Spis treści

Wstęp

1. Ciało-Asamblaż

2. Ciało-Fragmenty

3. Ciało kontra dusza

4. Kartezjańskie podziały

5. Problem ciała i umysłu w filozofii Kartezjusza

6. Jestem, więc myślę (Maurice Merleau-Ponty i fenomenologia ciała)

7. Inny, czyli ja?

8. „W tym szaleństwie jest metoda…”

FIGURA I. Ciało jako inny

Ciało jako inny

1. „Neutralne” ciało w pułapkach dualizmów

2. Ślady po matce

2.1. Raz, dwa, trzy, Baba Jaga patrzy!

2.2. „Czy dawny zwierz z dziczy, a obecnie z areny kocha swego tresera?”17

3. Ja, Erika Kohut

3.1. „Często pojawia się powód, by postawić pytanie, kto spał w moim łóżeczku, kto jadł z mojego talerzyka czy grzebał w mojej skrzyneczce. Ach, te krasnoludki!”20

3.2. Anoreksja płci

3.3. „Jej hobby to rozcinanie własnego ciała”36

4. Historia pewnego romansu

4.1. „A w zranionym wnętrzu wicher pustoszy…”

5. „Tajemnica kobiety? Zapisana jest w jej ciele”67

FIGURA II. Ciało: ucieczka od tożsamości w inność

II.1. O ciele, które odkrywa inność. Meursault

1. Wprowadzenie

2. Meursault – pofałdowanie powierzchni

2.1. Wstęga Möbiusa – skręt pierwszy

2.2. Wstęga Möbiusa – skręt drugi

2.3. Wstęga Möbiusa – skręt trzeci

II.2. Ciało tańczące – koncepcja ciała w myśli Friedricha Nietzschego

1. Filozoficzne udręki chorowitego ciała w teatrze anatomicznym Friedricha Nietzschego

2. Rehabilitacja ciała

3. Filozofia przyszłości

II.3. Ciało: „ja” a inny

1. Husserla droga do ciała

1.1. „Ja” tęskniące za Jednością

1.2. „Ja” spotykające innego

1.3. „Ja” – ciało – inny

1.4. „Ja” wczuwające się w inne „ja”

1.5. „Ja” – od monady do wspólnoty

1.6. „Ja” jestem

1.7. „Ja” powraca do „ja”

2. Uciekając od „ja”, znajdując ciało: Foucaulta droga do ciała

2.1. Archeologia jako antidotum na fenomenologię

2.2. Zanikanie

II.4. Władza – ciało – wiedza. Foucaulta koncepcja ciała

1. Metoda genealogiczna

2. Władza-wiedza. Tropiąc prawdę

3. Nie milczeć, a szeptać

4. Spektakl: ciało

5. Zduszać

6. Władza i jej rozkosze

7. Racjonalny seks

8. Czym jest ciało?

9. Rozmnażanie dyskursów

10. Mów prawdę. Prawda prawdę ci powie

11. Ciało populacji. Biociało

12. Od ciała do ego

II.5. Foucault a krytyka feministyczna

1. „Lustereczko, powiedz przecie, kto jest najpiękniejszy w świecie?”

2. Żyzne ciało

3. Ile płci?

4. Samotne „ja” czy solidarne „my”?

II.6. O ciele, które poszukuje „ja”. Od Foucaulta do Butler

1. Filozofia „na nowo”

2. Seks znaczy „ja”

3. Żyć to żyć pięknie

4. Niebezpieczne słowa

5. Polityczne strategie – tworzenie „ja”

FIGURA III. Ciało – poza Innością i Tożsamością

III.1. O ciele bez twarzy

1. Przestrzeń dziecka. Dziecko przestrzeni

1.1. Wprowadzenie

1.2. Stawać-się-pustynią

2. Nomadyczny podmiot czy nomadyzm ciał?

3. Postscriptum. Prześwietlenie

III.2. Czy jesteśmy córkami Irigaray?

III.3. W stronę korporalnego feminizmu

1. Ku ciału

2. Feministyczne podejście Grosz do ciała

3. Seksualność

4. Od wnętrza ku zewnętrzu

5. Od zewnętrza ku wnętrzu

6. Obrzeża ciała

III.4. Ciało gubiące ludzką postać

1. Kulturowe więzienia natury. „Naturalne” wyzwolenia kultury

2. Siły natury

2.1. Ewolucja – maszyna życia

2.2. Stawanie-się-innym/inną

2.3. Różnica – pomiędzy doborem naturalnym a doborem płciowym

2.4. Płciowo zróżnicowana czasoprzestrzeń

3. Ciało w ciało ze zwierzem

4. Z chaosu powstałaś, w chaos się obrócisz

5. Robić świat. Teoria a praktyka

III.5. Polityka Elizabeth Grosz

1. Horyzonty przyszłości

2. Robić czy być?

3. Polityka tożsamości kontra „polityka niedostrzegalności” (politics of imperceptibility)

4. Studium przypadku: Człowiek – pies, czyli o Lucy Lourie

4.1. „Obudź się, David. Jesteśmy na wsi. Jesteśmy w Afryce”396

4.2. Historia pewnego gwałtu

OTWARTE

Podziękowania

Przypisy

Bibliografia

Nota edytorska

Wszystkie rozdziały dostępne w pełnej wersji książki.

Figura I

Ciało jako inny

Ciało jako inny

1. „Neutralne” ciało w pułapkach dualizmów

W niniejszym rozdziale skupiam się nie tyle na samej figurze ciała w różnych odmianach dualizmów (tym platońskim, kartezjańskim czy freudowskim), ile na figurze ciała powstałej jako konsekwencja dualizmu rozumianego tu głównie jako pejoratywne wartościowanie ciała w porównaniu z umysłem (a zatem jest to perspektywa podkreślająca hierarchiczny charakter dualizmu). Ciało przeciwstawione umysłowi (jako pośledniejsze i mniej „ważne” dla konstytucji podmiotu, nieokiełznane, a więc z konieczności poddane kontroli umysłu) wpisuje się w tym ujęciu w inne dualne podziały: kobieta – mężczyzna, natura – kultura, inne – tożsame, nieokiełznane – ograniczone, bierne – aktywne, prywatne – publiczne itp. i może być zestawiane z figurą kobiety, z naturą, z innością, nieokiełznanością, co potęguje ujęcie ciała jako pośledniejszej „części” istoty ludzkiej czy podmiotu. Szczególnie ciekawe wydają mi się dwa zestawienia: ciała z kobietą oraz ciała z innością. Zderzenie „ciała” i „kobiety” odkrywa także inny problem ściśle związany z filozoficznymi dociekaniami na temat ciała, a mianowicie jego ujmowanie w oderwaniu od płci i seksualności i przedstawianie jako neutralne. Takie ujęcie czyni z ciała konstrukt wysoce abstrakcyjny, ciało bowiem nigdy nie jest neutralne, zawsze jest znaczone przez płeć, pochodzenie etniczne, klasowe, historię jednostkową i gatunkową, zakres sprawności itd., jest zatem polem, na którym w najpełniejszy sposób dochodzi do głosu różnica i jej niezbywalność. Przewodniczkami po ciele drążonym przez dualizm będą nieprzypadkowo dwie bohaterki literackie: Erika Kohut, tytułowa Pianistka, postać stworzona przez Elfriede Jelinek, oraz Helen, przedstawiona w książce Wilgotne miejsca Charlotte Roche. Ujęcie ciała i cielesności jako tej ciemnej strony podmiotu nabiera jaskrawości w zestawieniu z kobietą – drugą, gorszą, wybrakowaną płcią. Deprecjonowanie ciała i kobiecości idzie często w parze, stąd, jak wskazuje Elizabeth Spelman, przewartościowanie pojęcia kobiety musi się łączyć ze spojrzeniem na ciało z innej perspektywy[1]. Z kolei zestawienie zagadnienia ciała z innością może naświetlić problem relacji między „ja” i innym, granic „ja”, jego relacji do tożsamości i inności oraz relacji z samym/samą sobą.

