Projekt typograf iczny: Stanisław Salij

Korekta: Małgorzata Ogonowska

Skład: Aleksandra Brożek-Dąbrowska

© for the Polish translation by Małgorzata Leyko

© by wydawnictwo słowo/obraz terytoria

Wydanie pierwsze, Gdańsk 2010

wydawnictwo słowo/obraz terytoria

sp. z o.o. w upadłości układowej

ul. Pniewskiego 4/1, 80-246 Gdańsk

tel.: (58) 345 47 07, fax: (58) 520 80 63

www.terytoria.com.pl

e-mail: slowo-obraz@terytoria.com.pl

ISBN 978-83-7453-358-4

Skład wersji elektronicznej: Tomasz Szymański

konwersja.virtualo.pl

Spis treści

Małgorzata Leyko Oskar Schlemmer i scena Bauhausu

Człowiek i sztuczna figura

Matematyka tańca

Teatr abstrakcyjny

Balet mechaniczny

Nowoczesne środki sceniczne

Nowy budynek sceniczny

scena

Nowe formy sceny. Dialog Oskara Schlemmera

Elementy sceniczne

Akademia i scena studyjna

Stara opera – nowa opera

Listy i dzienniki. Wybór

Przypisy

Nota edytorska

Ilustracje

Wszystkie rozdziały dostępne w pełnej wersji książki.

Małgorzata Leyko
Oskar Schlemmer i scena Bauhausu[1]

Głoszona w początkach minionego wieku antyiluzyjna koncepcja teatru poddana została wielokierunkowym badaniom eksperymentalnym, które przyczyniły się w zasadniczy sposób do zmian w obrębie estetyki teatru. Do zjawisk, które niewątpliwie miały wpływ na rozwój nowoczesnego teatru, należy eksperymentalna scena Bauhausu. O swobodzie podejmowanych w jej obrębie poszukiwań przesądziło między innymi to, że była ona niezależna od skonwencjonalizowanej organizacji i form pracy teatru zawodowego.

Spośród artystów związanych z Bauhausem najbardziej inspirującą rolę w poszukiwaniach teatralnych odegrał Oskar Schlemmer[2] (1888–1943), który opowiadał się za interdyscyplinarnym charakterem sztuki, o czym świadczy przenikanie się w jego twórczości malarstwa, rzeźby i teatru. Wspólne dla tych obszarów jest zainteresowanie człowiekiem, przestrzenią i ruchem, a także pewna nadrzędna koncepcja sztuki. Wielkie znaczenie dla Schlemmera miały uczucie i intuicja, choć jego kompozycje malarskie nie były ani zapisami ekspresywnymi, ani subiektywnymi psychogramami. Pokrewny duchowo romantykom, w realizacjach artystycznych bliższy był Schlemmer klasykom poprzez poszukiwanie form obiektywnych. Dostrzegając w sztuce element mistyczny czy metafizyczny, deklarował się jednak jako klasyk: „Nie jestem wyznawcą Dionizosa… Moją domeną jest to, co klasyczne i klasycystyczne, naturalne dla mnie jest szukanie porządku i przejrzystości”[3]. Jedną z dewiz Schlemmera stały się słowa powtarzane za Philippem Ottonem Runge[4], że właśnie w dziele sztuki, które rodzi imaginacja i mistyka naszej duszy, najważniejsza jest ścisła regularność. Także w teatrze usiłował Schlemmer odnaleźć zasady nadrzędne, porządkujące przestrzeń sceny i wprowadzające harmonię, sprawujące kontrolę nad „przeżywaniem”, broniące teatr przed bezkształtnym dyletantyzmem.

Jak sam Schlemmer wielokrotnie stwierdzał, jego artystyczna natura rozdarta była między malarstwem a teatrem, skłaniając się raz ku jednemu, raz ku drugiemu obszarowi, w żadnym nie znajdując doskonałego spełnienia. Malarstwo wprawdzie wabiło go niezależnością oraz tak potrzebną mu koncentracją i uspokojeniem, ale powab sceny był nieporównanie silniejszy. Teatrem zainteresował się Schlemmer jeszcze w studenckich czasach w Stuttgarcie, kiedy powstał wstępny szkic Baletu triadycznego. Jednak dopiero jako wykładowca Bauhausu (1920–1928) nie tylko rozwinął swój koncept artystyczny i wystawił Balet w pełnej wersji scenicznej (Stuttgart 1922), ale także podjął próbę teoretycznego uzasadnienia swojego eksperymentu, wskazując kierunki poszukiwań nie tylko swoim uczniom, lecz także innym artystom-wykładowcom skupionym wokół Bauhausu. Wyszli oni poza rozważania teoretyczne, próbując poprzez praktykę sceniczną kształcić twórców teatralnych świadomych nowych założeń estetycznych, poszukujących nowoczesnych i indywidualnych form wyrazu scenicznego, a przy tym doskonale znających zagadnienia techniki teatralnej. Co istotne dla specyfiki kierunku poszukiwań podejmowanych w Bauhausie, to fakt, że impuls odnowy przyszedł tutaj nie ze strony literatury (nowej formy dramatu), nie był też zainicjowany przez samych twórców teatralnych – reżyserów czy aktorów, lecz zrodził się w środowisku artystów plastyków, których podstawowym celem było przede wszystkim zreformowanie systemu nauczania artystycznego i interdyscyplinarne profilowanie procesu kształcenia artystów. W ich polu uwagi znalazł się zatem także teatr jako obszar przenikania się sztuk, poniekąd poligon dla nowych koncepcji dynamicznej postaci ludzkiej w przestrzeni.

