmem, „wierzę, aby zrozumieć” – ale mimo to dychotomie dualistyczne utrzymywały się w jego myśleniu. W jednym ze wstępów do pięciotomowego wydania antologii Poets of the English Language, opublikowanej w 1950 roku, Auden jako jej redaktor napisał: „dualizm zapoczątkowany przez Lutra, Machiavellego i Kartezjusza doprowadził nas na skraj wytrzymałości i wiemy, że albo odkryjemy jakąś jednię, która zapełni szczeliny oddzielające jednostkę od społeczeństwa, czucie od intelektu i sumienie od nich obu, albo czeka nas śmierć na skutek duchowej rozpaczy i fizycznego unicestwienia”. W słynnym wersie z wiersza 1 września 1939 mówi to samo w prostszy sposób: „We must love one another or die” (dosłownie: „Musimy kochać się nawzajem albo umrzeć”, w przekładzie Stanisława Barańczaka: „Tylko miłość bliźniego lub śmierć”). Pisząc Morze i zwierciadło, Auden sporządził niezwykle szczegółową tabelę antytez, obejmującą wszystkie aspekty ludzkiego życia i myśli, którą udostępnił uczestnikom swojego seminarium w Swarthmore College. Zdefiniował w niej „dualizm ludzkiego doświadczenia” w „świecie doczesnym” – świecie po wygnaniu z raju, który może zbawić jedynie miłość. Wiele z wyszczególnionych w tej tabeli przeciwieństw i pojednań występuje w Morzu i zwierciadle. Kilka z nich pojawia się w mowie Kalibana w rozdziale III, inne stanowią temat mowy Alonza w rozdziale II, który powstał prawdopodobnie w tym samym czasie co tabela.

Tego rodzaju myślenie oparte na antytezach miało dla Audena również znaczenie osobiste. W kwietniu 1939 roku, po emigracji do Stanów Zjednoczonych, poeta poznał Chestera Kallmana, o czternaście lat młodszego od siebie Amerykanina. Zakochał się w nim uczuciem, jakiego, jak mówił, szukał od dzieciństwa, i stworzył związek, który uważał za moralny odpowiednik małżeństwa. W lipcu 1941 roku Kallman przyznał się do zdrady, co Auden bardzo przeżył. W Boże Narodzenie 1941 napisał do Kallmana żarliwy list, w którym obrazy erotyczne łączą się z religijnymi, pełnymi czci dla sakramentalnego związku, na który poeta wciąż nie stracił nadziei:

Because it is in you, a Jew, that I, a Gentile, inheriting an O-so-genteel anti-semitism, have found my happiness:

As this morning I think of Bethlehem, I think of you.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Because, suffering on your account the torments of sexual jealousy, I have had a glimpse of the infinite vileness of masculine conceit;

As this morning I think of Joseph, I think of you.

Because mothers have much to do with your queerness and mine, because we have both lost ours, and because Mary is a camp name;

As this morning I think of Mary, I think of you.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Because, on account of you, I have been, in intention, and almost in act, a murderer;

As this morning I think of Herod, I think of you.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Because I believe in your creative gift, and because I rely absolutely upon your critical judgement,

As this morning I think of the Magi, I think of you.

Because you alone know the full extent of my human weakness, and because I think I know yours, because of my resentment against being small and your resentment against having a spinal curvature, and because with my body I worship yours;

As this morning I think of Manhood, I think of you.

Because it is through you that God has chosen to show me my beatitude,

As this morning I think of the Godhead, I think of you.

Because in the eyes of our bohemian friends our relationship is absurd;

As this morning I think of the Paradox of the Incarnation, I think of you.

Because, although our love, beginning Hans Andersen, became Grimm, and there are probably grimmer tests to come, nevertheless I believe that if only we have faith in God and each other, we shall be permitted to realize all that love is intended to be;

As this morning I think of the Good Friday and the Easter Sunday implicit

in Christmas Day, I think of you.6

Ten niezwykły list to jednak nie epitalamium, lecz elegia. Auden i Kallman pozostali bliskimi przyjaciółmi i często mieszkali razem, ale łącząca ich relacja przekształciła się w coś przypominającego więź rodzic–dziecko. Nigdy później nie byli już kochankami, a nadzieja Audena na osiągnięcie upragnionego mistycznego związku ciała i ducha pozostała niespełniona.

Zarówno tę nadzieję, jak i późniejsze rozczarowanie potęgował homoseksualizm poety. 20 lutego 1943 roku, w środku pracy nad Morzem i zwierciadłem, Auden napisał do Elizabeth Mayer: „Bycie anders wie die Andern [innym niż inni] ma swoje minusy. Są dni, kiedy świadomość, że nigdy nie będzie miejsca, które mógłbym nazywać domem, że nigdy nie będzie kogoś, z kim byłbym jednym ciałem, jest ponad moje siły […]”. Zdrada Kallmana, „kryzys” w l’affaire C, jak nazywał ją później Auden, stanowi bezpośrednie źródło lirycznych wersów Prospera w rozdziale I Morza i zwierciadła: „Płomień uczucia w sercu zgaś mi, / Mówiąc, że skarb mój złoty / Innego kocha zamiast mnie”. Ale stosunek Audena do Kallmana wpływa również na sposób przedstawienia Kalibana i Ariela w poemacie, a także na całą wypracowaną przez Audena koncepcję sztuki. W listach do Christophera Isherwooda i Theodore’a Spencera z 1944 roku poeta rozszyfrował „Kalibana (Członka) jako przedstawiciela Natury”, Ariela zaś jako „przedstawiciela Ducha”; do Isherwooda wysłał dodatkowo następujące wyjaśnienie: „Można powiedzieć, że Ariel to Chester, ale Chester to także Kaliban, das Lebendigste, tj. Ariel jest lustrzanym odbiciem Kalibana”. Das Lebendigste to aluzja do homoseksualnego ukochanego z wiersza Hölderlina Sokrates i Alcybiades, do którego Auden często się odnosił i który zacytował w całości w wykładzie w New School, poświęconym sonetom Szekspira. W roku 1939 w tekście The Prolific and the Devourer Auden pisze: „Małe dziecko początkowo postrzega swoje kończyny jako byty ze świata zewnętrznego. Dopiero kiedy umie je kontrolować, akceptuje je jako część siebie. To, co nazywamy swoim «ja», to w istocie obszar, nad którym bezpośrednio panuje nasza wola. Jeżeli zatem boli nas ząb, wydajemy się dwiema osobami, cierpiącym «ja» i wrogim światem zewnętrznym w postaci zęba. Męski członek tak naprawdę nigdy nie należy do swojego właściciela”. Auden często powtarzał to stwierdzenie, najwyraźniej uważając je za Pawłowy z ducha opis podziału istniejącego w każdym mężczyźnie. Wydaje się jasne, że sam odczuwał ten podział, utożsamienie Chestera z tym, co jest Lebendigste, lecz nieokiełznanie falliczne – czyli z Kalibanem, a nie tylko z Arielem, który symbolizował Muzę i w oczach Szekspira, i jego samego – wskazuje również na to, że widział związek między swoim powołaniem a swoją seksualnością. Ten związek zostaje wyraźnie nazwany w innym liście do Isherwooda, w którym Auden przewiduje, że krytyka „rzuci się na pastisz Jamesa”, za którego pomocą przedstawił Kalibana, „i uzna go za niepoważne głupstwo. Sztuka jest jak homoseksualizm. Można albo ich bronić, albo je atakować. Ale ludzie nie potrafią wybaczyć komuś, kto nimi żyje i jednocześnie się z nich śmieje”7.

Tego rodzaju emocjonalne i intelektualne skojarzenia pogłębiały dualizm Audena i nadzieję na znalezienie jego rozwiązania. Zainspirowały też wiele wątków Morza i zwierciadła, między innymi wizję dziecięcej przedseksualnej niewinności i jedni, a także pragnienie sakramentalnego zjednoczenia ciała i ducha w małżeństwie. Tematy te zresztą przewijają się także w wielu wierszach z początku lat czterdziestych. Z drugiej strony, pragnąc przezwyciężyć dualizm – jak pisał: „Wszelkie życiowe zmagania to zmagania mające na celu przekroczenie dualizmu” – Auden miał głęboką świadomość jego kontrapunktowych przejawów w ludzkim życiu. Twierdził, że w świecie doczesnym „całość doświadczenia jest dualistyczna”, a „Człowiek nie jest ani czystym duchem, ani czystą naturą – gdyby był którymkolwiek z nich, nie miałby historii – ale istnieje pomiędzy tymi przeciwstawnymi biegunami i stanowi napięcie między nimi”. Dlatego sławił to, co nazywał „podwójnym widzeniem”, i napisał, że „umiejętność podwójnego widzenia jest jedynym niezawodnym przejawem geniuszu”8.