Niniejszy rozdział ma za zadanie przedstawić pierwszą figurę ciała: ciało jako obcego/innego. Jego konstrukcja znacznie odbiega od schematu kolejnych rozdziałów, w tym wypadku bowiem analiza postaci literackiej nie idzie w parze z analizą danej postawy w tekstach filozoficznych. Zdecydowałam się na takie rozwiązanie z dwóch powodów. Po pierwsze, figura ciała jako innego jest dość powszechna w historii filozofii, również tej współczesnej, a jednocześnie jest odpryskiem ujęć starożytnych czy nowożytnych, o których wspominam we wstępie. Niemniej filozofia współczesna w dużej mierze ma na celu przekroczenie dualizmów i próbuje sproblematyzować ciało na różne sposoby odbiegające od spuścizny kartezjańskiej. Współczesna fenomenologia czy nawet kognitywistyka przyglądają się fenomenowi ciała z różnych perspektyw, wzbogacając tym samym refleksję o ciele. Dlatego trudno znaleźć przykład filozofa bądź filozofki współczesnej, których analizy miałyby charakter stricte dualistyczny i były filozoficznie inspirujące. Figura ciała przedstawiona w niniejszym rozdziale nie istnieje jako taka w historii filozofii, a jednocześnie hierarchizacja i wartościowanie uobecniające się w relacjach władzy, dominacji, opresji, wyobcowaniu z własnego ciała podszywają wiele tekstów kultury i życie społeczne. Wydaje się ponadto, że odnalezienie dobrego przykładu dualnego ujęcia ciała i umysłu stoi w kontrze do rozważań, które dominują współcześnie i które odchodzą od dualnych opisów ciała i umysłu. Wynika z tego drugi powód zmiany struktury niniejszego rozdziału. Ma on charakter tła dla rozważań późniejszych, które odchodząc od ujęć dualistycznych, będą jednocześnie rozsadzały relację tożsamości i inności oraz odchodziły od neutralnych ujęć cielesności w stronę zróżnicowania. Krytyka dualizmu zawarta w tej części jest ważna z punktu widzenia krytyki feministycznej, zarysowującej swoje stanowisko w nawiązaniu do tradycji filozoficznej, w której zarówno ciało, jak i inny, a także kobieta byli pozbawieni głosu. Co więcej, ograniczenia dualizmu są przedstawiane z punktu widzenia myśli feministycznej, nie mają zatem charakteru zbierającego wszelkie zarzuty formułowane pod adresem opozycyjnych ujęć ciała i umysłu w historii filozofii. Postać Eriki Kohut, na której głównie skupię się w tej części, jest pewnym granicznym eksperymentem z dualizmem ciała i umysłu, ukazuje jego ograniczenia, które bynajmniej nie mają charakteru intelektualnego, a charakteryzują się dogłębnie materialnym, cielesnym. Sięgnięcie po tekst literacki odsuwa złudzenie, jakobyśmy mieli tu do czynienia z dywagacjami o abstrakcyjnym charakterze, oddalonymi od naszych ciał i naszego życia. W tym wypadku tekst literacki pełniej i bardziej obrazowo uchwycił dewaluowanie ciała, które stało się między innymi przedmiotem dociekań filozofii feministycznych, po które będę tu sięgała. Sam styl pisarstwa Jelinek ma fizjologiczny charakter, jej język jest tak napastliwy jak ciało stojące za blisko nas, wywołujące mdłości swoim nieprzyjemnym zapachem, konfrontujące nas z wszelkimi obrzydliwościami ciała i niepozostawiające nam żadnej drogi ucieczki.

Tymczasem przejdę do postaci Eriki Kohut, którą chcę przedstawić w czterech krokach. Wyjdę od jej relacji z matką, następnie przeanalizuję to, kim jest sama Erika, przejdę potem do jej relacji z uczniem Klemmerem, zakończę natomiast rozważania próbą określenia, na ile możliwe jest odnalezienie prawdy we własnym ciele. W ostatniej części posłużę się analizą porównawczą, odwołam się do powieści Charlotte Roche Wilgotne miejsca.

2. Ślady po matce

Relacja z matką jest niezwykle ważna, to tradycyjnie bowiem matka spędzająca z dziećmi najwięcej czasu przenosi i stabilizuje wartości kultury, w jakiej wychowuje swoje dziecko. To matka kształtuje grzeczne dziewczynki i chłopców-łobuziaków w kulturze patriarchalnej i to od matki (lub opiekuna dziecka, z którym spędza ono najwięcej czasu) w dużej mierze zależy to, czy dziecko będzie zdolne do krytycznej refleksji, czy też wejdzie w koleiny patriarchatu. Relacja z matką musi też zostać w pewnym momencie przerwana, aby nastąpiło pomyślne wchłonięcie przez kulturę patriarchalną osobników obojga płci. Niekiedy zatem odbudowanie relacji z matką czy też ukazanie jej w innym świetle jako podstawa zbudowania kobiecej solidarności jest postulatem feministycznym. Zwłaszcza że wiele feministek wskazywało na jej brak, co może pozbawiać feminizm siły, z której mógłby czerpać inspirację i motywację. Simon de Beauvoir pisała na przykład: „Żyją [kobiety – przyp. M.R.-S.] rozproszone między mężczyznami, bliżej z nimi związane – […] – niż z innymi kobietami”[2]. Rozproszenie to, jak wskazuje francuska filozofka, związane jest z brakiem czegoś, co łączyłoby wszystkie kobiety we wspólnotę, nie mają wspólnej historii, religii, pracy, pozycji społecznej. Trafnie pisze o tej sytuacji rozproszenia i osamotnienia kobiet w cywilizacji europejskiej Jolanta Brach-Czaina:

„Zacznijmy od sprawy prezentacji. Jak przedstawiać się mają kobiety, skoro pozbawione są własnych nazwisk. Te należą do mężczyzn. Kobiety mają tylko imiona. Używając męskich nazwisk, wskazują cudze rodowody, a nie własne. Życie kobiet jest jednostkowe. Cywilizacja odcięła je od tradycji. Kobiety nie mają przeszłości, ich historia, w oczach społeczeństwa, sprowadza się do jednego życia. A nawet mniej, bo i ono pocięte jest na odcinki stemplowane różnymi nazwiskami mężczyzn. Niektóre kobiety, starając się utrzymać ciągłość prezentacji przynajmniej w ramach własnego życia, zachowują nazwiska panieńskie lub dodają je do nazwisk mężów. Ale przecież nazwisk panieńskich nie ma. Są to raczej kawalerskie nazwiska ojców.

Tylko mężczyzna, używając imienia i nazwiska, może w miarę jednoznacznie prezentować siebie. A co najważniejsze, nazwisko przypomina mu nieustannie, że nie jest sam, że nie wziął się znikąd. Mężczyzna zachowuje kontakt z poprzedzającymi go pokoleniami. Natomiast kobiety cywilizacja wyrwała z ich tradycji i stale przecina wszelkie związki i zaciera ślady. Ich nazwiska nie zachowują pamięci pramatek, a nawet – co mniej ważne – praojców, skoro kolejne kobiece pokolenia rozsypywane są po cudzych rodach i ukrywane pod coraz to innymi nazwiskami”[3].

Z tego powodu Brach-Czaina decyduje się podpisać swoją książkę jako Jolanta, córka Ireny, wnuczka Bronisławy, prawnuczka Ludwiki, próbuje tym samym stworzyć matrylinearną genealogię.

Droga do kobiecej genealogii została jednak praktycznie całkowicie zasypana. Pojedynczość kobiecego życia oraz istnienie w kulturze, która odrywa kobietę od własnego losu i tradycji, powodują zerwanie więzi między kobietami, a także nieumiejętność pielęgnowania ich we właściwy sposób. Jednocześnie to oderwanie kobiety od jej przeszłości wykorzenia jej egzystencję z „dziejów ludzkości”. To oddzielenie od tradycji, od autonomii, od własnego życia ma daleko idące konsekwencje, na które wskazuje Luce Irigaray. Kobieta nie tylko została wywłaszczona ze swojej tradycji, kultury, ale także z języka, ciała, pragnienia. Filozofka podkreśla: „Nie wypowie przeto swego pragnienia. Sama zresztą –  j u ż,  być może – nie wie, czego pragnie”[4].

Zatem z jednej strony oddzielenie od matki, zasypanie mostów, które łączą ją jako kobietę z własną córką, skutkuje rozproszeniem się kobiet i brakiem podstaw dla tworzenia wspólnoty opartej na interesach, pracy, tradycji czy też pragnieniu.

Z drugiej zaś zbyt silne związanie matki i córki jest również nadużyciem, czego przykładem jest relacja Eriki Kohut i jej mamy, która nie służy budowaniu solidarności kobiet, jest raczej rodzajem chorobliwego uzależnienia.

Erika jest nauczycielką gry na fortepianie, jej artystyczne ambicje i oczekiwania, jakie miała wobec niej matka, spełzły na niczym. Całe swoje dzieciństwo Erika spędziła, wytrwale ćwicząc sonaty Schuberta, utwory Brahmsa, Chopina i Schumanna. To matka wprowadziła córkę w świat muzyki, starając się w ten sposób ją uwznioślić. Erika w czasie wakacji ćwiczy gamy oddzielona jedynie oknem od beztroskiego, letniego krajobrazu, śmiejącej się i bawiącej młodzieży. Erika jest zdolna, jest „do pokazania”. Mało jest tak utalentowanych dzieci. Mało jest dzieci-geniuszy. A Erika jest geniuszem i matka może się tym szczycić. Matka wie, kim jest artysta i jaki być powinien, dzięki czemu Erika może precyzyjnie zbliżać się do ideału. „Lepsze szczyty sztuki niźli niziny płci. O tej płci artysta, wbrew pokutującemu powszechnie mniemaniu o jego rozwiązłości, ma zapomnieć[5], uważa matka; jeśli tego nie potrafi, jest po prostu człowiekiem, a tym mu być nie wolno. Nie jest wtedy boski!”[6] Muzyka nie może zmoczyć swoich doskonale czystych metafizycznych palców w brudzie i powszedniości ciała. Muzyka jest ponad afektami, pożądaniem, pragnieniem, doznawaniem i taka ma być również Erika, matka dobrze jej pilnuje: „[…] dziecko wspięło się po szczeblach gamy ku wyższym sferom, ciało zaś zostało na dole jako martwa powłoka. Zdjęta z córki cielesna powłoka zostaje starannie przepatrzona pod kątem śladów męskiego użycia, a następnie energicznie strzepnięta. Po zakończeniu gry można świeżutką naciągnąć na nowo, pięknie wyschniętą i szeleszczącą od krochmalu. Bez czucia i niewydajną na niczyje czucie”[7].