Akademickie kształcenie artystyczne w XIX i na początku XX wieku zakładało oddzielenie materialnej sfery produkcji od sfery estetycznej, oddzielenie artysty od rzemieślnika. Dystans ten został jeszcze wzmożony przez postępującą industrializację, która czyniła rzemiosło reliktem przeszłości. Z tradycją tą próbował zerwać, założony w 1919 roku przez Waltera Gropiusa[5], Bauhaus – nowoczesna szkoła rzemiosł artystycznych, która stawiała sobie cele zarówno dydaktyczne, jak i artystyczne. Bauhaus dążył do nowoczesnego kształcenia artysty i przystosowania go do pełnienia swej funkcji w epoce maszyn, a więc do odnowienia pierwotnej więzi ze społeczeństwem. Edukacja ta miała się opierać nie na wpajaniu słuchaczom formuł i „recept” artystycznych, lecz na stworzeniu warunków sprzyjających indywidualnemu rozwojowi artystycznemu, którego podstawę stanowiło duchowe oddziaływanie wykładowców. Gropius już w piśmie programowym zakładał tolerancyjne, demokratyczne zasady kształcenia w społeczeństwie Bauhausu, znoszące podział na ucznia i nauczyciela, a odwołujące się do średniowiecznej relacji majster – czeladnik. Ideą Gropiusa i współpracujących z nim artystów było odrodzenie związku między sztuką a rzemiosłem – jak miało to miejsce w budownictwie średniowiecznym – oraz doprowadzenie do integracji sztuk. Oba te hasła w rzeczywistości nie zostały zrealizowane, a praktyka wykazała ich utopijny charakter. Warunkiem spełnienia tych zadań był sprawnie pracujący kolektyw, co wykluczała niewspółmierność doświadczeń nauczających i nauczanych. Artyści prowadzący zajęcia byli niezależnymi twórcami, którzy nie zamierzali podporządkowywać się ogólnym zasadom, lecz na swój sposób realizowali idee Bauhausu. Nieporozumieniem okazała się również próba stworzenia związku rzemiosła i sztuki, gdyż kłóciła się ona z postulowanym ogólnospołecznym charakterem sztuki. Przedmioty wytwarzane metodami rzemieślniczymi mogły być dostępne – ze względu na koszt wyrobów – tylko dla elity. Projektantom Bauhausu udało się natomiast stworzyć podstawy wzornictwa przemysłowego, gwarantującego przedmioty powszechnie dostępne, o walorach estetycznych i użytkowych.

Gropius – jako architekt – cel wszelkiej działalności artystycznej widział w nowoczesnym budownictwie i jego zamierzeniem było stworzenie architektonicznego dzieła sztuk połączonych. Urzeczywistnienie tych ideałów widziano początkowo w „wielkiej budowie” Bauhausu, nazywanej Katedrą socjalizmu albo Katedrą przyszłości (tytuł drzeworytu Lyonela Feiningera[6]). Architektura, łącząc artystów różnych dziedzin, miała stapiać w jedność wszystkie sztuki, łącznie z muzyką i tańcem. Jednak sprzeczne z tym postulatem były już podstawowe założenia architektury XX wieku, która sama uwzględniała artystyczną organizację przestrzeni, nie pozostawiając miejsca dla malarstwa i rzeźby. Jakkolwiek Gropius swoim poglądom artystycznym podporządkowywał program nauczania w Bauhausie, uznając zajęcia z architektury za ukoronowanie całego procesu kształcenia i najwyższy stopień wtajemniczenia, to klasa architektury do roku 1927 praktycznie nie istniała (działało tylko biuro architektoniczne Gropiusa), gdyż nie znaleziono właściwego rozwiązania dla problemu połączenia architektury z innymi sztukami[7].

Na program nauczania w Bauhausie składały się trzy etapy: kurs podstawowy, specjalistyczne zajęcia w warsztatach oraz zajęcia z architektury[8]. Kurs podstawowy, obowiązujący wszystkich studentów, miał dać znajomość materiałów i ich właściwości oraz przedstawić podstawowe zagadnienia estetyczne. Pomyślne zaliczenie kursu podstawowego było warunkiem przejścia do zajęć warsztatowych prowadzonych wspólnie przez artystę-wykładowcę i rzemieślnika. Poprzez metody kursu przygotowawczego, wprowadzone przez Johannesa Ittena[9], Bauhaus najsilniej oddziaływał na inne uczelnie i wpłynął na unowocześnienie programów szkolnictwa artystycznego.

Oprócz wewnętrznych trudności, jakie ujawniły się w Bauhausie w związku z wprowadzaniem w życie programu nauczania i wynikającej stąd konfrontacji rzeczywistości i idei, szkoła zmuszona była bronić się przed najpierw niechętnym, później wrogim do niej stosunkiem środowiska weimarskiego. Manifestacyjnie deklarowany przez Gropiusa apolityczny charakter uczelni określał program nauczania, który jednak w odczytaniu wzmagającej się reakcji nacjonalistycznej i faszystowskiej był wyzwaniem politycznym. Bauhaus, istniejący dzięki dotacjom rady miejskiej Weimaru, prowadził w latach 1919–1925 nieustanną walkę o przetrwanie. Jednym z elementów tej kampanii była zorganizowana w dniach 15 sierpnia – 30 września 1923 roku wystawa osiągnięć Bauhausu, poprzedzona (13 października 1922) odezwą do studentów, podpisaną między innymi przez Gropiusa i Schlemmera: „Zaplanowana na lato 1923 pierwsza wystawa Bauhausu powinna przede wszystkim pokazać większej części publiczności naszą pracę i nasze cele oraz być dowodem dla niej, że nie zamierzamy zrezygnowani zamykać się w sobie, lecz twórczo i przydatnie chcemy zająć nasze miejsce w zbiorowości. Podporządkowanie całej przyszłej pracy temu celowi jest więc życzeniem i prośbą, jeżeli chcemy przetrwać”[10].

Choć wystawa Bauhausu była ważnym wydarzeniem artystycznym, szeroko komentowanym przez prasę niemiecką udzielającą twórcom swojego poparcia, to nie rozwiązała kwestii weimarskiego bytu uczelni. Gropius, zmuszony w 1925 do rezygnacji z prowadzenia szkoły w dotychczasowej siedzibie, przeniósł się wraz z grupą wykładowców i studentów do Dessau, gdzie uczelnia istniała do października 1932 i w kwietniu 1933 ostatecznie została rozwiązana w Berlinie, a w jej pomieszczeniach partia narodowosocjalistyczna urządzała ćwiczenia przywódców politycznych.