Kontrapunkt i podwójne widzenie to elementy bardzo wyraźnie obecne w Morzu i zwierciadle, między innymi w Przedmowie, liryku, który powstał w trakcie pisania poematu Tym czasom. Przedstawia on mocny kontrast między sztuką a prawdą religijną, między „świat[em] faktu, który tak kochamy”, a rzeczywistością śmierci, „milczeniem” „z drugiej strony Muru”. Mówiący w wierszu Inspicjent przeciwstawia widownię w cyrku, której „Łza współczucia” dla oglądanego przedstawienia „kapie z oka”, ewangelicznej groźbie „potwora / O paszczęce, której nie nasyci / Najpiękniejsza nawet metafora”; daje do zrozumienia, podobnie jak Szekspirowski Prospero w monologu „Nasza zabawa skończona” (IV, 1) i w Epilogu, że iluzje sztuki przypominają iluzje naśladowanego przez nią ludzkiego życia. Ani jedne, ani drugie nie potrafią wyjaśnić procesu dokonywania moralnego wyboru „w drodze od Czy do Owszem”, nie potrafią też nazwać ostatecznego „uśmiechu, / Którym sekret […] błyska”.

W rozdziale I poematu, w monologu Prospera do Ariela, który w liście do Isherwooda Auden określa mową „Artysty do jego muzy”, Prospero wyraża podobnie podzielony pogląd na sztukę w świecie po wygnaniu z Raju. Łączy dziecięce doświadczenie „obelgi, / Jaką jest bycie zaledwie jednostką wśród wielu innych”, z doskonaleniem swojej mocy czarodziejskiej, „władzą czynienia czarów / Zrodzoną z rozwiania się złudzeń”; mówi też, że gdy patrzymy Arielowi w oczy, „Których spokojna jasność podda próbie każdy lęk i bezład, / Wszystko, czym nie jesteśmy, odwzajemni spojrzenie temu, / Czym jesteśmy”. Auden uważa Prospera za postać paradoksalną. W opublikowanym w 1954 roku eseju o Burzy deprecjonuje Szekspirowskiego Prospera. Kwestionuje jego traktowanie innych, przede wszystkim Kalibana, a swój stosunek do jego postaci podsumowuje następująco: „Jest w nim chłód człowieka, który doszedł do wniosku, że natura ludzka niewiele jest warta, że ludzkie związki są w najlepszym razie dość kiepskimi interesami. […] Można by mu wybaczyć, gdyby włączył i siebie w krąg swego krytycznego sceptycyzmu, ale nigdy tego nie czyni; nigdy mu nie przychodzi na myśl, że on także mógłby się pomylić i potrzebować przebaczenia”9. W liście sporządzonej na początku brudnopisu Morza i zwierciadła Auden pogrupował postaci z Burzy z innymi bohaterami Szekspirowskimi, którzy mu się z nimi kojarzyli – była to zresztą praktyka krytyczna, którą zalecał też swoim studentom. Na tej liście w parze z Prosperem występuje Hamlet, postać, którą Auden uważał za niegodną współczucia i której zaabsorbowanie sobą krytykował w swoich wykładach. W Morzu i zwierciadle Auden przedstawia Prospera jako kogoś podobnie skoncentrowanego na sobie; pomniejsza również jego znaczenie przez to, że naturalnemu Kalibanowi, a nie duchowemu Arielowi, wyznacza rolę rzecznika sztuki, a także obdarza Kalibana zaszczytnym stylem prozatorskim późnych dzieł Henry’ego Jamesa.

Zarazem jednak nie ulega kwestii, że jako artysta Auden mocno utożsamiał się z Prosperem. W wygłoszonym w 1947 roku wykładzie o Burzy, bardziej przychylnym Szekspirowskiemu Prosperowi – i pod tym względem bliższym Morzu i zwierciadłu niż późniejszym esejom poświęconym Burzy – Auden podkreślił, że sztuka „może dać człowiekowi pewne doświadczenie, ale nie może mu narzucić sposobu jego wykorzystania. Alonzo otrzymuje przypomnienie o swojej zbrodni wobec Prospera, lecz pokuta jest już jego inicjatywą. Ferdynand i Miranda poddawani są próbom, lecz sami stanowią o sile swojej miłości. Zło w ludziach można ujawnić i wykazać, że zbrodnia nie popłaca, ale nie można sprawić, by wyrzekli się swoich ambicji. To, że sztuka nie może przemieniać ludzi, wielce Prospera smuci. Jego gniew na Kalibana wyrasta właśnie ze świadomości tego faktu. […] Każdemu można podstawić lustro, ale niektórzy staną się od tego gorsi”10. Ta sama świadomość porażki, bolesne zrozumienie, że, jak napisał w 1939 roku w elegii pamięci Yeatsa, „poetry makes nothing happen” [w przekładzie Stanisława Barańczaka: „nic się nie zdarza za sprawą poezji”], leży u podstaw przedstawienia Prospera w Morzu i zwierciadle. Audenowski Prospero nawiązuje też do szczególnie cenionych przez poetę fragmentów z pism Augustyna i Kierkegaarda; bezpośrednio odzwierciedla doświadczenie z Chesterem Kallmanem; a jego mowa, siła jej oddziaływania i błyskotliwość przywodzą na myśl głos samego Audena. W brudnopisie Morza i zwierciadła, jak również w liście do Isherwooda, Auden na podstawie swojej tabeli ze Swarthmore i mowy Alonza sporządził wykres, na którym umieścił Prospera (Ego) w świecie Egzystencji pomiędzy światem Rzeczywistości (bezpośredniego doświadczenia) a światem Możliwości; ten pierwszy reprezentują Morze (Natura) i Kaliban (Życie), a drugi – Zwierciadło (Sztuka) i Ariel (Duch). Prospero łączy w sobie wszystkie te przeciwieństwa, co znajduje wyraz w jego języku, w fakturze jego monologu i piosenek: „każdy mój kaprys” i „smak abdykacji”; „ciężkie księgi” i słowa, „którym brak ważkości”; „Pulchny / I punktualny sędzia, pustelnik wagi muszej”; anioły, „co do zgraj / Bestii się tylko garną”; „Zimne mury, upalne obszary, dzikie usta, pokonane grzbiety”; „światło księżyca i światło dzienne”; „piosenka gładsza” i „szorstki świat”.

Podobne pary przeciwieństw występują także w pozostałych częściach Morza i zwierciadła. W rozdziale II kolejno mówią o sobie – w formach poetyckich o pirotechnicznej wręcz różnorodności – członkowie obsady drugoplanowej, znajdujący się na pokładzie statku, którym wracają do Neapolu. Porównanie notatek autora na temat tych postaci z komentarzami, jakie wygłaszają o nich Prospero, Antonio i Kaliban, a także z ich wypowiedziami, wskazuje na to, że Auden myślał o „obsadzie drugoplanowej” z wielu różnych punktów widzenia, zarówno uzupełniających się wzajemnie, jak i sprzecznych. Antonio, który pierwszy zabiera głos, zostaje przedstawiony jako nieprzejednany przeciwnik Prospera oraz jego planu zakładającego pojednanie i nowy początek. Podobnie jak Jago, z którym Auden kojarzył Antonia i na którym pod wieloma względami jego postać jest wzorowana, reprezentuje on wolę zatwardziałego, demonicznego outsidera. Podobnie znaczącą rolę Antonio odgrywa w Burzy – jest swego rodzaju złym duchem całego dramatu, a gdy Prospero wbrew sobie mu przebacza, nie odzywa się doń ani słowem. Głębokie zainteresowanie Audena postacią outsidera jednak nadaje jego wersji Antonia świadomość i wyobraźnię, których brakuje wersji Szekspirowskiej. Antonio otwiera zatem nowy rozdział poematu, w którym po wypowiedziach pozostałych postaci pojawia się jego komentarz, oddzielając je od siebie niczym znak interpunkcyjny; stanowi także nieprzejednany kontrapunkt dla Prospera. Twierdzi, że sztuka Prospera nie może istnieć bez jego, Antonia, życia, w którym stale znajduje dla siebie punkt odniesienia:

Że choćbym wdział najbardziej wymyślne ubranie,

Każdy twój strój to zawsze czarodziejska szata;

Stoję na zewnątrz kręgu, w którym nieprzerwanie

Działa twa magia.