2.1. Raz, dwa, trzy, Baba Jaga patrzy!

Matka Eriki dba o nią całe życie. Początkowo pilnowała, by dziewczynka poświęcała każdą chwilę muzyce, teraz dba o jej przyzwoitość, o to, by nic się Erice nie stało, by nie doznawała rozczarowań i bólu. Stara się, w miarę swoich skromnych możliwości, zapewnić Erice wszystko. Matka zna plan zajęć córki, wie, o której powinna wrócić do domu, wie, u którego ze znajomych może być i nie krępuje się, zmartwiona, dzwonić kilka razy jednego wieczoru z pytaniem o córkę. Miejsce córki jest w domu, przy matce. Gdy córka jest nieposłuszna, matka zawsze może posłużyć się wykazaniem tego, co zrobiła dla swojego dziecka, a było tego niemało! Może też „uciekać się do własnych strategii, jak własne niedomagania zdrowotne lub inne cierpienia […]”[8]. Erika zawsze po kłótni czuje skruchę i żal, „bo przecież mamusia całe życie poświęca się dla niej bez reszty”[9]. Matka dba też o to, w czym Erika pokazuje się ludziom. Natomiast Erika namiętnie kupuje sobie sukienki, każda z nich ma swoje miejsce w szafie, z której już nie wyjdzie, są bowiem zbyt kobiece i zbyt prowokujące. Są jednak  j e j  i tego matka jej nie odbierze! Erice wystarcza, że te „sukienkowe zwłoki” są jej własnością, mimo że nie może ich nosić.

Matka Eriki zna życie, wie, jak ochronić córkę przed cierpieniem, czy jednak sama się przed nim uchroniła? Ojciec Eriki został wywieziony do zakładu dla upośledzonych na umyśle, znikł we mgle za siedmioma górami i siedmioma morzami. Ani matka, ani córka nie poświęciły mu nawet jednej ciepłej myśli.

Cierpienie nieodłącznie związane jest z mężczyzną, który pojawia się w życiu kobiety. Nie mowa tu o miłości, o przywiązaniu, cieple, czułości. Bynajmniej! Chodzi o to, że pojawia się mężczyzna, który chce kobietę użyć (i zużyć) oraz odebrać matce. Matka gotowa stoczyć walkę na śmierć i życie z każdym, który będzie chciał zawłaszczyć jej Erikę. „Zawistna horda”, która w oczach matki tylko czyha na Erikę, może odebrać jej wszystko to, co wypracowała ciężką pracą codziennej, wielogodzinnej gry na fortepianie. „Matka poglądowo przedstawia otchłań, aby dziecko się jej wystrzegało”[10]. Erika nie wie nic o miłości, mężczyzna to ciało, którego należy się wystrzegać, to tabu, o którym można mówić tylko niedosłyszalnym szeptem, w ciągłym strachu przed matką, byle szybciej, nie pozostawiając po sobie i na sobie najmniejszego śladu, bo matka wszystko wypatrzy. Matka woli mieć pod swoją kontrolą nawet możliwe rany Eriki. „Obowiązkiem matki jest pomagać w podejmowaniu decyzji i zapobiegać decyzjom niewłaściwym. Nie trzeba potem mozolnie opatrywać ran, bo w ogóle nie dopuszczono do skaleczenia. Matka woli sama kaleczyć Erikę i potem doglądać procesu gojenia”[11]. Dorosłej Erice zaś grozi karą, gdy tylko zobaczy ją z mężczyzną bądź odnajdzie najdrobniejsze ślady mężczyzny na Erice. Erika wie, co myśli matka idąca za nią i za Klemmerem, wie i czuje to całym ciałem, czuje napór kontrolujących oczu matki, wypatrujących gestu zainteresowania czy to ze strony ucznia, czy córki, czuje jak w jej myśli wwiercają się myśli matki, sprawdzające ją na każdym kroku. Matka zamknęła Erikę w więzieniu, zabroniła jej się stamtąd nawet wychylać, Erika wie, co jej za to grozi, więc już nawet nie próbuje, kuli się potulnie jak wystraszony pies.

Erika chce znów poczuć się bezpieczna w łonie matki. „Erika najchętniej z powrotem wślizgnęłaby się do matczynego łona, łagodnie kołysała w ciepłych wodach płodowych”[12]. Tam Erika nie dozna nadszarpnięcia czasem, jest zamknięta jak owad w bursztynie. Tam nie ma brudnych, budzących wstręt innych, nie ma mężczyzn zagrażających jej na każdym kroku, tam jest tylko muzyka, mama i Erika. Namiastką matczynego łona jest ich mieszkanko, ich pieczołowicie uwite gniazdko, w którym zawsze można się schować i do którego pędzi się jak najszybciej po codziennych zajęciach. Erika i jej matka są jakby wciąż związane pępowiną: „To w moim wnętrzu coś mnie trzyma, w sobie jestem uwięziona. Jak się stąd wydostać? I dlaczego w sobie jestem zatrzymana? Ty mnie strzeżesz, stale mnie dostrzegasz. Pragniesz ciągle mieć mnie na oku, by w razie czego mnie chronić. Boisz się, żeby nic mi się nie stało. Lękasz się, że coś może mi się stać? Ale cóż może mi się stać gorszego od tego, że leżę tak dzień i noc? Dorosła już i ciągle w kołysce”[13].

„Córka staje się złotym cielcem matki, która żąda za to od swego dziecka ledwie drobnej zapłaty: jego życia”[14]. Erika należy bez reszty do matki. Jest smakowitym kąskiem nie tylko dla mężczyzn, ale i dla matki. Matka jest drapieżnikiem-pasożytem, który działa powoli, zamienia swoje ciało w jej ciało i jej ciało w swoje, odsuwa Erikę od samej siebie tak, by to matka była jej stałym punktem odniesienia. Smakowanie się. Delektowanie. Matka porównywana do „pajęczycy-krzyżaka” „wysysa jej szpik z kości”. W Erice znów pojawia się żądza niszczenia skierowana w nią samą poprzez działanie matki. „Ona wie, że to matczyne oplecenie skończy się pożarciem jej bez reszty i przetrawieniem, a jednak zupełnie magicznie ją ono przyciąga”[15]. Ostrze noża skierowane przez matkę w stronę Eriki przynosi oprócz groźby – pochwałę. „Matka gratuluje Erice tego pomysłu, żeby zamknąć się przed światem zewnętrznym i zawierzyć matce”[16].

2.2. „Czy dawny zwierz z dziczy, a obecnie z areny kocha swego tresera?”[17]

Zwierzę bez tresera nie istnieje, a treser nie istnieje bez zwierzęcia. Potrzebują się wzajemnie i wzajemnie utrzymują przy życiu, co przypomina dialektykę pana i niewolnika. W ciągłym zmaganiu się ze sobą jest racja istnienia ich obu. Wściekłość, z jaką matka i córka potrafią się na siebie rzucić, przywodzi na myśl walkę zwierząt. Krew, wyrwane kępki włosów, przekleństwa rzucane sobie nawzajem, wściekłość, która nie ma żadnych zahamowań, bezwzględna walka. Później są wyrzuty sumienia, płacz, pretensje matki i rychła zgoda.

Erika i jej matka śpią niekiedy wtulone w siebie, pewnej nocy Erika gwałtownie rzuca się na matkę, „daje się porwać próbie okazania miłości”[18]. Erika całuje matkę, która kopie i bije córkę, nakazując, by ta przestała, całuje ją po całym ciele, odsłaniając nocną koszulę, Erika ssie i gryzie ciało wrzeszczącej na nią matki, bijącej ciemność pokoju. Ciało matki przestaje być ciałem matki, staje się mięsem, „sflaczałym worem tkanek”, jak powiedziałby Klemmer, uczeń Eriki. Próba okazania miłości przeradza się w akt agresji, w maltretowanie ciała niechcianymi pocałunkami, co z kolei wywołuje żal, skruchę i zaśnięcie obu pań w przytuleniu.