Bauhaus, który stał się symbolem wszelkiej niezależnej działalności artystycznej, spotykającej się z ograniczeniami natury politycznej, swoimi losami potwierdził klęskę utopijnego żądania przez sztukę jedności narodowej i społecznej. Choć nie zdołano zrealizować programu ideowego, to nie należy zapominać o osiągnięciach tej uczelni. Program kształcenia zbudowany na zasadach partnerstwa, traktowany jako eksperyment dydaktyczny, został z powodzeniem wprowadzony w życie także w innych uczelniach. Zasługę tę należy przypisać wybitnym twórcom, którym Bauhaus stwarzał doskonałe warunki także dla ich własnej pracy artystycznej. Działali tu, obok Gropiusa, Ittena i Schlemmera, między innymi: László Moholy-Nagy[11], Wassily Kandinsky[12], Josef Albers[13], Paul Klee[14], Lyonel Feininger, Alexander Schawinsky[15], Hannes Meyer[16] i Gunta Stölzl[17]. Mimo różnorodności kierunków reprezentowanych przez tych twórców – ekspresjonizm, konstruktywizm, kubizm, op-art – jako centrum poszukiwań artystycznych Bauhaus oddziałał na wzornictwo przemysłowe (ceramika, tkactwo, metaloplastyka), na projektowanie mebli i wystrój wnętrz, na rozwój nowych technik artystycznych (na przykład eksperymenty fotograficzne), na rzeźbę i malarstwo, wreszcie na rozwój współczesnej scenografii i technik teatralnych.

Mówiąc o działalności warsztatu teatralnego i sceny w Bauhausie, należy pamiętać o architektoniczno-plastycznym ukierunkowaniu szkoły. Autorami prowadzonych tu eksperymentów nie byli reżyserzy i aktorzy, lecz malarze, z których żaden nie poświęcił się wyłącznie teatrowi.

Poszukiwania teatralne w Bauhausie prowadzone były na kilku płaszczyznach. Obejmowały one rozważania teoretyczne dotyczące samego widowiska, przestrzennej organizacji jego elementów, badań poszczególnych składników i nowych możliwości ich wykorzystania (światło, barwa, ruch, forma) oraz próby nowych rozwiązań architektonicznych w ramach budynku teatralnego (między innymi projekt „teatru totalnego” Gropiusa). Ponadto należy zwrócić uwagę na sposób kształcenia w warsztacie teatralnym, gdzie kładziono także nacisk na zdobycie praktycznych umiejętności w pracy dla teatru. Scena Bauhausu była sprawdzianem – terenem doświadczalnym dla obu tych obszarów działania, ponadto była ona najskuteczniejszym środkiem oddziaływania poza uczelnią wypracowanych tu koncepcji teatralnych. Zaznaczenia wymaga także obecność teatru w życiu codziennym szkoły – w „wieczorach Bauhausu” organizowanych dla kręgu sympatyków i w wewnętrznych świętach uczelni.

W okresie istnienia Bauhausu w latach 1919–1933 wyraźnie zaznacza się kilka etapów działania sceny:

lata 1921–1923 – prowadzenie warsztatu teatralnego przez Lothara Schreyera, reprezentującego kierunek ekspresjonistyczno-mistyczny;

lata 1923–1925 – warsztat teatralny pod kierunkiem Oskara Schlemmera w Weimarze; ważne wielokierunkowe rozważania teoretyczne, których podsumowaniem jest książka Die Bühne im Bauhaus (Scena w Bauhausie, 1925);

lata 1925–1928 – warsztat teatralny pod kierunkiem Oskara Schlemmera w Dessau; własna scena Bauhausu i liczne występy poza siedzibą uczelni.

Zajęcia teatralne nie od początku wpisane były w program nauczania Bauhausu, choć Gropius uważał sztukę sceniczną za ważny środek pomocniczy w budowaniu wspólnoty Bauhausu, a określając charakter i zadania uczelni w kwietniu 1919 roku, zwrócił uwagę na konieczność „pielęgnowania przyjacielskich stosunków między mistrzami i studiującymi poza pracą poprzez teatr, wykłady, poezję, muzykę, święta kostiumowe”[18]. Uroczystości Bauhausu tworzyły obfitujące w wydarzenia artystyczne życie kulturalne uczelni, w którym duży udział – zwłaszcza w czasach Dessau – miały elementy teatralne. W czasach weimarskich widoczne były trudności pierwszych lat powojennych, lecz artystyczny duch bauhausowej bohemy swym protestem wobec konwencji mieszczańskich spychał je na plan dalszy. Organizowane corocznie w początkach lat dwudziestych jesienne „święta latawców”, letnie „święta latarń” i częste wieczorki taneczne wyzwalały fantazję twórczą studentów: były to spontaniczne shows, do których przygotowywano maski i kostiumy. Po przeniesieniu Bauhausu do Dessau święta te organizowane były z większym rozmachem, zawierały więcej elementów teatralizujących życie i uwzględniały prezentacje sceniczne. Nieodłącznym elementem świąt była Bauhaus-Kapelle, spontanicznie powstały już w czasach weimarskich zespół, dający okazję do muzycznych improwizacji studentów. Zespół, początkowo składający się z akordeonu i instrumentów perkusyjnych, w czasach Dessau został powiększony o dwa fortepiany, dwa saksofony, klarnet, puzon, trąbkę i banjo, stając się popularnym w Niemczech jazz-bandem, zapraszanym także na występy do innych miast.

Niemal przez cały okres działalności szkoły istniało Towarzystwo Przyjaciół Bauhausu[19], które nie tylko dawało moralne i finansowe wsparcie w trudnych okresach, lecz także przyczyniło się do utrzymywania kontaktów pozwalających na zaznajomienie się z najwybitniejszymi osiągnięciami w innych dziedzinach sztuki i nauki. Do grona sympatyków Bauhausu należeli między innymi Peter Behrens[20], Marc Chagall[21], Albert Einstein[22], Gerhart Hauptmann[23], Oskar Kokoschka[24] i Arnold Schönberg[25]. W programie „wieczorów Bauhausu”, będących dowodem więzi ze środowiskiem naukowo-artystycznym, znalazły się także wykłady dotyczące teoretycznych zagadnień teatru oraz przedstawienia teatralne i taneczne zarówno sceny Bauhausu, jak i zaproszonych artystów[26].