Zarysowuje antytezę między dorosłością a rajskim bogactwem możliwości dzieciństwa, z którego Prospero jest wykluczony:

Lecz ja jestem częścią świata –

Ty zaś, melancholijny nasz mentorze, wstępu

Doń nie masz. Za moc magii taka jest zapłata:

Wiecznie dorosły, nigdy nie skulisz się w centrum

Czasu, dokąd wstęp daje nam zgoda na wszystko.

Nie wkroczysz, sam przez siebie w dojrzałość zaklęty,

Na zielone, zaciszne dzieciństwa pastwisko.

Jego mowa kończy się następującymi słowami:

Wąskie jest twoje Wszystko, mój Prosperze;

Ja – chociaż wolę swoją własną mam:

Świat pragniesz kochać, ale nie uwierzę,

Abyś zrozumiał kogoś, kto wybierze,

Jak ja, dewizę: „Ja to ja – ja sam”.

Wariacje tej strofy Antonio powtarza jak kodę po wystąpieniu każdej z pozostałych postaci drugoplanowych.

Liryczny sonet Ferdynanda do Mirandy, w odniesieniu do którego Auden zanotował w brudnopisie: „wzajemna miłość rodzi miłość”, wyraża poważne mistyczne dążenie do „innej czułości”, a jednocześnie, jak napisał Auden w liście do Isherwooda, „opisuje pieprzenie za pomocą całkowicie abstrakcyjnych słów”11 – tak jak później Kaliban, id, abstrakcyjnym językiem, w silnie zmanierowanym stylu Henry’ego Jamesa, mówi o sztuce. I w brudnopisie poematu, i w liście do Isherwooda Auden porównał Ferdynanda i Mirandę, może z przymrużeniem oka, do Miltonowskich Adama i Ewy: „Ferdynand: Męskość (On tylko dla Boga)” i „Miranda: Kobiecość (Ona dla Boga w nim)”; zaklasyfikował też Ferdynanda do grupy, w której znalazły się postacie króla Henryka V i pana W.H., młodego mężczyzny, domniemanego bohatera i adresata sonetów, o których w swoich wykładach o Szekspirze wyraża się z podobnym potępieniem. Poza tym w jednej z wczesnych wersji mowy Kalibana Auden wkłada mu w usta następujące słowa: „Miranda and Ferdinand have spoken themselves to giants / Swooning in Egipt” [dosłownie: „Miranda i Ferdynand porównują się do gigantów / omdlewających w Egipcie”] – co stanowi ironiczne nawiązanie do Szekspirowskich Antoniusza i Kleopatry, kochanków, których Auden podziwiał za poezję, ale ich miłość romantyczną uważał za teatrzyk odstawiany przez dwoje światowców.

Stefana kojarzył Auden z Falstaffem i „ucieczką przed lękiem w nieświadomość”. Zdaniem Audena lęk to jeden z warunków bycia w świecie; w tabeli ze Swarthmore umieścił go między piekłem zmysłowości a piekłem dumy. W swojej balladzie, zwracając się do własnego pijackiego brzucha, który nazywa kolejno różnymi imionami: „panna młoda”, „córka”, „Dziecko” i „Matka”, Stefano twierdzi, że gdy „Złącz[yć] Mózg z Materią – mariaż się wyłania”. Ukrywa się za „spódnicą” brzucha zawsze wtedy, „gdy jak kłoda / Padł mu pod stopy cień rozczarowania”. Ale skłonność do wycofywania się w picie i dzieciństwo świadczy o dorosłej rozdzielności, a nie o dziecięcej jedności umysłu i ciała:

Na dłuższą metę to plus, nie przeszkoda,

A jednak człowiek nieraz aż się słania,

Gdy do ciężaru własnego Ja doda

Balast naszego współegzystowania.

Gdy na dnie szklanki roją się pytania:

Kto – Ty? Ja? – jest tu podmiotem istnienia?

Obaj? To wersja nie do utrzymania.

Coś, co zginęło, szuka tu imienia.

Portret Gonzala jest jawnie paradoksalny. Auden kojarzył go z Poloniuszem i uważał za „człowieka, który sprawia, że dobro jest łatwe, zamykając oczy na zło”. Szekspir przedstawia Gonzala jako postać nieco niemądrą, ale w gruncie rzeczy „dobrego starego Lorda” (V, 1), istotę niewinną, starszy odpowiednik Mirandy. U Audena zaś Gonzalo to człowiek, który „Autorefleksją pocieszenie / Uczynił niemalże przestępstwem”, który „[zastąpił] Wizję – przez Ideę suchą”, aż „potępiono ten [jego] wątły / Opór: «Miał wielbić – a on wątpi!»”. Jego mowę jednak wieńczy również paradoks – sięganie do wspomnień wyimaginowanych radości dzieciństwa ma odkupić jego starość. Zaraz po niej następuje paradoks kampowej skargi Adriana i Francisca: „Podróż promyka z nieba […] ma być szybka”, „szalenie nam smutno, gdy zdechnie złota rybka”.

Mowa Alonza składa się w całości z antytez. Alonzo to w Burzy postać najbardziej skruszona i wydaje się, że najbardziej dla Audena pociągająca. W brudnopisie poeta zaliczył go do jednej grupy z Henrykiem IV, również budzącym współczucie, dręczonym poczuciem winy i pogrążonym w żalu ojcem. Rozbudowując użyty przez Inspicjenta w Przedmowie obraz pary idącej „po linie”, Alonzo poucza Ferdynanda: „liną dla linoskoczków jest Droga / Sprawiedliwości; pod stopą zieje / Nawet książęciu przepaść i trwoga”. Po jednej stronie liny rozciąga się morze zmysłowości i pożądania, po drugiej – pustynia intelektu i dumy. (Tę antynomię Auden rozwinął w tabeli ze Swarthmore, a także w opublikowanym w 1950 roku eseju The Enchafèd Flood). Alonzo szczegółowo opisuje przeciwstawne niebezpieczeństwa, jakie stanowią morze i pustynia, i mówi Ferdynandowi, że jako władca musi odnaleźć drogę pomiędzy „mokr[ą] mglistości[ą]” a „trywialnoś[cią] piachu”:

Lecz gdybyś musiał królestwa zrzec się

I, jak twój ojciec, odczuć boleśnie,

Żeś wyszydzony i oskarżony –

Wierz w prawdę bólu: chwal rozprażony

Głaz, który żądze w tobie wysusza,

Dziękuj przypływom, których szum cichy

Rozpuszcza w sobie zgiełk twojej pychy –

A wtedy może potop lub cyklon

Pchną cię w uparty, zajadły pościg,

Aż znajdziesz źródło w piaskach, niezwykłą

Wyspę, na której się z nieufności

Wyzwala ciało i dusza.

Nostalgiczna piosenka Kapitana i Bosmana przedstawia niemożliwe do pogodzenia przeciwieństwa świata, w którym „The homeless played at keeping house” [tak brzmi ostatni wers pierwszej zwrotki, dosłownie: „Bezdomni bawią się w dom”], w którym dorośli mężczyźni próbują odzyskać miłość matki, zadając się ze „słowikami” (tego samego slangowego określenia prostytutek użył T.S. Eliot w wierszu Sweeney Among the Nightingales):

Szlochają słowiki w matczynym ogrodzie,

Gdzie nikt z nas nie legnie pod gruszą;

Łamaliśmy serca, gdy byliśmy młodzi –

Dziś one nie nam serca kruszą.

Łza kapie za burtę, zwiądł kwiatek,

Lecz dom marynarza to statek.

Mowa Sebastiana, którego, jak wynika z zapisków, Auden początkowo łączył z postacią Rodriga z Otella, również zbudowana jest na antytezie, choć w sposób nie tak oczywisty, jak mowa Alonza – mianowicie na antytezie dorosłego i dziecka. W świadomości człowieka dorosłego myśl i czyn są rozdzielne w czasie, a także ze względu na to, że mają odrębne natury. Według Freuda w animistycznym, magicznym myśleniu wczesnego dzieciństwa nie ma różnicy między teraźniejszym zamiarem a przyszłym czynem – myśl jest równoznaczna z czynem. Freud uważał ten stan jednocześnie za raj, który dorośli pragną odzyskać, jak i źródło ich edypalnego poczucia winy, ponieważ w życiu dorosłym utrzymują się pozostałości dziecięcego przekonania o tym, że myśl i czyn są jednym, a zatem pragnienie zabójstwa jest tym samym, co akt zabójstwa. W mowie Sebastiana Auden anatomicznie drąży tego rodzaju myślenie preedypalne:

Jakiż to smutek psuł nam, dzieciom, każdy dzień –

Gdy wszelka chęć zdawała się godna korony

I wszystko udawało, iż zdarza się w życiu –

Żeśmy, jedno po drugim, zapadali w sen

Samotnego milczenia, w którym żaden miecz

Nie błyśnie, odkąd raz go nazwano dowodem?