Związek Eriki i jej matki jest paradoksalny, nie mogą one żyć razem i nie są w stanie się rozdzielić. „Przewlekające się uzależnienie od matki prowadzi do związku sadomasochistycznego, w którym miłość przeplata się z nienawiścią, który nie może skończyć się, ale nie może też trwać”[19]. Matka stworzyła dla swej córki więzienie, do którego docierają jedynie dźwięki muzyki Schuberta, a plugawe ciało brudzi każdego, kto go dotknie, dlatego trzeba mu zaprzeczać, a im bardziej się je neguje, tym silniej i agresywniej zaznacza swoje istnienie jako wymykające się spod kontroli, nieokiełznane i nieczyste. W świecie Eriki można być aniołem albo dziwką. Można być uwznioślonym i nieskazitelnym albo splugawionym i wulgarnym. Można poruszać się wśród idei i abstraktów lub w rynsztokach ciała. Innej drogi nie ma.

Przyjrzyjmy się zatem samej Erice i temu, jak ukształtowało się jej życie w więzieniu dualizmu, którego granice wyznaczyła jej matka i których sama Erika pilnie strzeże. Erika jest niemal doskonale wytresowana.

3. Ja, Erika Kohut

3.1. „Często pojawia się powód, by postawić pytanie, kto spał w moim łóżeczku, kto jadł z mojego talerzyka czy grzebał w mojej skrzyneczce. Ach, te krasnoludki!”[20]

Erika jako nauczycielka przejmuje stosunek matki do muzyki. Uczniowie zaangażowani w tak zwane „normalne życie” nie mogą liczyć na sukces zawodowy, na pewno zaś spotkają się z pogardą swojej nauczycielki. Eriką owładnęła myśl o niszczeniu. Widzi wokół siebie jedynie rozkład, podcina skrzydła swoim uczniom, gdy tylko dostrzega najdrobniejszą pomyłkę, z zazdrości wkłada do kieszeni dziewczyny stłuczoną szklankę, nie dość, że ta rani sobie całą dłoń, to jeszcze przez najbliższy czas nie będzie mogła grać. Erika „[…] mierzy tego i owego ucznia wzrokiem, który mógłby przeciąć szkło […]”[21]. W Erice nie ma ani krzty czułości, „[…] nigdy niczego nie otulała ciepłem, nawet własnego ciała”[22].

Erika pogardza także cielesnością innych, czuje napór ich brudnego ciała, czuje zapach, intensywność, lepkość tłumu, czuje, jak ich brudne buty wchodzą w nią i w siebie nawzajem. Ci ludzie nie rozumieją sztuki, zaś „jej ciało to jedna wielka lodówka, w której doskonale przechowuje się sztuka”[23]. Erika uwzniośliła przez muzykę całą siebie wraz z ciałem. Jest doskonałe. Nie czuje nic.

Erika boi się dotyku, czuje fizyczny ból, gdy grozi jej dotknięcie, odczuwa niepokój i lęk przed przypadkowym dotykiem współpasażera w autobusie. Każdy dotyk wchodzi w sferę tego, co jej. „Nikt nie ma prawa dotykać Eriki, może się na niej osadzać jedynie lekkie jak piórko brzemię sztuki […]”[24]. Erika jest nieprzystępna, „najmniejsze dotknięcie byłoby nie do zniesienia”. Erika boi się brudnych, otaczających ją ciał, odczuwa do nich fizyczne obrzydzenie. Dlatego „Erika podciąga zamek błyskawiczny. W ten sposób zamyka się przed dotknięciem. Także przed przypadkowym dotknięciem. A w zranionym wnętrzu wicher pustoszy jej wciąż jeszcze soczyste łąki”[25].

W tym odsunięciu się Eriki od dotyku można odczytać również strach przed tym, co zaskakuje, przed tym, czego się nie spodziewamy, przed tym, co jest niepewne. Erika kontroluje, sprawdza, śledzi, ustawia wszystko we właściwym porządku, chce zaplanować nawet zaskoczenia.

3.2. Anoreksja płci

Erikę przeraża brak kontroli. Wymykające się jej z rąk przeżycia burzą całą misternie utkaną konstrukcję, na której opiera się jej życie. Zajęcia, powrót do domu, wieczory muzykowania, sporadyczne wypady do klubów peep show i na Prater. Przeraża ją, gdy Klemmer, mówiąc do niej na ty, odbiera jej kontrolę nad własnym ciałem. Ciało zastawiło na nią pułapkę. Gęsia skórka i grymas na twarzy. Erika panuje jedynie nad słowami, a ciało jest zaskoczone i reaguje spontanicznie, nie słuchając jej nieporadnych prób przywrócenia wszystkiego do pionu. Erika musi mieć poczucie, że to ona o wszystkim decyduje, nikt inny. „Postanawia: nikomu nie będzie się oddawać do najostatniejszego krańca swego Ja, do ostatniej resztki siebie. […] To ona powierza kluczyk do swego wspaniałego serca, do swego wygładzonego, soplowego ducha, dlatego w każdej chwili może mu go z powrotem odebrać”[26]. Dopóki Erika kontroluje wszystko i wszystkich wokół niej, jest bezpieczna, zresztą Erika nie potrafi sobie wyobrazić sytuacji, w której to, co się z nią dzieje, popada w chaos anarchii, od anarchii oddziela ją granica strachu, której nie przekroczy, dlatego właśnie najsilniej strzeże się przyjemności, jak pisze Inga Iwasiów: „Przyjemność jest obszarem podlegającym obserwacji i reglamentacji, albowiem ma w sobie pierwiastek anarchii […]”[27].

Zresztą Erika chce kontrolować również wszelkie możliwe zaskoczenia, nie pozwoli, by ktoś przyłapał ją niemą w obliczu nieprzewidzianego. Kiedy pojawia się Klemmer, domek z kart, który Erika mozolnie konstruowała przez całe życie, zaczyna się chwiać, nie przewidziała bowiem jedynego czynnika, który może mu zagrozić. „Zaczyna odczuwać, co to znaczy, kiedy w swoją misternie utkaną grę wprowadza się element niepewności w postaci obcej osoby”[28]. Erika w panice, jak ścigane zwierzę, uświadamia sobie, że „ten mężczyzna zamierza wtargnąć w jej odizolowanie”[29].

Jak pisze Susan Bordo, dualizm ciała i umysłu może być rozumiany jako produkt uboczny utożsamienia „ja” z kontrolą[30]: poza „ja” pozostaje to, co wymyka się kontroli, co łączy się z cielesnością i co jednocześnie musi zostać podporządkowane „ja” utożsamionemu z umysłem. Jak wskazuje teoretyczka, aby wygrać tę grę w kontrolę, należy całkowicie pozbawić ciało pragnień i spontaniczności, wytrzebić z ciała całą jego żywotność, wyzuć go z jego cielesnej natury. Można powiedzieć, że właśnie te cele przyświecają Erice, nie reglamentuje ona swojego głodu jak anorektyczka, lecz tłumi swoje erotyczne fantazje i pragnienia, odmawia swojej płci racji istnienia, ukrywa przed samą sobą swoją seksualność i namiętności, jest anorektyczką płci.

Erika, podobnie jak osoba cierpiąca na anoreksję, odczuwa swoje ciało i wrażenia zeń płynące jako obce, chce uwolnić się od ciała, które postrzega jako więzienie dla muzycznie uwznioślonej duszy. Ciało – to, co je, to, jak szybko biega, to, jak wygląda, czego (nie) pragnie – jest ostatnim bastionem, nad którym możemy sprawować pieczę i ostatnim chętnym podtrzymywać iluzję naszej wszechmocy. Jak wskazuje Bordo, nasze poczucie panowania wypływa z dwóch źródeł[31]. Po pierwsze, z pewności, że pokonamy wszystko, aby osiągnąć wyznaczone sobie cele. Po drugie, z powodu ekscytacji, jaką czujemy, doświadczając władzy nad naszym ciałem. Ciało, które do pewnego stopnia poddaje się naszym zabiegom i zamierzeniom, łudzi nas, jakobyśmy byli omnipotentni, i tym samym oddala od nas naszą rzeczywistą bezradność wobec świata, tego, co nas spotyka, co nam się przydarza. Częściowo jest to spójne z diagnozą Agambena, że zapoznaliśmy nie tyle to, do czego jesteśmy zdolni, ile to, do czego zdolni nie jesteśmy[32], i nagle okazuje się, że właściwie możemy wszystko: być lekarką, kelnerem, nauczycielką i akrobatą. Włoski filozof widzi w tym nasze odcięcie od możliwości buntu i rzeczywiście, bunt anorektyczki okazuje się płonny, niszczy w pierwszej kolejności ją samą. Możemy rozumieć anoreksję jako bunt przeciwko wchodzeniu na drogę tradycyjnie rozumianej kobiecości, opór przed dorosłością, dojrzałością płciową i rolami narzucanymi w związku z tym na kobietę, podobnie zresztą możemy spojrzeć na histerię[33], niestety jednak bunt ten zdaje się działać w cichej zmowie z kulturowymi warunkami, które zniewalają kobiety[34]: być piękną, powabną i ulotną jak mgła rozpylonych perfum, potulnie i cicho pilnować domowego ogniska, być niezdolną do publicznej aktywności, nie pożądać, być bierną seksualnie, nie czuć żądz i namiętności, być czystą i niewinną.