Warsztat teatralny pojawił się w programie nauczania Bauhausu dopiero w 1921 wraz z wejściem do grona wykładowców Lothara Schreyera. Przed rozpoczęciem pracy w Weimarze Schreyer związany był z ekspresjonistycznymi teatrami eksperymentalnymi: Sturm-Bühne (założoną w 1917 w Berlinie) i Kampf-Bühne (założoną w 1919 w Hamburgu)[27]. Poszukiwania prowadzone przez te sceny stanowiły ważną podstawę dalszych doświadczeń Bauhausu, choć kontekst, w jakim realizował je tu Schreyer, nie odpowiadał duchowej atmosferze uczelni i przesądził o dwuletnim tylko prowadzeniu przez niego zajęć.

Ekspresjonizm Sturmu – w odniesieniu do sceny – „w znacznym stopniu rozluźniał znaczenie i logikę przebiegu akcji, czyniąc mowę niezrozumiałym bełkotem, wspartym pantomimicznymi gestami i dźwiękiem, barwą, światłem. Zdarzenie sceniczne ograniczało się do melodramatycznych elementów o znaczeniu symbolicznym. Uczucie było tu ważniejsze niż forma teatralnego przekazu”[28]. Eksperyment teatralny Schreyera polegał na próbie stworzenia autonomicznej sztuki scenicznej, która miała się wywodzić z ducha poezji ekspresjonistycznej, dla której słowo miało wartość jedynie dźwiękową. Dążeniem Schreyera było odrodzenie kultowej funkcji teatru i uczynienie z przedstawienia zbiorowego przeżycia mistycznego. Dramaturgicznym ideałem Schreyera był rodzaj przedstawienia bożonarodzeniowego (Weihspiel). Za reprezentatywny dla jego twórczości uznaje się dramat Kreuzigung (Ukrzyżowanie)[29], w którym próbował znaleźć praktyczne rozwiązania dla swoich postulatów teoretycznych, wpisując w tekst wskazówki inscenizacyjne i choreograficzne.

Mistyczne skłonności Schreyera, jakie uwidoczniły się w czasie przygotowywania przedstawienia jego sztuki z okazji Tygodnia Bauhausu w 1923 roku, zaostrzyły różnicę stanowisk, co zadecydowało o opuszczeniu przez niego szkoły.

Dotychczasowa działalność sceny Bauhausu, której zarzucano przypadkowość i brak programu, pozwoliła na skrystalizowanie oczekiwań i zadań, o czym pisał Gropius w 1923: „Jasne i nowe ujęcie skomplikowanych problemów sceny i wywiedzenie jej ze źródeł pierwotnych tworzy punkt wyjścia do pracy scenicznej. Rozpatrywane będą poszczególne problemy przestrzeni, ciała, ruchu, formy, światła, barwy i dźwięku, stworzony będzie ruch ciał organicznych i mechanicznych, dźwięk mowy i muzyki, zbudowana zostanie przestrzeń sceniczna i postać sceniczna. Decydujące dla poszukiwanego kształtu sceny jest świadome wykorzystanie praw mechaniki, optyki, akustyki”[30].

Po odejściu Lothara Schreyera warsztat teatralny powierzony został Oskarowi Schlemmerowi, któremu scena Bauhausu zawdzięczała w decydującym stopniu swój styl i osiągnięcia. Zaproponowany przez niego program teatralny wychodził naprzeciw oczekiwaniom Gropiusa, a o jego oryginalnej wartości stanowiły pojęcia „człowiek” i „przestrzeń”, centralne dla całej twórczości Schlemmera.

Przed przyjęciem propozycji pracy w Bauhausie, w grudniu 1920 roku, Schlemmer od kilku lat zajmował się już zagadnieniami tańca i zastanawiał się nad rozwiązaniami choreograficznymi i scenograficznymi, nie będąc pewny, czy powinien się poświęcić malarstwu, czy teatrowi. Wstąpienie do Bauhausu pozwalało połączyć oba obszary twórczości. Wcześniejsze próby zaowocowały nie tylko przedstawieniami na scenie szkoły, lecz także współautorstwem siedemnastu spektakli zrealizowanych w latach 1921–1930 na scenach zawodowych.

Podejmując zajęcia w Bauhausie w 1921 roku, Schlemmer prowadził początkowo warsztat rzeźby i – niezależnie od warsztatu teatralnego Lothara Schreyera – kontynuował pracę nad Baletem triadycznym, do którego pierwsze szkice powstały już w czasach studenckich, a jego fragmenty po raz pierwszy przedstawiono w Stuttgarcie z okazji dobroczynnych uroczystości miejscowego regimentu w 1915. Premiera całości odbyła się we wrześniu 1922 w Landestheater w Stuttgarcie. Wykonawcami byli tancerze Albert Burger[31] i Elsa Hötzel[32] oraz sam Oskar Schlemmer. W repertuarze sceny Bauhausu Balet triadyczny znalazł się w 1923 roku, gdy z okazji Tygodnia Bauhausu zaprezentowano go zamiast nieukończonego spektaklu przygotowywanego przez Schreyera. Należy podkreślić, że Balet triadyczny zrodził się poza Bauhausem i poprzedził późniejsze refleksje teoretyczne Schlemmera.

Dwugodzinne przedstawienie składało się z dwóch części, zbudowanych ze scen tanecznych o zmiennym nastroju, przechodzącym od żartu do powagi. Pierwsza część była burleską w cytrynowożółtej tonacji, druga miała charakter poważnej uroczystości na różowej scenie, trzecia była monumentalnym układem fantastyczno-mistycznym na czarnej scenie. Dwanaście tańców kreślących figury geometryczne odpowiadające charakterowi postaci miało podkreślać wielowymiarowość przestrzeni. Odtańczyło je dwóch tancerzy i tancerka w osiemnastu odmiennych kostiumach, składających się z części wywatowanych i sztywnych, barwnych lub metalicznych. Elementami eksponowanymi w tym widowisku były: przestrzeń, forma, ruch i barwa.