Sebastian miał zamiar zabić Alonza – „myśląc o śmierci brata, czyli swoim życiu” – lecz, jak napisał Auden w brudnopisie i w liście do Isherwooda, zostaje „odkupiony przez porażkę”, dzięki dorosłej świadomości różnicy między myślą a czynem. Ale jego sestyna częściowo zawdzięcza swą siłę oddziaływania przedstawieniu sposobu myślenia dziecka.

Mowa Trinkula również – a nawet bardziej wyraźnie – zasadza się na opozycji dziecko–dorosły. Trinkulo przedstawia siebie jako „błazna” , który „marznie, / Z głową wiecznie w obłokach”, ale, jak mówi:

Jeśli nie ma mgły, widzę

W dole pola i pólka,

I dach rodzinnej chatki:

Świat małego Trinkulka.

W wersji zachowanej w brudnopisie jego mowa koncentruje się wyłącznie na wspomnieniach z dzieciństwa. Auden kojarzył Trinkula ze Spłyciem, postacią z części drugiej Henryka II, którą całkowicie określają wspomnienia z młodości, a także z melancholią Jacques’a z Jak wam się podoba i „ucieczką przed lękiem w humor”.

Zainteresowanie Audena tym, co Kaliban nazywa „zielonym królestwem” dzieciństwa, miało podłoże religijne. Werset „Pozwólcie dzieciom przychodzić do mnie, nie przeszkadzajcie im, do takich bowiem należy królestwo Boże” (Mt 19, 14) zaliczał do głównych zasad swojej wiary. Uważał, że jest to odpowiedź „tym, którzy prawe życie uważają za coś przeciwnego naszej zwierzęcej naturze, że ciało nie jest święte”, a także wyraz ludzkiej potrzeby – a nie tylko przykazania – „kochaj bliźniego swego jak siebie samego”, ponieważ dzieci, które „w sposób naturalny kochają bliźnich i im ufają, jeśli ich zaufanie nie zostało w pewnym momencie nadużyte”, dowodzą, że tego rodzaju miłość należy do naszej „biologicznej natury”. Dzieciństwo pociągało Audena również w sensie temperamentu. Pod koniec życia w książce A Certain World napisał: „Byłem w rodzinie i najmłodszym dzieckiem, i najmłodszym wnukiem. Jako chłopiec w miarę bystry byłem na ogół najmłodszy w klasie. Wskutek tego do niedawna w każdym gronie wydawało mi się, że jestem jego najmłodszym uczestnikiem”.

Świetlista vilanela Mirandy, którą Auden w brudnopisie opatrzył hasłem „miłość zintegrowana”, traktuje o złączeniu zwierciadła sztuki i odbijanej w nim natury, o rozwiązaniu fundamentalnego estetycznego dualizmu Morza i zwierciadła poprzez dziecięce rozumienie miłości i małżeństwa. I Szekspirowski, i Audenowski Prospero sceptycznie podchodzą do romantycznych hiperbol Mirandy i Ferdynanda. W Burzy Prospero sucho odpowiada Mirandzie, iż świat Ferdynanda wydaje jej się „wspaniały” tylko dlatego, że jest dla niej nowy. U Audena Prospero pyta bardziej niepokojąco:

Czy Miranda, kiedy przestanie

Być zakochaną gąską, kiedy już jej zezwyczajnieje

Ferdynand i cały jego nowy wspaniały świat,

Będzie nadal wpadać w ekstazę z powodu samego istnienia?

W wykładzie poświęconym Burzy Auden powiedział, że i Miranda, i Ferdynand „są dobrzy, ale nie znają pokus i są niedoświadczeni – wydaje im się, że miłość potrafi stworzyć tu i teraz utopię Gonzala”12. Wiersz Mirandy wyraźnie opiewa duchową niewinność jej baśniowych uczuć. Nawiązuje ona do słów Antonia o raju dzieciństwa, ale u niej „zielone pastwisko” nie jest już „occluded ” [dosłownie: ukryte, zagrodzone], a w ostatniej strofie mowa jest o „barwach sadu”, w którym oboje z Ferdynandem „to[ną] w kręgu tańca”. Do koncepcji dzieci tańczących w kręgu agape Auden powrócił w jednym z wykładów w New School, w którym zacytował fragment z Alicji po drugiej stronie lustra Lewisa Carrolla, sugerujący związek tego obrazu z muzyką sfer. Jest to fragment sceny tańca Alicji z Tweedledum i Tweedledee: „[…] złapała obie ich ręce na raz: i w następnej chwili już tańczyli w kółeczko. Wydawało się to całkiem naturalne (jak później sobie przypominała) i nie zdziwiło jej nawet, że słychać muzykę: dobywała się ona jak gdyby z drzewa, pod którym tańczyli i brała się (o ile wrażenie jej nie myliło) stąd, że gałęzie ocierały się w poprzek jedna o drugą, niby smyczki po strunach. […] «Sama nie wiem nawet, kiedy zaczęłam, ale odniosłam wrażenie, że wyśpiewuję to już od bardzo, bardzo dawna!»”13.

Zawarta w rozdziale III Audenowska koncepcja Kalibana, a także Ariela, to najbardziej radykalny wyraz dualizmu w Morzu i zwierciadle. Kaliban, wypowiadając się najpierw w imieniu publiczności, pyta Szekspira, czy jego definicja sztuki jako „zwierciad[ła] podstawianego naturze” nie wskazuje na „wzajemne odwrócenie wartości” między rzeczywistością a światem wyobrażonym, ponieważ „po drugiej stronie zwierciadła ogólna wola artystycznej kompozycji, kształtowania za wszelką cenę udanego, przekonującego wzoru, staje się konieczną przyczyną każdego poszczególnego usiłowania, aby żyć, działać, kochać, triumfować, różnić się – zamiast, jak to zwykle bywa (o ile w ogóle bywa) po tej stronie, stanowić usiłowań tych przypadkowy skutek ?”. Kaliban pyta Szekspira, jak mógł „popełnić tak niewiarygodny, niewybaczalny akt zdrady”, a mianowicie wprowadzić do swojej sztuki jego, „to jedno stworzenie”, którego Muza „nie może znieść i pod żadnym warunkiem nie zniesie”, dziecko „pozbawion[e] zwierzchniej kontroli chaosu”, „wcieleni[e] zasady niewspółodczuwania, nieobcowania z innymi, nieatrakcyjności towarzyskiej”. Pyta też: „Czy jest możliwe, że nieusatysfakcjonowany zwabieniem Kalibana do królestwa Ariela, wyzwoliłeś również Ariela w Kalibanie?” W kolejnej części rozdziału Kaliban występuje w swojej „roli oficjalnie naturalnej” i zwraca się do tych widzów, którzy pragną zostać pisarzami. Opisuje im, jak podporządkują sobie Ariela, ale ostatecznie odkryją odbitą w jego oczach „bełkoczącą coś i zaciskającą pięści kreaturę, zupełnie tobie nieznaną […] jedynego z twoich poddanych, będącego nie kolejnym podległym magii snem, ale aż nazbyt dotykalną bryłą ciała, które musisz uznać za swoje własne; nareszcie stajesz ze mną twarzą w twarz i zatrważa cię to, że jestem tak odległy od twoich wyobrażeń, że nie jestem przedmiotem, którego mógłbyś używać lub na którym mógłbyś sobie używać”. W ostatniej części rozdziału III Kaliban mówi ludziom siedzącym na widowni, że pomału zaczyna „odczuwać coś z serio-komicznego zakłopotania pracowitego dramaturga, który, przedstawiając wam wasz stan odejścia od prawdy, skazany jest na to, że im lepiej mu idzie, tym większe jego niepowodzenie, im bowiem prawdomówniej odmalowuje ten stan, tym mniej jasno może wskazać prawdę, od której się on oddalił”. Wreszcie rozwiązuje ten paradoks, usiłuje go przekroczyć, mówiąc, że istnieje „Zupełnie Inne Życie, oddzielone od nas zasadniczą i stanowczą przepaścią, której kiepskimi figuratywnymi znakami (wreszcie je rozumiemy) są nasze wymyślone pęknięcia tafli zwierciadła i łuku proscenium”.