Ciało jednak ma swoje prawa, przeciwstawione umysłowi śniącemu o swej wszechmocy, łudzi go jedynie spełnieniem tego snu. W rzeczywistości ciało wymyka się umysłowi, stawia opór, uruchamiają się w nim żądze i namiętności, potrzeby i pragnienia, choruje, skupia uwagę, wciąż czegoś chce jak małe nieznośne dziecko, jest podatne na wrażenia i bodźce, umiera.

Sposobem Eriki na własne ciało nie jest jednak ani histeria, ani anoreksja, Erika okalecza się, co także jest metodą na odzyskanie poczucia kontroli nad własnym ciałem i życiem[35] wtedy, gdy całkowicie go brak.

3.3. „Jej hobby to rozcinanie własnego ciała”[36]

Erika od najmłodszych lat rozcina własne ciało, robi to zawsze, gdy może pozostać sama, robi to tak, by nikt nie zauważył i by nadmiernie nie uszkodzić swego ciała. Chodzi tylko o cięcie, otwarcie, doznanie bólu… „Żyletka śmieje się do niej jak oblubieniec do oblubienicy”[37]. W tym miłosnym uścisku, który zapowiada spełnienie, Erika trwa chwilę, jaka potrzebna jest do rozcięcia sobie precyzyjnie skóry. Musi rozciąć ciało w sam raz – ani za dużo, ani za mało. Miłosny uścisk rozczarowuje po raz kolejny, Erika nie czuje nic, nie boli ją nic, jakby rozkrawała fantoma. Tyle tylko, że z ciała wypływa krew, której Erika przypatruje się ze zdumieniem. Erika i żyletka w jej ręku, samo rozcięte ciało i krew są zdziwione. „Przez moment obydwie rozcięte połówki ciała patrzą na siebie zaskoczone, bo nagle powstał między nimi dystans, którego przecież wcześniej nie było”[38]. Ciało, które kontroluje, które sama przecina, jest jej „przerażająco obce”. Pomiędzy Eriką a Eriką rozlewa się przestrzeń obcości, która zaskakuje, przeraża, w którą sama ona nie może uwierzyć, wpatrując się z niezrozumieniem w cieknącą krew.

Erika wypróbowała całą paletę bólu, różne jego natężenia. Wydaje się jednak być pozbawiona receptorów nerwowych. Erika nie czuje nic, gdy przypadkowo się skaleczy, myśli też z obojętnością, że „bardzo chętnie przekroczyłaby granicę mordu na samej sobie”[39].

Erika, jak wiele osób okaleczających się[40], doświadcza swego ciała jako obcego jej, martwego, pozbawionego czucia. Paradoksalnie, ucieleśnia tym samym ideał Kartezjusza, który postrzegał ciało jako istotowo do „ja”, do res cogitans, nienależące. Paradoks jest podwójny, polega na tym, że chcąc kontrolować ciało, nie dostrzegamy tego, co kontroli się wymyka, oraz na tym, że oddzielając własne ciało od istoty „ja” i biorąc to oddzielenie na poważnie, skazujemy się na chorobę i cierpienie.

Erika jest zakładniczką swojej matki, aby nie czuć bezradności, znalazła też swojego zakładnika: własne ciało, to na nim wyżywa swoje niewypowiedziane frustracje i lęki, to ono mówi za nią, co często zdarza się niemym bohaterkom: histeryczkom, anorektyczkom i innym kobietom, którym zabrano ich ciała wraz z językiem i głosem.

Sfera dojrzewania płciowego, seksualności, podniecenia to główne obszary budzące lęk „niemych” kobiet, dlatego też neutralność ciała jest całkowitym mitem. De Beauvoir zauważa tę obcość ciała, która wyznacza kobiecy los: „[…] podobnie jak mężczyzna, kobieta  j e s t  swoim ciałem: ale jej ciało jest czym innym niż ona”[41]. I dalej podkreśla: „Ciało kobiety drąży przede wszystkim lęk przed kobiecością”[42]. Ów lęk przed kobiecością jest także udziałem Eriki, gdy na jej drodze pojawia się wspomniany już Klemmer.

4. Historia pewnego romansu

Wejście w intymną relację z kimkolwiek jest dla Eriki niezwykle trudne, ona sama bowiem nie wie, czego i jak pragnie. Erika nie zna swojego ciała, nie zna jego potrzeb. Wyobraża sobie mężczyznę, który mając dostęp do doznań kobiety tylko przez nią samą, stoi przed jej ciałem w podobnej do niej niewiedzy. „Jej własne ciało nigdy jeszcze, nawet w standardowej pozycji, z rozkraczonymi nogami przed lusterkiem do golenia, nie wyjawiło swoich milczących sekretów, nie wyjawiło nawet swojej właścicielce!”[43] Zamknięcie przed sobą samą, ciało, które jej samej nie mówi absolutnie nic, skomplikowany, nieświadomy sam siebie mechanizm, który nie dopuszcza do siebie nikogo, nawet jej samej: „Do dotykania siebie samego mężczyzna potrzebuje jakiegoś narzędzia: dłoni, kobiecego ciała, języka… a tego rodzaju samo pobudzanie wymaga minimalnego choćby działania. Kobieta tymczasem dotyka się w sobie sama, nie potrzebując do tego jakiegokolwiek pośrednictwa i udaremniając tym samym jakąkolwiek możliwość odróżnienia aktywności od bierności. Kobieta «dotyka się» nieustannie, co więcej – nikt nie może jej tego zabronić, jej płeć bowiem składa się z dwóch całujących się bez przerwy warg. Dlatego w sobie zawsze jest już dwiema – nierozłącznymi wszak i niepodzielnymi na pojedyncze – które się wzajemnie pobudzają”[44]. Te słowa Irigaray odbudowujące seksualność i pragnienie kobiece zdają się zupełnie nietrafione w wypadku Eriki, której nikt nie dotyka i ona samej siebie również nie dotyka. Erika potrzebuje pośrednika w dotyku: żyletki, jednak nawet to nie wystarcza, by czuć.

W kontakcie z mężczyzną Erika „wyłącza swoje ciało”, „Erika nic nie czuje i nigdy nic nie czuła. Jest tak samo niewrażliwa, jak kawał papy na deszczu”[45], zamienia się w martwą, zimną i nieczułą kłodę drewna, przestaje być smakowitym kąskiem, staje się przedmiotem w pełnym tego słowa znaczeniu. Gdy chce zatrzymać mężczyznę, udaje przeżywanie, ale to zawsze jest kłamstwo i pozór, a mężczyzna i tak odchodzi, kiedy chce. Chociaż ważne jest podkreślenie tego, że Erika ma świadomość udawania, obserwuje siebie jakby z zewnątrz, widzi, że jedynie gra rozkosz, w rzeczywistości zaś nie czuje nic. Chodząc do klubów peep show czy podglądając kochające się nocą pary w parku na Praterze, Erika zamienia się w biernego, nic nieodczuwającego obserwatora, zachowuje dystans, krew się w niej nie burzy, patrzy, jakby chciała zrozumieć, co oni czują i co właściwie robią, i jak to wszystko jest możliwe.

Erika nie widzi możliwości żywego, cielesnego kontaktu, jej ciało momentalnie umiera. „Już w chwili, gdy obydwoje stali się dla siebie ciałami fizycznymi, zerwali ze sobą wszystkie międzyludzkie kontakty”[46]. Erika staje się ponownie chłodnym obserwatorem z zewnątrz, a splecenie ciał wydaje się jej czymś najbardziej abstrakcyjnym. Dotknięte ciałem ciało przestaje być konkretem, staje się abstrakcją, cały świat będący do dotknięcia jest złudą, byt staje się pozorem, pozór bytem. Dlatego muzyka…! „[…] jej muzyczny wszechświat nie zna zranienia”[47]. Jej „muzyczny wszechświat” jest doskonale obojętny, tożsamy sam ze sobą, samowystarczalny.