W tańcu, nieobciążonym tradycją – jak opera i teatr dramatyczny – wolnym od krępujących gestów i słów, widział Schlemmer możliwość odrodzenia współczesnej sceny. Balet triadyczny wyznaczył kierunek dalszych poszukiwań jego twórcy i stał się największym osiągnięciem scenicznym Bauhausu. Prezentowany był także w Dreźnie w 1923, w Donaueschingen z muzyką organową Paula Hindemitha[33], we Frankfurcie nad Menem i Berlinie w 1926 oraz w Paryżu w 1932 z okazji Międzynarodowego Kongresu Tańca, gdzie został nagrodzony.

Obejmując warsztat teatralny w 1923 roku, Schlemmer przedstawił proponowany program zajęć, który obejmował dwa kręgi zagadnień. Przede wszystkim zamierzał zająć się badaniem podstawowych elementów scenicznych: przestrzeni, formy, barwy, ruchu, dźwięku i światła. Zajęcia te obejmowały ćwiczenia praktyczne i samodzielną pracę. Ponadto przygotowywano inscenizacje – projekty scenograficzne i wzory postaci – dla teatrów różnego typu: opery, teatru dramatycznego, baletu, cyrku, variétés. Uwzględniano tu projekty modeli sceny, kostiumów, masek, rekwizytów i instrumentów[34]. Przy sporządzaniu poszczególnych elementów do przedstawień warsztat teatralny korzystał z pomocy innych pracowni Bauhausu. W ramach pracy warsztatu teatralnego zrealizowane zostały dwa przedstawienia studentów. W 1923 roku z okazji Tygodnia Bauhausu w Stadttheater w Jenie przedstawiony został Balet mechaniczny przygotowany przez Kurta Schmidta[35], Friedricha W. Boglera[36] i Georga Teltschera[37]. Przedstawienie to wyrażało kult maszyn i postępu, charakterystyczny dla lat dwudziestych XX wieku. Abstrakcyjne, płaskie figury o ruchomych przegubach wprawiane były w ruch przez niewidocznych animatorów. Widzowie odnosili wrażenie, jakby oglądali taniec automatów. Balet mechaniczny ograniczał się do efektów optycznych. Rok później Schmidt stworzył projekt baletu Człowiek + maszyna, w którym konfrontował postać człowieka z geometryczną formą robota.

Drugą realizacją sceniczną studentów był skecz taneczny Alexandra Schawinskiego Cyrk, pokazany w Weimarze w 1924 i 1925. Skecz ten powstał dla czystej przyjemności budowania akcji scenicznej z sylwetek aktorów częściowo ukrytych pod kostiumami.

Natomiast kolejnym przedstawieniem Schlemmera był Gabinet figur (Das Figurale Kabinett), prezentowany po raz pierwszy z okazji weimarskiego święta Bauhausu w 1922, później także w Jenie podczas Tygodnia Bauhausu w 1923, a następnie we Frankfurcie nad Menem (1926) i w Halle (1928).

Gabinet figur – „po części strzelnica, po części metaphisicum abstractum, kombinacja sensu i absurdu” – był trwającym kwadrans pokazem, na który złożył się urozmaicony ruch reliefowych, pełnych, połowicznych i cząstkowych, wielo- lub jednobarwnych i metalicznych figurek, wprawianych w ruch przez niewidocznych aktorów.

Podczas gdy w swoim pierwszym przedstawieniu Schlemmer daleki był od mechanizacji ruchu i rezygnacji z organicznego charakteru postaci poprzez wprowadzanie na scenę całkowicie sztucznych form, to Gabinet figur był właśnie fantastyczną kompozycją figurek wykonanych przez Carla Schlemmera (brata). Autor scenariusza – Oskar Schlemmer – potraktował tę próbę jako żart i deklarował, że nigdy nie fascynował go teatr mechaniczny, to znaczy teatr wprawiany w ruch za pomocą układu mechanicznego. Także w tym wypadku za sylwetkami figurek kryły się ręce aktorów. Określenie „ruch mechaniczny” rozumiał Schlemmer jako styl ruchu wynikający ze znaków epoki, a mechanizacja gestów i figur tańca, jak na przykład w Balecie triadycznym, była próbą stworzenia nowoczesnych zasad tańca, odpowiadających w pewnym sensie konwencji baletu klasycznego.

Trzecie przedstawienie powstałe w czasach weimarskich, w 1924 roku, to parodia i persyflaż tradycyjnego dramatu mieszczańskiego, improwizacja pt. Meta albo pantomima miejsc (Meta oder Pantomime der Örter). Kolejne stadia przebiegu prostej akcji scenicznej zostały oddane przez rekwizyty i atrybuty farsy – sofę, schody, barierki oraz umieszczone na scenie napisy: „wejście”, „wyjście”, „punkt kulminacyjny”, „konflikt”, „przerwa”, „napięcie”, „namiętność”. Aktorzy anonsowali akcję z prowizorycznej trybuny. Schlemmer wykazał w tym spektaklu, jak ważnym nośnikiem akcji scenicznej jest człowiek.