Przeciwieństwa, jakie opisuje Kaliban w swojej długiej mowie prozą, obecne są także w jego stylu, w umyślnym skontrastowaniu ciała, jakie zamieszkuje, z językiem, jakim się posługuje. W dzieciństwie Auden grał Kalibana w szkolnym przedstawieniu, kojarzył też jego postać z Falstaffem, postacią, którą u Szekspira najbardziej podziwiał. Ze stylu mowy Kalibana w Morzu i zwierciadle był szczególnie dumny – uważał tę mowę za swoje największe dzieło. W liście do Spencera napisał:

„Kaliban głęboko mnie porusza, bo nie pasuje do roli, którą gra; jest to tak, jakby któryś z widzów wszedł na scenę i upierał się, że włączy się do akcji. Starałem się osiągnąć ten efekt w medium nieteatralnym, pozwalając czytelnikowi przez pierwsze dwa rozdziały nie myśleć o teatrze (a tym samym, prawem odwrotności, myśleć o tym, że ogląda przedstawienie), po czym nagle go obudzić (znów odwołując się do odwrotności, wprowadzając do świata wyobrażonego «prawdziwe życie»).

Tym samym podkładam się krytykom, bo większość z nich zauważy pastisz Jamesa i stwierdzi, że to fragment wirtuozerski, co jest prawdą, i nieprzyzwoicie pusty czy bezsensowny, co jest nieprawdą”.

„Kaliban to wyrocznia Ariela – pisał dalej Auden – [ponieważ] jako personifikacja Natury ma moc indywiduacji, ale nie ma mocy idei, [Ariel zaś] jako personifikacja Ducha ma moc idei, ale nie indywiduacji”.

„Szukałem więc (a) dziwacznego «oryginalnego» stylu (wkład Kalibana), (b) stylu jak najbardziej «uduchowionego», jak najdalszego od Natury (wkład Ariela) i uznałem, że [Henry] James idealnie spełnia moje kryteria, zresztą nie tylko z wymienionych powodów, ale też dlatego, że jest w literaturze języka angielskiego wielkim przedstawicielem tego, czym z całą pewnością nie był Szekspir, «artysty oddanego całym sobą swojej sztuce», dla którego sztuka jest religią. Trudno sobie wyobrazić, żeby James mógł powiedzieć «Najlepsze rzeczy tego rodzaju są tylko cieniami»14 albo żeby złamał czarodziejską laskę. Właściwie Ariel trochę go wywodził w pole, dlatego jego twórczość ma w sobie coś «kalibanowo» monstrualnego.

Mam, jak piszesz, niebezpieczną słabość do poetyckich trików; starałem się to przekuć w zaletę, wybierając taki temat, w którym stosowanie trików  j e s t  tematem; poważną kwestią jest tu fundamentalna niepowaga sztuki. Mam nadzieję, że ktoś poza Tobą to dostrzeże”15.

Ta koncepcja sztuki ma decydujące znaczenie dla całej późnej twórczości Audena, ponieważ dzięki niej poeta potrafił zauważyć i przekształcić swoją skłonność do kampu oraz trików. Pomaga zrozumieć jego fascynację Kierkegaardowską triadą estetyki, etyki i religii, odzwierciedla także jego głęboką wiarę. W wygłoszonym w Grolier Club w 1946 roku odczycie poświęconym Henry’emu Jamesowi Auden stwierdził, że „podobnie jak większość działalności człowieka”, sztuka „jest, w najgłębszym z możliwych sensów, głupstwem. Poważne bowiem jest tylko jedno: kochać bliźniego swego jak siebie samego”. W cytowanym już liście do Spencera napisał też: „Jestem niezmiernie zadowolony i zaskoczony, że co najmniej jeden czytelnik ma wrażenie, iż część napisana w formie pastiszu Jamesa to bardziej ja niż części napisane moim stylem, bo to jest paradoks, który był moim celem, ale obawiam się, że prawie nikt tego nie zrozumie”. W recenzji z 1944 roku zaś napisał, że James „nie był estetą, jak Mallarmé czy Yeats, lecz, tak jak Pascala, w życiu człowieka, niezależnie od jego nieskończenie różnych okoliczności, najbardziej interesuje go zawsze jeden jedyny straszliwy wybór, niedopuszczający «drugiej szansy», między zbawieniem a potępieniem”16.

Szekspirowskim przedstawieniem dualizmu w Burzy nie rządzi manicheizm, jaki widział tam Auden – choć może występują tam pewne jego elementy – lecz tragikomiczna koncepcja felix culpa – paradoks szczęśliwego upadku, w którym dobro współistnieje ze złem i może ze zła wynikać. Na początku akcji, kiedy Miranda widzi katastrofę statku, Prospero zapewnia ją, że „Nie stało się nic złego” i „Co uczyniłem, to w trosce o ciebie” (I, 2). Kulminacją jego troski są zaręczyny Mirandy, ale zanim do nich dochodzi, i ona, i on muszą wiele wycierpieć. Prospero wiąże to cierpienie z błogosławieństwem i zarazem bólem ich wygnania z Mediolanu. Jak mówi, wygnała ich stamtąd „ludzka nikczemność, lecz dobry los nas przywiódł na tę wyspę” (I, 2), by ich westchnieniom „Odpowiadały westchnienia wichury, / Samym współczuciem czyniącej nam szkodę” (I, 2). Do tego samego motywu odwołuje się Ferdynand, kiedy oddaje się w służbę Prosperowi i przechodzi rytualną próbę, którą wymyśla Prospero, żeby młodzieniec docenił miłość Mirandy: „poniżenie da się / Znosić z godnością, a nędzne początki / Wiodą niekiedy do świetnego końca. […] pani, której służę […] Przemienia martwy trud w żywą przyjemność” (III, 1). Gonzalo, podsumowując całą akcję dramatu, mówi, że każdy odnalazł siebie, „albowiem / Nikt nie był sobą” (V, 1).

W mowach kilku postaci z obsady drugoplanowej w rozdziale II, przede wszystkim w mowie Sebastiana, ale także pod koniec mowy Kalibana w rozdziale III, Auden luźno nawiązuje do porównywalnego paradoksu. Jednakże wizja cierpienia, które może nie owocuje szczęściem, ale jest uświadomione i zaakceptowane, najpełniej rozwinięta jest w Postscriptum, w którym Ariel śpiewa o swoim uczuciu do śmiertelności Kalibana i o tym, że stanowi on dopełnienie jego duchowej istoty. Ariel odzywa się wówczas po raz pierwszy w poemacie. Echo jego słów powtarza Inspicjent, którego głos przywodzi na myśl Audena, a także Prospera:

Nie płacz – lituj się nade mną,

Ułomności twojej cieniem,

Zwiewnym jej uzupełnieniem,

Wzlotem kunsztu, który świadom

Jest, że w więźnia go przemienia

Urok, jaki ma

Toporna śmiertelność;

Oszczędź mi upokorzenia,

Bądź wierny swoim wadom;

Śpiewaj, nocy mego dnia:

…Ja

Ariel proponuje zjednoczenie przeciwieństw – „Choruj, gdy ja jestem zdrowiem / I coraz to ciemniej, / Płacz, gdy śpiewam chwałę dnia” – związek, w którym Kaliban i on będą razem nie pomimo dzielących ich różnic, ale ze względu na nie.

Piosenka Ariela kończy się odniesieniem do śmierci: „Czy nie zniknie tego dnia… Ja?” – jest to odpowiednik frazy, jaką Prospero wypowiada w Burzy: „a życie / To chwila jawy między dwoma snami” (IV, 1), jak również wyraz jego zaabsorbowania sprawami ostatecznymi w ogóle. Pisząc Burzę, Szekspir być może myślał o liturgii dnia Wszystkich Świętych – dramat pod kilkoma ważnymi względami jest medytacją na temat śmierci i może dlatego wielu współczesnych krytyków uznało tę sztukę za istotnie różną od pozostałych późnych sztuk Szekspira i bardziej niepokojącą, i może dlatego Auden, pisząc swój poemat podczas wojny, w czasie pełnym „smr[odu] śmierci”, o którym się milczy, uznał ją za tak trafną. Alonzo i Gonzalo są starcami; Prospero lakonicznie mówi o tym, że „co trzecia z moich myśli będzie / Myślą o grobie” (V, 1); kontrast między młodością a starością powtarza się w Burzy natarczywie. Ten podskórny nurt znajduje głębokie zrozumienie u Audena. W Morzu i zwierciadle przeciwstawienie starości i śmierci perspektywie dzieciństwa to dialektyczne przeciwieństwo, które chyba najsilniej go poruszało. W Przedmowie Inspicjent zaczyna swoją wypowiedź od obserwacji starców, którym „zamiera dech w piersi”, i śmiechu dzieci, a na koniec mówi, że

trzeźwą

Myśl wyraził Poeta, gdy pisał,

Że świat faktu, który tak kochamy,

To surowiec snów niesubstancjalny:

To, co z drugiej strony muru, całą

Resztę nazwij milczeniem; stąd blisko

Do pewności, że milczenie to dojrzałość,

I pewności, że dojrzałość to Wszystko.