Mimo wszystko jednak w życiu Eriki pojawia się Klemmer, student politechniki, uczestniczący dodatkowo w lekcjach gry na fortepianie prowadzonych przez Erikę. Klemmer wyróżnia się pilnością i zaangażowaniem, zwraca na siebie uwagę Eriki. Być może miejscami jest zbyt nachalny, możemy mu to jednak wybaczyć, ma bowiem bardzo sprecyzowane plany wobec nauczycielki, jak przystało na mężczyznę, jest bardzo zdecydowany. „[…] mężczyźni to już osobowości bardziej zindywidualizowane, z których jeden woli to, drugi zaś to”[48]. Są zupełnym przeciwieństwem kobiet, pomiędzy którymi „nie ma […] zasadniczych różnic, co najwyżej kolor włosów […]”[49]. Nasz Klemmer upodobał sobie właśnie Erikę. Zatrzymuje swój wzrok na jej ciele. Erika to jeszcze „całkiem smakowita kobieta” – myśli, można by ją schrupać. Nie należy się jednak przywiązywać, Erika może być „ćwiczebnym modelem” jako starsza i bardziej doświadczona nauczy młodego ucznia, jak obchodzić się z kobietami, pozwoli mu na więcej niż młode dziewczęta. Klemmer oceniającym, kalkulującym wzrokiem ześlizguje się z twarzy Eriki na jej ramiona, dalej piersi, brzuch, biodra, nogi… drobne niedoskonałości, które przywiążą ją tym bardziej do niego. Gdyby spojrzeć życzliwie na owego młodzieńca można by powiedzieć, że chce dobrze; „nauczy ją kochać albo przynajmniej akceptować własne ciało, które ona jak dotąd neguje. Ostrożnie nauczy ją wszystkiego, czego jej potrzeba do miłości, ale potem zwróci się ku bardziej opłacalnym celom i trudniejszym zadaniom, jeśli idzie o zagadkę kobiecości”[50]. Myśli też jednocześnie o Erice: „nieforemny zwłok”, „sflaczały wór tkanek”…

Klemmer chce uwięzić Erikę w swoim spojrzeniu, chce potraktować ją jak erotyczny przedmiot, na który będzie mógł projektować swoje fantazje i pożądanie. Jak zauważa Laura Mulvey, kobieta często konotowała bycie obserwowaną (to-be-looked-at-ness)[51]. Mulvey analizuje wizerunki kobiet w filmach i zauważa, że przyjemność patrzenia leży po stronie aktywnych mężczyzn, którzy projektują swoje fantazje na odpowiednio do tego ukształtowaną formę kobiecą. Tymczasem na kobietę się patrzy, kobieta jest wystawiona na pokaz, bierna wygląda tak, aby męskie pożądanie mogło się na nią spokojnie rzutować. Kobieta nie wytwarza znaczeń, ale je nosi, są one jej nadane przez męskie spojrzenie (male gaze). Sama w sobie kobieta nie jest ważna, ma znaczenie tylko o tyle, o ile oddziałuje na męskiego bohatera, stymuluje jego heroizm, prowokuje do działania. W sztuce filmu, ze względu na konstruowanie postaci jako części widowiska, taka kobiecość ma ugruntowaną tradycję, jednak przedmiotowość kobiet była opisywana także przez inne feministyczne autorki, które dostrzegały element kobiecości jako spektaklu poza właściwym spektaklem. W relacji de Beauvoir kobieta nie tylko staje się przedmiotem, ale również jako przedmiot siebie doznaje[52], rozdwaja się w sobie: dla siebie pozostaje podmiotem, lecz jest jednocześnie także przedmiotem, „[dziewczyna] odkrywa w lustrze nieznajomą twarz: siebie przedmiot […]”[53]. Irigaray również wskazuje na pułapkę męskiego spojrzenia, która czyha na kobietę: „Uwięziona, ja także, w spojrzeniu, w którym zamknął mnie mężczyzna. Porwana samej sobie. Znieruchomiała w odbiciu, którego ode mnie oczekuje. Ograniczona do twarzy, którą on mi przypina, aby móc się w niej przeglądać. W podróży do upodobań z jego snów i obrazów”[54].

Jak zauważa de Beauvoir, w spojrzeniu kryje się pewna dwuznaczność, męskie spojrzenie jest zarówno przyjemne, łechcze kobietę, składając hołd jej wdziękowi i pochlebiając urodzie, a jednocześnie może budzić odrazę jako zbyt przenikliwe, sprawujące kontrolę nad raz schwytanym obrazem uroczej kobiety[55]. Kobieta zatem rozpoczyna grę z zawłaszczającym męskim spojrzeniem, która sprawia wrażenie, jakoby miała ona faktyczną władzę nad mężczyzną: kobieta niekiedy prowokuje spojrzenie, by zaraz potem ze wstrętem się odwrócić, jak pisze Katharine A. MacKinnon: „Zasadniczo bycie pożądaną przez mężczyznę wydaje się być kobiecą formą siły, może ona zarówno wzniecić pożądanie, jak i odmówić jego zaspokojenia. Kobiecie przypisuje się zarówno bycie przyczyną inicjatywy mężczyzny, jak i odmowę jej zaspokojenia. To usprawiedliwia przemoc. Zgoda w tym wypadku staje się bardziej metafizyczną jakością kobiety niż wybór, którego dokonuje i który komunikuje. Wskazywanie na tak zwaną siłę kobiety zakłada bardziej fundamentalną społeczną bezsilność”[56].

Dokładnie tą drogą toczy się romans Eriki i Klemmera. Mężczyzna więzi kobietę w swoim spojrzeniu, ona je podchwytuje, przywodzi go na skraj rozkoszy, po czym odchodzi, odmawiając spełnienia i odwzajemnienia dotyku. W języku mężczyzny takiego jak Klemmer, Erika upokarza go, czego jego męska duma i próżność, rzecz jasna, nie zniosą. To jednak nie pierwsze zaskoczenie, które przyniesie Klemmerowi jego nauczycielka gry na fortepianie. „Przedmiot” zaczyna mówić i to, co mówi, wykracza znacznie poza standardową komunikację między kobietą i mężczyzną. Zwykle bowiem twarz nabiera ogromnego znaczenia komunikacyjnego w „relacjach damsko-męskich”. Kobieta uśmiecha się, to znaczy, że jest zadowolona, kobieta śmieje się, to znaczy, że jest rozbawiona, kobieta smuci się, to znaczy, że jej smutno, kobieta płacze, to znaczy, że jej coś nie pasuje: „[…] przecież mężczyzna tylko z jej wyrazu [twarzy – przyp. M. R.-S.] może poznać, ile rozkoszy jej [kobiecie – przyp. M. R.-S.] sprawia, a ile rozkoszy bezproduktywnie się zmarnowało. […] Kobieta nie może zademonstrować swojej rozkoszy jako czegoś materialnego, dlatego mężczyzna jest całkowicie zdany na informacje prosto od niej, wyczytuje rozkosz z jej twarzy”[57].

Jednak twarz Eriki nie mówi nic, a sama Erika nie wpisuje się także w schemat przyzwalającej kobiecości, jest „zwartej budowy urządzeniem w ludzkiej postaci”. Brak, w rozumieniu kategorii freudowskiej, nie dotyczy Eriki. Erika jest jakby osobna, nie wchodzi w relację dawania-brania, która w opisie Jelinek nie jest co prawda symetryczna, jest jednak relacją. Erika nie wchodzi w żadne relacje. Jest pożądana, ale sama nie pożąda, pożąda, ale sama nie jest pożądana. „[…] jej płeć nie rozwiera się zapraszająco, lecz zakorkowuje na mur”[58]. Jak pisze noblistka: „Wszystko, co w Erice ma jakieś zamknięcia jest zamknięte”[59].

Erika wpadła w sidła paradoksu buntu i uległości: „Możliwość, że jej dominująca wola przestanie decydować o wszystkim, w ogóle nie przychodzi jej do głowy, chociaż bezustannie decyduje o niej dominująca wola jej matki. To jednak do tego stopnia weszło jej w krew, że przestała to zauważać”[60]. Myślę, że nie tylko dominująca wola matki weszła jej w krew, ale sama relacja bycia podległą i zdominowaną, z jednoczesnym przekonaniem o własnej dominacji, tę podstępną parę obserwowaliśmy już w wielu odsłonach: samookaleczania się czy gry z męskim spojrzeniem. Są to pozory siły, pozory przeżywania, którymi karmi się Erika, którymi karmi się kobieta.

Erika początkowo chce dominować nad Klemmerem, kontroluje siebie, swoje reakcje i jego samego, gdy domek z kart zaczyna się chwiać w posadach, Erika rozpaczliwie próbuje zatrzymać go, tak jak nieudolnie kilku przed nim. Erika stroi się dla ucznia, obiecuje rozkosz, której on, patrząc na nią, nie jest w stanie w sobie wzbudzić. Ciało Eriki jest teraz dla niego brudne i odrażające. Erika pisze list, w którym wyznaje swoje najtajniejsze pragnienia i fantazje. „Ona decyduje, że chce stać się przedmiotem, narzędziem”[61]. Erika chce, by Klemmer zamienił ją w lalkę spełniającą każdą jego sadystyczną zachciankę. Erika chce być bita i poniżana, chce być gwałcona. Znając jednak dialektyczną grę uczuć, które kłębią się w Erice można przypuszczać, że w tym samym momencie, gdy prosi o bycie poniżoną, chce jeszcze czegoś innego, a potrafi mówić tylko w języku agresji.

Erika z dokładnością chirurga wypunktowuje wszelkie możliwe do pomyślenia katusze, z tym samym chłodem i obojętnością zapewne rozcinała swoją skórę.