Źródeł koncepcji teatru Schlemmera należy szukać w ekspresjonizmie, w jego ogólnych założeniach estetycznych. Często podkreślana przez Schlemmera świadomość kultowego charakteru prateatru pozostawiała jednak wiele miejsca dla codziennego humoru i groteski. Scena oznaczała także miejsce eksperymentów przestrzennych i formalnych. Rozbudowane maski i kostiumy służyły tu stopniowaniu napięcia scenicznego. Spoza tej satyryczno-komicznej gry widoczny był zawsze człowiek jako punkt odniesienia dla przestrzeni, gry form i barw. Teoretycznym podsumowaniem weimarskiego okresu poszukiwań Schlemmera był artykuł Człowiek i sztuczna figura (Der Mensch und Kunstfigur), zamieszczony w tomie Scena w Bauhausie. Punktem wyjścia dla autora było uznanie abstrakcji, mechanizacji i poszukiwanie nowych możliwości technicznych jako znaków współczesności. Scena, która jest obrazem czasu, nie powinna – według niego – lekceważyć tych znaków. W dziejach teatru wskazywał trzy podstawowe formy sceny: scenę słowa, której twórcą jest poeta; scenę gestyczno-mimiczną pozostającą we władaniu aktora i scenę artysty-malarza, posługującą się formą i barwą.

Pojęcie formy rozumiane było przez Schlemmera szeroko, jako kształt przestrzenny uzyskany poprzez nałożenie na tancerza kostiumu plastycznego i maski, zmieniających proporcje typowe dla ciała ludzkiego, lub poprzez zestawianie i kontrastowanie elementów takiego kostiumu z obnażonymi fragmentami ciała tancerza w celu podkreślenia ich organicznego charakteru. W Człowieku i sztucznej figurze wskazał Schlemmer cztery możliwości przekształcenia sylwetki tancerza w formy przestrzenne o odmiennej sile ekspresji. Nałożenie form kubicznych na ciało ludzkie daje ruchomą architekturę; podkreślenie form typowych dla sylwetki człowieka – jajowatej głowy, tułowia w kształcie wazy, maczugowatych ramion i nóg – daje marionetkę; spotęgowanie działania kostiumu przez ruch ciała ludzkiego – ślimak, bąk, spirala, tarcza – daje organizm techniczny; natomiast odmaterializowanie postaci następuje dzięki metafizycznemu wyrazowi układu członków ciała ludzkiego – gwiaździste formy ukośnie wzniesionych rąk, znak nieskończoności splecionych ramion czy kręgosłup i łopatki ułożone w kształcie krzyża. Działanie sceniczne tego typu form przestrzennych zademonstrowane zostało w Balecie triadycznym. Zaprojektowane kostiumy pojawiały się jako formy wizualne i określały charakter oraz znaczenie przestrzeni. Na przykład tancerz z nałożoną na lewą nogę formą odwróconego stożka wprowadzał poczucie asymetrii, zachwiania równowagi, która zostaje przywrócona przez umieszczenie w jego prawej ręce rekwizytu w kształcie maczugi. Podobnie tancerka w kostiumie skomponowanym z horyzontalnie ułożonych okręgów wywołuje wrażenie przestrzeni wirującej.

Barwie, jak wynika to już z wstępnego opisu Baletu triadycznego, przypisywał Schlemmer zdolność wywoływania nastroju w przestrzeni sceny oraz zaznaczania planów, możliwość ich przenikania się i zmienności. Podobnie jak kompozycja kształtów, także kolory decydują o rozłożeniu akcentów w obrazie postaci scenicznej – czerwona rękawiczka na prawej ręce i zielona pończocha na lewej nodze stanowią podobny przykład „równoważenia” postaci do podanego wyżej. Kolor w połączeniu z formą pozwala na zaskakujące efekty, na przykład wyeksponowanie kształtów nałożonych na niektóre części ciała aktora, podczas gdy pozostałe – noga czy ręka – znikają w przestrzeni sceny obciągnięte trykotem w kolorze tła. Z przestrzennym działaniem barwy wiąże się także wykorzystanie efektów wynikających z gry światła i cienia oraz z zestawienia płaszczyzn czy form matowych i metalicznych. Ustawiona na scenie lustrzana ściana daje niewyczerpane możliwości refleksów świetlnych, wywoływania fantasmagorycznych obrazów; metaliczne kręgi kostiumu wirującej tancerki wzmagają poczucie ruchu.

Ważną dla Schlemmera jakością była także struktura i faktura materiału, walorów scenicznych nabierały zarówno miękkie części wywatowanych kostiumów czy elementy sztywne wykonane z przezroczystych mas plastycznych, jak i jedwabista zwiewność zasłon, przejrzystość parawanów czy ciężar aksamitnych kurtyn pochłaniających światło.

Przypisy

Oskar Schlemmer i scena Bauhausu

[1] Jest to nowa redakcja wcześniejszych artykułów: Małgorzata Leyko, Warsztat teatralny i scena Bauhausu, „Acta Universitatis Lodziensis, Folia Scientiae Artium et Litterarum”, 1, 1990, s. 73–95; eadem, Przestrzeń sceniczna jako funkcja formy, barwy i ruchu. „Balet triadyczny” na tle koncepcji teatru Oskara Schlemmera, „Acta Universitatis Lodziensis, Folia Scientiae Artium et Litterarum”, 5, 1995, s. 103–111.

[2] Z obszernej literatury poświęconej życiu i twórczości Oskara Schlemmera warto odnotować: Karin von Maur, Oskar Schlemmer, Bd. 1: Monographie, Bd. 2: Œuverkatalog, München 1979 (wyd. 1); Oskar Schlemmer 1888–1943. Das Stuttgarter theatralische Abenteuer 1921, Städtische Galerie Böblingen 1988/1989; Heimo Kuchling, Wprowadzenie, [w:] Oskar Schlemmer – Der Mensch, Meinz–Berlin 1969; Günter Schöne, Oskar Schlemmer und die abstrakte Bühne, München 1962; Thomas Schober, Das Theater der Maler, Stuttgart 1994, s. 333–364; Peter Simhandl, Bildertheater, Berlin 1993, s. 74–83.

[3] Oskar Schlemmer, Briefe und Tagebücher, hrsg. von Tut Schlemmer, München 1958, s. 343.

[4] Philipp Otto Runge (1777–1810) – niemiecki malarz i rysownik, portrecista, obok Caspara Davida Friedricha najwybitniejszy przedstawiciel romantyzmu; zajmował się także teorią sztuki, a zwłaszcza nauką o kolorach, był twórcą pierwszego trójwymiarowego systemu barw, który przedstawił w 1810 w traktacie Farbenkugel. Pod wpływem Ludwiga Tiecka zainteresował się mistyką Jacoba Böhme.