„Reszta jest milczeniem” to ostatnie słowa Hamleta (V, 2); „Ripeness is all” [dosłownie: „dojrzałość jest wszystkim”17] to słowa błogosławieństwa, jakie Edgar kieruje do swojego umierającego ojca, Gloucestera, w Królu Learze (V, 2); a „surowiec niesubstancjalny”, „ulotna materia” odsyła do słynnej mowy Prospera do Ferdynanda, opisującej koniec „zabawy” życia, jak również do maski w Burzy:

Synu, wyglądasz, jakbyś był zgnębiony

Czymś przykrym. Dosyć już, rozpogódź czoło.

Nasza zabawa skończona. Aktorzy

Byli duchami, zgodnie z zapowiedzią,

I rozpłynęli się w zwiewnym powietrzu.

A jak ulotna materia tych wizji,

Jak nasze bezcielesne widowisko,

Tak i pałace świetne, wieże w chmurach,

Wzniosłe świątynie, ba, cały ten glob

Ze wszystkim, co ma na swojej powierzchni.

Kiedyś rozwieje się, nie zostawiając

Strzępu mgły nawet. Jesteśmy surowcem,

Z którego sny się wyrabia, a życie

To chwila jawy między dwoma snami.

(IV, 1)

W rozdziale I Morza i zwierciadła cała mowa Prospera jest wypowiedzią człowieka gotującego się na czas, kiedy „śmierć spadnie / Swym przytłaczającym pytaniem”. Uwolniwszy swoją muzę, Ariela, żeby „[móc] rzeczywiście uwierzyć, że umrę”, Prospero wspomina dzieciństwo, młodość i życie artysty. Mówi o podróży, którą musi teraz podjąć, „cal po calu – / W pojedynkę, na własnych nogach”, i roztrząsa obraz siebie jako „starc[a], / Podobn[ego] do innych starców, o oczach łzawiących łatwo / W wietrze, o głowie, która kiwa się w blasku słońca”. Nawiązuje do Kierkegaardowskiej duchowej podróży nad „siedemdziesięcioma tysiącami sążni”, a w ostatnim liryku prosi Ariela: „Blaskami głosu / Złoć rozłączenie”, gdy on sam „z drżeniem rusza / Milczącym szlakiem / W wieczną nieswojość”.

W rozdziale II Antonio przywołuje zielone pastwiska dzieciństwa, a w ostatnich linijkach mówi o

tym ogniwie, […] tym Stworzenia Zerze,

[…] figurze tańca Śmierci, w którym bierze

Udział Antonio – on Jeden, on Sam.

Tematem dziecinnego myślenia Sebastiana jest śmierć – jego własna, a także jego brata Alonza. Trinkulo uporczywie wraca we wspomnieniach do dzieciństwa, a jego wypowiedź wieńczy pragnienie śmierci:

Spłyń z mroźnych nieb, zawiejo

Znaków – bym jak ci mniejsi

W dole, ci, co się śmieją,

Pojął choć żart swej śmierci.

Kapitan i Bosman przeciwstawiają nostalgiczną pamięć o matkach zapomnieniu, jakie daje morze. W innej tonacji Gonzalo, także wracając myślą do dzieciństwa, wspomina „chłopięc[ą] / Dusz[ę] w rozterkach dorastania”, pocieszaną „ruin[ami] wieży” (i – w brudnopisie – „the improbable stare / Of rocking horse and teddy bear” [„nieprawdopodobnym spojrzeniem / konika na biegunach i pluszowego misia”]), po czym zwraca się po pociechę do „rdzy cielesności”, która jest może

inną wersją tego wątku,

Dzwonem, po który Świat Zastany

Sięga, gdy ma ochotę w przestrzeń

Słać poprzez lądy, oceany

Sygnał samotnym: „Oto jestem”,

Zlęknionym: „Wszystko jest w porządku”.

Alonzo, pochłonięty przyszłością syna, młodego chłopca, mówi, iż jest „rad, że odnalazł miłość i pokój”.

Auden zapewne odnalazł w Burzy również echo takiej miłości. Pod koniec, w Epilogu, Prospero prosi widzów o zmiłowanie, tak jak oni sami muszą się modlić o zmiłowanie do Boga; a w środku dramatu, w stanowiącej moment kulminacyjny słynnej mowie wygłoszonej przed odrzuceniem sztuki magicznej, Prospero postanawia wybaczyć swoim wrogom. Gdy Ariel mówi mu, że jemu serce by zmiękło, gdyby widział cierpienie rozbitków, odpowiada:

Zmięknie i moje [serce]. Skoro ty, złożony

Z powietrza tylko, potrafisz im współczuć,

To ja, z tej samej ulepiony gliny,

Tymi samymi co oni pasjami

Targany – miałbym pozostać nieczuły?

Choć mnie ich zbrodnie ugodziły w serce,

Odpycham własny gniew i biorę stronę

Szlachetniejszego rozumu. Nie pomsta,

Lecz przebaczenie jest drogą prawości.

(V, 1)

Tej mowy Auden bodaj nie spożytkował szczególnie w Morzu i zwierciadle – możliwe, że widoczne w niej wywyższenie rozumu uznał za kolejny przejaw manicheizmu w Burzy – ale impuls do wybaczania był mu bardzo bliski i zawsze obecny w jego dualistycznym myśleniu. W tabeli ze Swarthmore wybaczenie umieszczone jest bezpośrednio przed Rajem. Idea wybaczenia nie występuje w Przedmowie Inspicjenta, ale jest już obecna, w stonowanej postaci, w mowie Prospera w rozdziale I. Tutaj Prospero tylko przelotnie wspomina o wybaczeniu i w odróżnieniu od Prospera Szekspirowskiego – który myli się tylko w ocenie Kalibana, ale już nie pozostałych postaci, i można przyjąć, że ostatecznie nawet Kalibanowi okazuje miłość, „uznaje” go za część siebie („ten twór mroku / Należy do mnie”, V, 1), na co Kaliban przyrzeka: „Będę na przyszłość mądrzejszy, / Będę zabiegał o twą łaskę” (V, 1) – Prospero Audena może sprawiać wrażenie małodusznego nie tylko wobec Kalibana, ale i pozostałych postaci. Z drugiej strony jego ironia nie wyklucza współczucia, a jego osąd często powiela uszczypliwe etykiety, jakie nadał postaciom drugoplanowym sam Auden, w brudnopisie poematu i w listach, a także poglądy o nich, jakie wyrażał w innych swoich tekstach. Mowa Prospera w Morzu i zwierciadle pokazuje emocjonalny dystans człowieka, który zostawia życie za sobą, podobnie jak wersy Troilusa (które Auden podziwiał) z końcówki poematu Chaucera Troilus i Kresyda. Poza tym jego mowa skierowana jest do konkretnego adresata, do jego Muzy, a w brudnopisie poematu nawet wrogo nastawiony do brata Antonio rozumie, choć komentuje to z sarkazmem, że „czarowanie” Prospera ma na celu dobro: „it’s wonderful / Really, how much you have managed to do … So they / Did want to better themselves after all / All over the ship I hear them pray / As loyal subjects, to be grateful enough, / Trying so hard to believe what you say / About life as a dream in search of grace / And understand what you mean by the real” [dosłownie: „To wspaniałe / doprawdy, jak wiele udało ci się zdziałać […] że / faktycznie chcieli się udoskonalić, / wszędzie na statku słyszę ich modlitwy, / jako lojalni poddani odczuwać wdzięczność, / Z całych sił starać się wierzyć w to, co mówisz / o życiu jako śnie w poszukiwaniu łaski, / i zrozumieć, co rozumiesz przez rzeczywistość]. W tekście ostatecznym sam Prospero stwierdza, słusznie, acz beznamiętnie:

Co do zbłąkanych dzieci, które w tych dniach krokiem bogów

Wyszły na brzeg z fal morza – każdego z nich jego własne demony

Wpędziły chyba skutecznie w obręb ludzkiego „ja”;

Wszystkim – oprócz mnie – należy się ułaskawienie.