Klemmer zaś nie chce wierzyć w ten list i w tę kobietę, którą sobie wypatrzył. „To niemożliwe, żeby tego chciała kobieta, która tak gra Chopina. Tego i niczego innego życzy sobie jednak ta kobieta, ponieważ zawsze tylko grała Chopina i Brahmsa. Teraz pragnie zgwałcenia, które wyobraża sobie raczej jako  b e z u s t a n n ą   z a p o w i e d ź   z g w a ł c e n i a”[62]. Klemmer jest całkowicie zdezorientowany, takich pragnień bowiem nie wpisał w swój przedmiot pożądania: Erikę, a przedmiot ośmielił się przemówić w jedynym dostępnym mu języku, w którym może mówić o ciele, w języku agresji, krzywdy, przemocy i gwałtu.

Klemmer widzi teraz wyraźnie dwie Eriki. Surową panią profesor, którą z jakichś powodów sobie upodobał, i zrozpaczone ciało, które chce być całkowicie zdominowane i pozbawione godności. Klemmer brzydzi się teraz Eriką.

Jednak ona, właśnie ta szlochająca teraz, gardząca sama sobą Erika, uraziła jego dumę, jego „męską godność”. Złożyła obietnicę, której nie spełniła. Obietnicę rozkoszy. Więc teraz… właściwie, dlaczego nie?

4.1. „A w zranionym wnętrzu wicher pustoszy…”

Erika potrafi zaoferować „całkowicie urządzony świat uczuć”, ale tylko, gdy wytworzy się pomiędzy nią a Klemmerem związek pana i niewolnika, który zachowuje pewną stałość i równowagę. Taki związek też musi być kontrolowany. Kary powinny następować z precyzją co do minuty. A gdy Klemmer jako ta obca osoba, która pojawia się w domku z kart Eriki, zaburza całą konstrukcję, wypływają z niej strach i rozpacz.

„Erika Kohut otula tylko siebie samą, nikogo innego”[63]. Otula siebie, gdy lecą jej na głowę fundamenty życia. Jej życia. Chce, by ją pocałował czule, by powiedział coś miłego, płacze, żeby tylko nie bił, żeby zapomniał o liście, panicznie się boi.

„Ale teraz już dosyć, mój kochany. Zacznijmy coś lepszego! Chciałaby skreślić ból z repertuaru miłosnych gestów. Teraz czuje to na własnym ciele i prosi, aby dane jej było powrócić do miłości w normalnym wydaniu”[64]. Raz uczyniwszy się przedmiotem dla Klemmera, swojego niegdyś ucznia, pozostanie nim do końca. On szukał przelotnego romansu, ona chciała zbudować trwałą strukturę niszczenia. Upodlona, we krwi, czeka na żal, skruchę, wspólną kawkę i ciasteczka, ale Klemmer to nie jej matka. Klemmer chce żyć poza niszczącą konstrukcją, której pragnie Erika, dlatego odchodzi.

„Jeśli mężczyzna ma ochotę, potrafi odejść i bez słowa. Anteny kobiety, podobne czułkom, nerwowo szukają w powietrzu, bo przecież kobieta to istota czująca”[65].

***

Erika czasem chodziła po mieście, nie pędząc do domu, czasem przyglądała się wystawom sklepowym, czasem kupowała sukienkę, czasem myślała o sobie jak o jednej z modelek na okładkach magazynów ilustrowanych. „[…] mężczyźni takie właśnie kochają dziewczynki. I tym się właśnie kieruje, bo przecież też chce być kochaną”[66].

5. „Tajemnica kobiety? Zapisana jest w jej ciele”[67]

„Rzeczą zasadniczą w tej historii nie jest przymykanie oczu i zatykanie uszu czy błądzenie, lecz przede wszystkim to, że skonstruowano wokół i w odniesieniu do seksu ogromny aparat do produkowania prawdy, jakkolwiek ostatecznie maskowanej. Istotne jest to, iż seksu nie uznano wyłącznie za sprawę doznania i rozkoszy, przyzwolenia czy zakazu, lecz także prawdy i fałszu, że prawda seksu stała się rzeczą zasadniczą, użyteczną bądź niebezpieczną, cenną bądź złowrogą, jednym słowem, że z seksu uczyniono stawkę prawdy”[68].

Seksualne ciało jest rękojmią prawdy (lub fałszu) o nas samych i o świecie społecznym, uprawomocnia bowiem normy, które są konsekwencją biowładzy[69], a przez to wyznacza to, co „normalne” – pożądane społecznie, zdrowe, poprawne. Zmienia się też miejsce batalii o prawdę, to seksualne ciało zna prawdę: „żądamy, by powiedział (seks) prawdę (ponieważ jednak jako sekret wymyka się samemu sobie, zastrzegamy, że to my wypowiemy rozświetloną, rozszyfrowaną prawdę jego prawdy), żądamy także, by powiedział nam naszą prawdę, a raczej, by powiedział głęboko ukrytą prawdę prawdy o nas samych, która, jak sądzimy, tkwi bezpośrednio w naszej świadomości”[70].

Wydaje się, że te dążenia do wypowiedzenia prawdy o nas samych, odkrycia tajemnicy tkwiącej w nas, są obecne we współczesnej prozie borykającej się z problemem ciała kobiety[71]. Być może są one szczególnie widoczne w takim kontekście, relacje bowiem mężczyzna i jego ciało oraz kobieta i jej ciało są różne. Bycie ciałem, które jednocześnie jest dla nas samych obcością i tajemnicą, wydaje się doskonale wpisywać w Foucaultowski model poszukiwania prawdy: „[…] fundamentalnego odniesienia do prawdy nie szukamy po prostu w sobie – w jakiejś zapomnianej wiedzy czy pierwotnym śladzie – lecz w badaniu samych siebie, które poprzez wiele ulotnych wrażeń ujawnia podstawowe pewniki świadomości”[72].

Erika Kohut oraz Helen, protagonistka powieści Charlotte Roche Wilgotne miejsca, doświadczając swoich ciał, zdają się szukać archimedesowego punktu oparcia – odwracając porządek Kartezjusza, szukają pewności istnienia w samym ciele.

Erika Kohut, która – o czym już wspomniałam – przeprowadza na swoim ciele eksperymenty przywodzące na myśl nowożytne sekcje zwłok, kaleczy nie tylko swoje nogi i ręce, „siada z rozłożonymi nogami przed powiększającą stroną lusterka do golenia i dokonuje cięcia, które ma powiększyć otwór będący bramą do wnętrza jej ciała”[73]. Rozcinanie ciała jest dla Eriki źródłem i jednocześnie skutkiem jej poczucia obcości, które stanowi istotę jej tajemnicy. „Przez moment obydwie rozcięte połówki ciała patrzą na siebie zaskoczone, bo nagle powstał między nimi dystans, którego przecież wcześniej nie było. […] Było to jej własne ciało, ale jest ono dla niej przerażająco obce”[74]. Erika równolegle z doświadczaniem swojego ciała, które pozostaje dla niej samej nieodgadnione i niewypowiedziane, bada tajemnice cielesnych interakcji. Jak pisała de Beauvoir: „Czym jednak jest to, co nazywamy tajemnicą? Ani subiektywną samotnością świadomości, ani też zagadką życia organicznego. Słowo «tajemnica» nabiera sensu dopiero wtedy, gdy odnosi się do sprawy międzyludzkiego porozumienia, komunikacji między ludźmi; tajemnica to nie czyste myślenie, noc, nieobecność; tajemnica zakłada istnienie niezrozumiałej obecności, która nie umie się jednak objawić. Powiedzenie, że kobieta jest tajemnicą, nie oznacza, że kobieta milczy, ale że jej mowa nie zostaje wysłuchana; ktoś tutaj jest, ale zasłonięty; kobieta istnieje, ale gdzieś dalej niż jej niewyraźne wcielenie”[75].

Pianistka poszukuje zatem wypowiedzenia tajemnicy ciała – tej „niezrozumiałej obecności” w niej samej i wszędzie wokół – podglądając kochające się pary w parku czy też oglądając filmy pornograficzne i odwiedzając sex shopy. Pornografia jednak nie spełnia jej oczekiwań, jej ciało i zdolność odczuwania znów się mijają. Pornografia nie odpowiada na pytanie o to, co jest fascynującego w ciele i co przyciąga doń ludzi. Pornografia nie wnika we wnętrze, ślizga się nieudolnie po powierzchni. „Pornografia podkreśla wydarzenie bez odczuwania”[76]. Pornografia to nadużycie odczuwania (the abuse of feeling[77]).

„Erika koniecznie chce wiedzieć, co się dzieje w innych żywotach”[78], „[…] wgryzając się w ciała sczepionych ze sobą ludzi, pragnie zgłębić, co się za tym wszystkim kryje, co w tym jest takiego obezwładniającego dla zmysłów, że każdy chce to robić albo przynajmniej się temu przyglądać. Wlot prowadzący do wnętrza ciała wyjaśnia to w stopniu niedostatecznym, pozostawia miejsce na wątpliwości. Nie można przecież rozkrawać ludzi, żeby wydobyć z nich wszystko do samego dna. W tanim filmie można zajrzeć głębiej, jeśli idzie o kobiety. W przypadku mężczyzny nie da się tak głęboko wniknąć. Lecz ostatecznego końca nikomu nie jest dane oglądać; nawet gdyby tak rozciąć kobietę, można by zobaczyć tylko jelita i narządy wewnętrzne. […] właśnie te najostatniejsze z ostatnich skrytości popychają Erikę do tego, by starać się dojrzeć coś jeszcze nowszego, głębszego, bardziej zabronionego. Stale poszukuje nowego niesłychanego wglądu. Jej własne ciało nigdy jeszcze, nawet w standardowej pozycji, z rozkraczonymi nogami przed lusterkiem do golenia, nie wyjawiło swoich milczących sekretów, nie wyjawiło nawet swojej właścicielce! Toteż i ciała na ekranie zachowują wszystko dla siebie […]”[79].