[5] Walter Gropius, właśc. Walter Adolf Georg Gropius (1883–1969) – niemiecki architekt, przedstawiciel modernizmu i tzw. stylu międzynarodowego w architekturze, założyciel Bauhausu (Weimar 1919, od 1925 w Dessau), którego działalnością kierował do 1928. Lata 1934–1937 spędził w Wielkiej Brytanii, następnie wyjechał do Stanów Zjednoczonych. Zaprojektował m.in. budynek Bauhausu w Dessau (1925–1926), osiedle Siemensstadt w Berlinie (1929–1930), Harvard Graduate Center w Cambridge (Massachusetts, 1948–1950), budynek Pan Am w Nowym Jorku (1958–1963), opracował także niezrealizowany projekt teatru totalnego dla Erwina Piscatora (1927).

[6] Lyonel Feininger, właśc. Lyonel Charles Feininger (1871–1956) – amerykański malarz pochodzenia niemieckiego, uprawiał sztukę abstrakcyjną, w latach 1919–1933 pracował jako wykładowca w Bauhausie, następnie organizował Bauhaus w Stanach Zjednoczonych. Ojciec Theodore’a Luxa Feiningera, również związanego z Bauhausem.

[7] O celach i założeniach Bauhausu zob. m.in.: Hans M. Wingler, Das Bauhaus 1919–1933. Weimar, Dessau, Berlin und die Nachfolge im Chicago seit 1937, Köln 1975 (oraz wcześniejsze prace tego autora); Diether Schmidt, Bauhaus, Weimar 1919–1925, Dessau 1925–1928, Berlin 1928–1933, Dresden 1966; Gillian Naylor, Bauhaus, przeł. E. M. Biegańska, Warszawa 1977; Bauhaus-Archiv Berlin, hrsg. von Hans M. Wingler, Berlin 1979; Karl-Heinz Hüter, Das Bauhaus in Weimar. Studie zur Gesellschaftlichen Geschichte einer deutschen Kunstschule, Berlin 1976.

[8] Por. Walter Gropius, Idee und Aufbau des Staatlichen Bauhauses, [w:] Die neue Architektur und das Bauhaus, Mainz–Berlin 1967, s. 28–58.

[9] Johannes Itten (1888–1967) – szwajcarski malarz i teoretyk sztuki, pedagog. W latach 1919–1923 prowadził w Bauhausie kurs podstawowy, w latach 1926–1934 prowadził własną szkołę w Berlinie, a w latach 1932–1938 w Krefeld. Po zamknięciu szkoły przez władze nazistowskie przeniósł się do Zurychu.

[10] Karl-Heinz Hüter, op. cit., s. 235.

[11] László Moholy-Nagy, właśc. László Weisz (1895–1946) – węgierski malarz, fotograf, twórca filmowy i teoretyk sztuki. Od 1919 działał w Wiedniu, a następnie w Berlinie, w latach 1923–1928 był wykładowcą Bauhausu, następnie wrócił do Berlina, by zajmować się filmem, a w 1937 wyjechał do Stanów Zjednoczonych. Zajmował się eksperymentami fotograficznymi i filmowymi, tworzył rzeźby kinetyczne i modulatory przestrzenne.

[12] Wassily Kandinsky, właśc. Wassily Wasiljewicz Kandinsky (1866–1944) – rosyjski malarz, grafik i teoretyk sztuki; współtwórca malarstwa abstrakcyjnego i jeden z głównych przedstawicieli tego nurtu. Twórca monachijskiej grupy Der Blaue Reiter. W 1922 został powołany przez Waltera Gropiusa do Bauhausu, gdzie wykładał do rozwiązania szkoły w 1933. Tu powstał m.in. ważny traktat Punkt i linia na płaszczyźnie (1928). Po dojściu do władzy narodowych socjalistów twórczość Kandinskiego uznana została za „sztukę zwyrodniałą”. Artysta wyjechał z Niemiec i resztę życia spędził we Francji.

[13] Josef Albers (1888–1976) – niemiecki malarz, teoretyk sztuki, pedagog. Inspirowała go twórczość m.in. Paula Cézanne’a, Henri Matisse’a, Pieta Mondriana. Od 1920 należał do kręgu Bauhausu, jako wykładowca prowadził od 1925 zajęcia z obróbki szkła i drewna. W 1933 wyjechał do Stanów Zjednoczonych, gdzie wykładał w Black Mountaun College w Północnej Karolinie.

[14] Paul Klee (1879–1940) – szwajcarsko-niemiecki malarz, członek grupy Der Blaue Reiter, czerpał z ekspresjonizmu, kubizmu i surrealizmu, interesował go problem przenikania się sztuk (muzyki/poezji/malarstwa). Do 1931 był wykładowcą w Bauhausie, w 1933 powrócił do Szwajcarii.

[15] Xanti Schawinsky, właśc. Alexander Schawinsky (1904–1979) – szwajcarski scenograf, fotograf i malarz, od 1924 do 1929 należał do grupy uczniów Bauhausu, w 1936 wyjechał do Stanów Zjednoczonych, był wykładowcą w Black Mountain College w Północnej Karolinie.

[16] Hannes Meyer (1889–1954) – szwajcarski architekt, pracował w Monachium, Essen i Bazylei. Od 1927 był wykładowcą w Bauhausie, w 1928 przejął kierownictwo szkoły po ustąpieniu Waltera Gropiusa.

[17] Gunta Stölzl (1897–1983) – niemiecka artystka zajmująca się tkactwem artystycznym i projektowaniem wzorów tekstylnych, od 1919 studiowała w Bauhausie w Weimarze, a następnie od 1925 jako wykładowczyni w Dessau zreformowała rękodzieło tkackie. W 1931 z powodu wewnętrznych konfliktów w szkole opuściła Bauhaus i przeniosła się do Szwajcarii.

[18] Walter Gropius, Programm des Staatlichen Bauhauses in Weimar, 1919, [w:] Hans M. Wingler, op. cit., s. 40.