Zastanawia się, jak długo potrwa zauroczenie Ferdynanda i Mirandy, ale mówi też, że „Oczy młodych, ogromne i zbłękitniałe z miłości, / Odmładzają swym blaskiem nas nawet”, i dodaje: „Trochę może przesadzam w ocenie ich przyszłych trudności”. W brudnopisie ta ostatnia wypowiedź odsłania więcej, przez dodatkowy wers, w którym Auden może przyglądał się własnej seksualności: „I probably overestimate these difficulties / For natures less indirect than mine” [dosłownie: „Prawdopodobnie wyolbrzymiam te trudności / dla natur mniej niebezpośrednich niż moja”]. W opublikowanej wersji tekstu Prospero wypowiada także słowa, w których słychać kadencję charakterystycznego humoru Audena:

Lecz, tak czy owak, rad jestem, że nigdy nie będę musiał

Mieć znów dwudziestu lat i przechodzić przez wszystko raz jeszcze,

Przez te zachody i złości, wybujałe pretensje, wydatki.

W portrecie Prospera temat wybaczenia jest może nieco przytłumiony, za to wyraźnie przejawia się w wypowiedziach postaci obsady drugoplanowej w rozdziale II. Stefano, próbując ustanowić jedność z własnym brzuchem, połączyć umysł i materię, otwarcie mówi: „trzeba im ułaskawienia”, a Sebastian doświadcza „dowodu / Łaski”, który jest dla niego niczym zastrzyk nowego życia. W brudnopisie Auden zanotował, że tematem sestyny Sebastiana ma być „wybaczenie”, a w grupie sześciu słów, których początkowo zamierzał użyć na zakończenie wersów, znalazły się give [dawać] and get [brać] – terminy, którymi w wykładzie o Tymonie Ateńczyku posłużył się dla rozróżnienia agape i erosa. Gonzalo w ostatniej strofie swojej mowy wypowiada zdanie „There is nothing to forgive” [dosłownie: „Niczego nie trzeba wybaczać”; w przekładzie Stanisława Barańczaka: „Kto miał wybaczyć, ten wybaczył”]; w brudnopisie Auden dodał: „There is everything to bless” [dosłownie: „Wszystko trzeba sławić”]. W rozdziale III Kaliban mówi do znajdujących się na widowni młodych artystów o „muzy[ce], która wyjaśnia i wybacza wszystko”. I o potrzebie, „jeśli to możliwe, i tak prędko, jak tylko się da – sztuki wybaczania i zapominania przeszłości”. Na koniec opowiada, że w „Zupełnie Inn[ym] Życi[u] […] wszelkie nasze sensy ulegają odwróceniu i właśnie w negatywnym obrazie Sądu możemy dostrzegać pozytyw Zmiłowania” – co jest równoznaczne z wyznawaną w tradycji chrześcijańskiej koncepcją Łaski jako wypełnienia Prawa, odpowiednikiem przewijającej się w tekście Burzy koncepcji szczęśliwego upadku. Wreszcie w Postscriptum, z nawiązaniami do relacji Audena z Kallmanem w podtekście, powtarzane przez Inspicjenta słowo „Ja” przywołuje na myśl nie tylko Prospera, artystę, ale też ludzkie istoty, na jakie alegorycznie składają się Ariel i Kaliban; „Ja” sugeruje w tym kontekście małżeństwo ciała i ducha w świecie doczesnym, a także zjednoczenie samego Audena z własnym powołaniem, piękniejsze dzięki wybaczeniu i miłości.

Alonzo, bodaj najbardziej poruszająca postać Burzy, w ostatnich linijkach swojej przemowy w Morzu i zwierciadle mówi nie tylko o tym, że jest gotów na przyjęcie śmierci, ale też

Że brzmi melodia, że posąg daje

Znak, iż wybacza złudzenie.

Jest to aluzja do sceny ożycia posągu Hermiony w Szekspirowskiej Opowieści zimowej (V, 3), którą Auden w wykładzie na temat tej sztuki w New School uznał za najdoskonalszą u Szekspira scenę pojednania i idealną pochwałę przebaczenia. Późniejsze dodanie przez Audena słów „iż wybacza złudzenie” – w brudnopisie poematu ich nie ma – to najbardziej pojemna z licznych szekspirowskich aluzji w Morzu i zwierciadle, zawierająca w sobie najgłębsze religijne treści poematu, a także jego ogromne zadłużenie u Szekspira, które promieniuje zarówno do wewnątrz, na tworzoną iluzję, jak i na zewnątrz, na iluzję, którą naśladuje, a tym samym stanowi wspaniały odpowiednik Szekspirowskiego epilogu Burzy, pełnego powagi i piękna – esencję pojednania miłości i sztuki, do jakiego Auden dążył i w tym poemacie, i w życiu.

TEKST

Auden pisał Morze i zwierciadło od października 1942 do lutego 1944 roku, w czasie gdy prowadził zajęcia w Swarthmore College. Rok wcześniej powstał poemat Tym czasom. Oratorium na Boże Narodzenie. Te dwa teksty zostały wydane w jednym tomie, pod tytułem For the Time Being (Nowy Jork, Random House, 1944; Londyn, Faber and Faber, 1945). Auden umieścił Morze i zwierciadło jako pierwsze w tym tomie, mimo że poemat powstał jako drugi w kolejności, uważał bowiem, że świecka, choć przesycona religią analiza sztuki powinna stanowić preludium do otwarcie religijnego przedstawienia Wcielenia, jakiemu poświęcone jest Tym czasom.

Auden zaczął myśleć o Morzu i zwierciadle w sierpniu 1942 roku. Napisał wtedy Przedmowę, która pod wieloma względami stanowi zalążek poematu. Pracę nad tekstem zaczął w październiku i w listopadzie miał już ukończony rozdział I, Prospero do Ariela. 5 stycznia 1943 roku wysłał Chesterowi Kallmanowi kopię znacznie bardziej rozbudowanego niż w tekście ostatecznym dwuwiersza Adriana i Francisca, który został później ogłoszony drukiem w wydanym po śmierci poety zbiorze As I Walked Out One Evening. 9 stycznia 1943 roku Auden napisał do Elizabeth Mayer: „Mój tekst o Burzy idzie na razie całkiem nieźle”, i załączył „kawałeczek”, kopię Piosenki Ferdynanda. Więcej trudności przysporzyło mu pisanie rozdziału III, Kaliban do publiczności. 17 lipca 1943 roku napisał do Mayer: „W tym tygodniu trafiłem na źródło ropy w kwestii ostatniej części tego tekstu o Burzy, po bezowocnych poszukiwaniach przez 3 miesiące”. Jak wynika z listu napisanego później, prawdopodobnie 24 marca 1944 roku, do Theodore’a Spencera, radość, którą podzielił się z Mayer, była przedwczesna. Auden wyznał Spencerowi: „Od maja do paźdz. utknąłem z rozdz. III”. 17 lutego 1944 roku napisał do Mayer: „Skończyłem wczoraj książkę o Burzy, chcę Ci ją pokazać”.

Brudnopis Morza i zwierciadła istnieje w postaci dwóch rękopisów: jeden, niemal całkowicie ograniczony do poematu, znajduje się w Poetry and Rare Books Collection biblioteki State University of New York w Buffalo; drugi, pierwsza wersja Tym czasom, zawierająca materiał, który Auden wykorzystał w Morzu i zwierciadle, znajduje się w Henry W. and Albert A. Berg Collection Biblioteki Publicznej w Nowym Jorku. Rękopis z Buffalo, w liniowanej księdze rachunkowej formatu folio, zawiera robocze wersje mowy Prospera, mowy postaci z obsady drugoplanowej i liczne falstarty mowy Kalibana. Rękopis z kolekcji Bergów, także księga w formacie folio, zawiera robocze wersje Przedmowy i Postscriptum oraz sporych części mów Prospera i Kalibana, między innymi ostatnią piosenkę Prospera, Sing, Ariel, sing. W kolekcji Bergów znajdują się również szczotki ostatecznego tekstu Morza i zwierciadła z wydawnictwa Random House, z odręcznymi poprawkami Audena.

Morze i zwierciadło zostało przedrukowane w tomach The Collected Poetry of W.H. Auden (Nowy Jork, Random House, 1945) i Collected Longer Poems (Londyn, Faber and Faber, 1968; Nowy Jork, Random House, 1969). Przedmowa została opublikowana osobno w piśmie „Atlantic” w sierpniu 1944 roku; piosenka Sing, Ariel, sing została przedrukowana w zbiorze W.H. Auden: A Selection by the Author (Harmondsworth, Penguin, 1958), pod tytułem Invocation to Ariel [Inwokacja do Ariela], a także w tomach Collected Shorter Poems, 1927–1957 (Londyn, Faber, 1966; Nowy Jork, Random House, 1967) i Selected Poems (Londyn, Faber, 1968). Mowa Alonza, Alonzo do Ferdynanda, miała pierwodruk w „Partisan Review” 1943, nr 09–10. Piosenki Stefana, Trinkula, Kapitana i Bosmana oraz Mirandy, a także teksty Alonzo do Ferdynanda i Kaliban do publiczności zostały przedrukowane w tomie W.H. Auden: A Selection, a całość rozdziału II – w tomie Selected Poems.

Tekst niniejszej edycji [Princeton University Press, 2003] oparty jest na pierwszym wydaniu For the Time Being (1944). Rozbieżności w kolejnych wydaniach są niewielkie. W tej edycji amerykańska ortografia i interpunkcja, zastosowana w wydaniu z 1944 roku, została zmieniona na rzecz brytyjskiej, którą Auden stosował w rękopisach. W wydaniu z 1944 roku, podobnie jak w pisanych w owym czasie listach, Auden zatytułował mowy Prospera, obsady drugoplanowej i Kalibana – odpowiednio – Rozdziałem I, Rozdziałem II i Rozdziałem III. W kolejnych wydaniach w miejsce tych tytułów pojawiły się same cyfry rzymskie, ale wyraźną intencją Audena było zaprezentowanie tych części poematu jako narracyjnych „rozdziałów”, tak jak w niniejszej edycji. Na szczotkach tekstu Auden dodał gwiazdki w światłach między poszczególnymi częściami mowy Kalibana, wyróżnił wielką literą wszystkie zaimki odnoszące się do Kalibana i Ariela, a także zaznaczył, iż chciałby, żeby pierwsza część mowy Kalibana (jego przemowa do Szekspira w imieniu publiczności) złożona była kursywą, tak jak po raz pierwszy zostało to zrobione w niniejszej edycji. Wiele poprawek korektorskich na szczotkach, uwzględnionych w pierwszym wydaniu i w kolejnych, zmienia niekiedy ekscentryczne zwyczaje interpunkcyjne Audena (który na przykład często opuszczał przecinek oddzielający dwa przymiotniki czy przysłówki); w niniejszej edycji przywrócono charakterystyczny uzus Audena.

Redaktor odpowiedzialny za książki Audena w Random House, Bennett Cerf, odradzał poecie kursywę w pierwszej części mowy Kalibana i w tej kwestii zdołał go przekonać – w innej zaś, dotyczącej typografii nagłówków rozdziałów, Auden z uporem protestował. 13 czerwca 1943 roku napisał do Cerfa: „Może ma Pan rację co do kursywy, choć uważam, że byłoby z nią bardziej przejrzyście. Co do nagłówków rozdziałów pozostaję jednak przy swoim zdaniu. Rzecz nie w tym, iż nie doceniam, że krój jest ładny – jak na tego rodzaju czcionkę. To kwestia zasady. Nie przyszłoby Panu do głowy, żeby użyć takiego kroju np. w książce Embriologia wątroby ryb chrzęstnoszkieletowych, dlaczego więc używać go w poezji? Uważam, że książek «estetycznych» nie należy traktować jako odrębnego gatunku”.

PRZEŁOŻYŁA AGNIESZKA POKOJSKA

MORZE I ZWIERCIADŁO^1

KOMENTARZ DO BURZY SZEKSPIRA^2

przełożył Stanisław Barańczak

Jamesowi i Tani Sternom^3

I czyż źle czynię, kiedy modły ślę tam raczej,

Gdzie Wiara nie zna zwątpień, Nadzieja – rozpaczy:

Do własnej duszy, która wysłucha, wybaczy?

Przemów, Boże Objawień, powiedz mi, dlaczego

Wybieram jednak Ciebie, Ciebie Jedynego.

EMILY BRONTË^4

PRZEDMOWA^5

(Inspicjent do Krytyków)

Starcom zamiera dech w piersi,

Gdy na pełnej napięcia linie^6

Nonszalancka para tańczy walca,

Jakby wcale nie było śmierci,

Jakby stopa nie znała potknięcia^7;

Inwalidzi^8 łzy ronią ze szczęścia,

Kiedy klown dwuznacznikiem wywinie

Słowne salto; i jakże jest miło

Śmiać się dziatwie, kiedy w dreszczu werbli

Magik damę przerzyna w pół piłą.9

Jaka władza sprawia, że istnienie

Zaskakuje nas? Odpowiedź, z którą

Śpieszy chętnie nauka: to duchy

Nawiedzają nas niestrudzenie

Ze swą grą zwierciadeł i sznurkami;

Wszystko, co nas czaruje i mami

Śpiewem, ogniem, słodyczą, brawurą,

To ich praca. Lecz jak cuda mogą

Wejść nam w krew?10 Niemożliwe. Patrzymy

Z wciąż tym samym podziwem^11 i trwogą.

Nawet rybiookiej ospałości

Sztuka da wgląd w Ciało i Szatana,

Dwa płomienie pod Komorą Pokus,

W której ryczą i giną herosi^12.

Łza współczucia kapie nam z oka,

Dziękujemy za ciekawy pokaz;

Lecz co począć w razie spotkania –

W drodze od Czy do Owszem^13 – potwora

O paszczęce, której nie nasyci

Najpiękniejsza nawet metafora?14

Kto, na własnym podwórku, nie wziął

Nigdy sobie do serca uśmiechu,

Którym sekret^15 – nasz, wyłączny – błyska?

Co dowodzi jedynie, że trzeźwą

Myśl wyraził Poeta^16, gdy pisał,

Że świat faktu, który tak kochamy,

To surowiec snów niesubstancjalny^17:

PODSTAWA EDYCJI W.H. Auden, The Sea and the Mirror. A Commentary on Shakespeare’s

The Tempest, ed. By Arthur Kirsch, Princeton University Press, Princeton and Oxford, 2003.

W.H. Auden, For the Time Being. A Christmas Oratio, ed. by Alan Jacobs, Princeton University Press, Princeton and Oxford, 2013.

FOTOGRAFIA NA okładce W.H. Auden na plaży, Fire Island, New York 1946.

Fot. Jerry Cooke.

Serdeczne podziękowania dla Anny Barańczakowej za łaskawą zgodę na przedruk przekładów Stanisława Barańczaka.

REDAKCJA I KOREKTA Małgorzata Jaworska

PROJEKT GRAFICZNY I TYPOGRAFICZNY Janusz Górski

DTP Krzysztof Gotowicki

REDAKTOR PROWADZĄCY Daria Majewska

© for the text of the poem The Sea and the Mirror, and all writings of W.H. Auden cited

in introduction and notes by The Estate of W.H. Auden, 2003

© for the text of the poem For the Time Being, and all writings of W.H. Auden cited in

introduction and notes by The Estate of W.H. Auden, 2013

© for the introduction and notes by Arthur Kirsch, 2003

© for the introduction and notes by Alan Jacobs, 2013

© for the translation by Anna Barańczak

© for the footnotes and foreword by Agnieszka Pokojska

© for the Polish translation of the Introduction to The Sea and the Mirror

by Agnieszka Pokojska

© for the Polish translation of the Introduction to For the Time Being

by Agnieszka Pokojska

© for the cover illustration by Jerry Cooke / The LIFE Picture Collection / Getty Images

© for this edition by słowo/obraz terytoria

Wydanie I, Gdańsk 2013

WYDAWNICTWO SŁOWO/OBRAZ TERYTORIA

sp. z o.o. w upadłości układowej

ul. Władysława Pniewskiego 4/1, 80-246 Gdańsk

tel. (58) 345 47 07; faks (58) 520 80 63

e-mail: slowo-obraz@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

ISBN 978-83-7908-082-3

Skład wersji elektronicznej:

konwersja.virtualo.pl