[19] Herbert Bayer, Ise Gropius, Walter Gropius, Bauhaus 1919–1928, Boston 1959, s. 84–85.

[20] Peter Behrens (1868–1940) – niemiecki architekt, projektant form przemysłowych, malarz, przedstawiciel secesji monachijskiej. Związany z kolonią artystów Matildenhöhe w Darmstadt, był założycielem stowarzyszenia twórczego niemieckich architektów Deutscher Werkbund, od 1922 działał w Wiedniu.

[21] Marc Chagall, właśc. Moishe Zakharovitch Shagalov (1887–1985) – francuski malarz żydowskiego pochodzenia urodzony w Rosji, w latach 1910–1914 pracował i wystawiał swoje obrazy w Paryżu, potem w Berlinie. Po powrocie do Rosji prowadził szkołę artystyczną i pozostawał w bliskim kontakcie z awangardowym środowiskiem malarzy rosyjskich. W 1922 ponownie opuścił Rosję, tworzył w Europie Zachodniej, a od 1941 w Stanach Zjednoczonych.

[22] Albert Einstein (1879–1955) – niemiecki fizyk żydowskiego pochodzenia, stworzona przez niego teoria względności zrewolucjonizowała naukę XX wieku, laureat Nagrody Nobla (1921).

[23] Gerhart Johann Robert Hauptmann (1862–1946) – niemiecki dramaturg i powieściopisarz, jeden z głównych przedstawicieli naturalizmu, laureat Nagrody Nobla (1912).

[24] Oskar Kokoschka (1886–1980) – austriacki malarz i poeta, przedstawiciel ekspresjonizmu, członek m.in. berlińskiej grupy Der Sturm. Autor m.in. dramatu Morderca, nadzieja kobiet (1909), który posłużył jako podstawa libretta opery o tym samym tytule z muzyką Paula Hindemitha.

[25] Arnold Schönberg (1874–1951) – austriacki kompozytor, prekursor muzyki dodekafonicznej i atonalności; w 1933 wyemigrował do Stanów Zjednoczonych.

[26] W czasie „wieczorów Bauhausu” organizowanych dla kręgu sympatyków szkoły odbyły się m.in.: 16 marca 1927 i 8 listopada 1928 wykłady Oskara Schlemmera o działalności sceny Bauhausu i o elementach dzieła scenicznego; 6 maja 1928 i na początku 1931 występowała tancerka Gret Palucca i jej zespół; we wrześniu 1928 odbyła się wystawa projektów scenograficznych Luxa Feiningera, Clemensa Röselera, Alexandra Schawinskiego i Oskara Schlemmera; przedstawienia studentów odbyły się w lipcu 1928 – Taniec drążków i Muzykalny clown; w listopadzie 1929 – Skecz nr 1; w czerwcu 1929 – Bauhaus Revue (praca zespołowa).

[27] Por. Manfred Brauneck, Theater im 20. Jht., rozdział: „Sturm-Bühne” und „Kampf-Bühne”: das Experimentaltheater von Herwarth Walden und Lothar Schreyer, Hamburg 1986, s. 211–213, oraz Georg Brühl, Herwarth Walden und „Der Sturm”, Leipzig 1986, s. 119–125.

[28] Hans M. Wingler, op. cit., s. 350.

[29] Tekst dramatu ukazał się jako drzeworyt; przedstawienie zrealizowała hamburska Kampf-Bühne w 1920.

[30] Walter Gropius, Idee und Aufbau, s. 59; fragment dotyczący sceny powstał już w 1922 jako szkic niepublikowanego artykułu o scenie Bauhausu.

[31] Albert Burger (1884–1970) – tancerz występujący w Balecie triadycznym Oskara Schlemmera; później był nauczycielem tańca towarzyskiego, współzałożycielem w 1903 szkoły tańca Burger-Hötzel.

[32] Elsa Hötzel – solistka baletu Hofoper w Stuttgarcie, współzałożycielka w 1903 szkoły tańca Burger-Hötzel.

[33] Paul Hindemith (1895–1963) – niemiecki awangardowy kompozytor i dyrygent, multiinstrumentalista. Początkowo szokował swą twórczością publiczność przywykłą do tradycyjnych form muzycznych; jego pierwsze opery Morderca, nadzieja kobiet z librettem Oskara Kokoschki i Nusch-Nuschi z librettem Franza Bleia, wystawione po raz pierwszy w Stuttgarcie w 1922 ze scenografią Oskara Schlemmera, wywołały skandal. Z czasem zaczął nawiązywać do tradycji muzycznych, zwłaszcza baroku (np. opera Mateusz Malarz, 1934).

[34] Oskar Schlemmer, Die Bühnenwerkstatt des Staatlichen Bauhauses in Weimar, [w:] Hans M. Wingler, op. cit., s. 7.

[35] Kurt Schmidt (1901–1991) – niemiecki malarz, w latach 1920–1925 był studentem Bauhausu w Weimarze, a następnie w Dessau; współtworzony przez niego Balet mechaniczny (1923, Jena–Berlin) do dziś jest jednym z rozpoznawalnych dzieł sztuki awangardowej lat dwudziestych XX wieku. Zajmował się malarstwem abstrakcyjnym, a także sztuką witrażu.

[36] Friedrich Wilhelm Bogler (1902–1945) – niemiecki malarz; od 1921 studiował w Bauhausie, gdzie jego mistrzami byli m.in. Johannes Itten i Oskar Schlemmer; był jednym z twórców Baletu mechanicznego (1923). W późniejszej twórczości bliski był mu nurt nowej rzeczowości, należał do Willingshauser Künstlerkolonie.

[37] Georg Teltscher (1904–1983) – austriacki grafik, projektant i fotograf; rozpoczął studia artystyczne w Wiedniu, w latach 1921–1923 studiował w Bauhausie, gdzie wraz z Schmidtem i Boglerem zaprojektował i wykonał Balet mechaniczny (1923). W 1938 wyjechał do Wielkiej Brytanii.