Ciało ze swoim bólem i swoją rozkoszą pozostaje nieodgadnioną tajemnicą, mówiącą niezrozumiałym językiem, którego uchwycić nie da się, nawet dokonując wiwisekcji, nawet przyłapując ciało in flagranti na przeżywaniu rozkoszy i bólu. Ciało zamienione w przedmiot na stole prywatnego teatru anatomicznego Eriki Kohut nie mówi nic, jest samotnym mięsem, po którym płyną łzy i krople krwi.

Zupełnie inny charakter ma badanie ciała przez bohaterkę powieści Charlotte Roche Wilgotne miejsca, Helen. Zdaje się ona walczyć z narzucającą się kobiecie przedmiotowością własnego ciała, której tak silnie doznawała Erika Kohut. Helen chce za wszelką cenę „przylegać do siebie”, nie chce jedynie  m i e ć  swojego ciała, nie chce, by było jej obce, nie chce odkrywać w lustrze nieznajomej twarzy, którą de Beauvoir nazywa „siebie przedmiot”[80]. Helen zdaje się odnajdywać pewność swojego istnienia w swoim ciele właśnie, zdaje się mówić: „Doświadczam swojego ciała, więc jestem”, a pewność istnienia innych poprzez wzajemne doświadczanie swoich ciał, zatem „Doświadczamy nawzajem swoich ciał, więc jesteś ty i jestem ja”. Jej doświadczanie swojego ciała jest twórczym poszukiwaniem własnych granic i możliwości, co przywodzi na myśl rozumienie erotyczności przez Audre Lorde: „[…] erotyczność nie jest jedynie problemem tego, co robimy; stawia raczej pytanie o to, jak silnie i pełnie możemy przeżywać robienie czegoś. Znając własne granice i możliwości przeżywania uczucia satysfakcji i spełnienia, możemy zaobserwować, które z usiłowań podejmowanych w naszym życiu zbliżają się do takiej pełni”[81]. Bohaterka „afirmuje siebie we własnym ciele”[82], czego powszechnie kobiety nie doświadczały, wręcz przeciwnie: to, co było doświadczeniem kobiet w spotkaniu z ich ciałem, ograniczało się do poczucia wstydu, nieufności wobec własnych „wnętrzności” i ukrycia niezaspokojonych pragnień[83]. Helen wydaje się żyć w zgodzie z wypływającymi z niej pożądaniami, ucieka natomiast od wszelkich zewnętrznych dyrektyw, które wyobcowałyby ją od własnego ciała. Nie respektuje na przykład żadnych zasad higieny, które uważa za przesadzone i utrudniające jej realizację swoich potrzeb[84]. Obserwuje, smakuje, wącha i dotyka wszelkich wydzielin jej ciała, próbuje różnych sposobów stymulacji swojego ciała, używa w tym celu przeróżnych narzędzi, włącznie z prysznicem[85] i hodowanymi przez siebie pestkami awokado[86]. Obserwuje dosłownie wszystko, co dzieje się z jej ciałem, chce wiedzieć, jak wygląda pooperacyjna rana, którą ma w okolicach odbytu, a ponieważ nie jest w stanie sama jej obejrzeć, prosi pielęgniarza o wykonanie zdjęć[87], chce także zobaczyć wycięty operacyjnie fragment skóry: „Chciałam zobaczyć ten klin, jak mi go wytną. Nie zgadzam się, żeby mi coś wycinali, kiedy jestem nieprzytomna, a ja nawet tego nie zobaczę, bo od razu idzie do śmieci”[88]. Wraz ze swoimi partnerami i partnerkami afirmuje piękno swojego ciała i czerpie z tego beztroską radość[89]. Można powiedzieć, że Helen pokonuje wiele z tego, co blokowało kobiety wieków wcześniejszych, rozpoczyna swoją wyzwoleńczą walkę od zażegnania fizycznej bezradności, bierności, rezygnacji z realizacji drzemiących w jej ciele pragnień, co de Beauvoir określała jako typowe w stosunku kobiety do jej własnego ciała[90]. Helen śledzi z upodobaniem to, czego się wstydzi we własnym ciele[91], chce też zobaczyć, „jak to jest u innych”, dlatego korzysta z usług prostytutek: „Teraz bywam częściej w burdelu w celu zgłębiania kobiecego ciała. Nie mogę przecież zapytać matki albo przyjaciółki, czy nie zechciałaby rozewrzeć dla mnie cipki, by zaspokoić mój rozpalony głód wiedzy. Nie odważę się”[92]. Zastanawiające, że to przepełnione pasją doznawanie swojego ciała i poszukiwanie w nim prawdy samej siebie ograniczają się znów do pojedynczego doświadczenia, zamykają ciało w doznaniach, które są jego własne. „Czy inne dziewczyny też tak mają? Czy jest dziewczyna albo kobieta, którą mogłabym o to zapytać? Nie ma. Jak zawsze. Jak we wszystkich sprawach, kiedy naprawdę chcę się czegoś dowiedzieć”[93]. Rozczarowujące jest to, że mimo tak ekshibicjonistycznego odsłaniania prawdy i tajemnicy własnego ciała, Helen pozostaje zamknięta w jego monadycznych granicach, tajemnica pozostaje tajemnicą, choć znów ciało uległo dyskursywizacji, powiedziano o ciele kobiecym inaczej, bezpruderyjnie, radośnie i beztrosko, nie bacząc na uczucie obrzydzenia, niesmaku czy zgorszenia.

Skrajnie różne historie szukania w ciele prawdy pozostawiają nas bezradnymi w świetle tajemnicy – prawdziwej czy rzekomej? – ciała. Erika, której świat rozbija się na boską muzykę i brutalne porno, nie rozumie ani swojego ciała, ani ciał innych. Helen, która podąża za podszeptami swego ciała w każdej sytuacji i której ciało wzbudza w niej nieopanowaną wprost ciekawość i pragnienie poznania, otrzymuje w końcu wiedzę o tym, co może być przyjemne, a co nie, a jej opowieść o cielesnych doświadczeniach jest opowieścią o poszukiwaniu pewności siebie w ciele, być może w myśl tego, co pisała Simone de Beauvoir: „Nie mieć wiary w swoje ciało to znaczy stracić wiarę w siebie”[94]. Helen w miejsce tajemnicy stawia pewność istnienia i pewność siebie, czy zatem owa tajemnica faktycznie istnieje? Mimo wszystko ciało wciąż stawia przed nią nowe pytania, jest źródłem nieustających badań i eksperymentów, wciąż jest w nim coś do poznania, coś do odkrycia i coś do doświadczenia. Czy może ciało ma proteuszową naturę? Wciąż odsłaniane, a jednak milczące, wciąż penetrowane, a jednak zamykające się, wciąż wypowiadane, a jednak niecelnymi słowy. Wydaje się, że władze dyskursu chcą objąć wszystko, sklasyfikować i opisać, wyjaśnić i opowiedzieć, wyegzekwować wyznanie od stworzonego przez siebie „zwierzęcia wyznającego”[95]. Czy wobec tak skonstruowanej rzeczywistości możemy mówić o „enklawach dzikości”[96] ciała, o obecności, której nie rozumiemy i wobec której odczuwamy niepokój? Dyskursywizacja seksu pokazuje, że na tajemnicę nie ma tu miejsca. A jednak ciało jest dziwne i budzi zdziwienie, jak długo będzie przeciwstawiane umysłowi w koleinach dualizmu, w hierarchicznej strukturze, będzie równie tajemnicze jak kobieta, będzie jak i ona innym umysłu i mężczyzny, dyskursy o ciele będą się mnożyć i rozprzestrzeniać, a ciało będzie się im wymykać, bo nie władają tym samym językiem. Aby spróbować uchwycić tę tajemnicę, trzeba zatem uciec na teren „wroga”, na ziemię obcą: ku inności.

FIGURA I. Ciało jako inny

[1] E. Spelman, Woman as Body: Ancient and Contemporary Views, „Feminist Studies” 1982, nr 8(1), s. 109–131.

[2] S. de Beauvoir, Druga płeć, przeł. G. Mycielska, M. Leśniewska, Jacek Santorski i spółka, Warszawa 2007, s. 17.

[3] Jolanta, córka Ireny, wnuczka Bronisławy, prawnuczka Ludwiki, Błony umysłu, Sic!, Warszawa 2003, s. 6 i n.

[4] L. Irigaray, Ta płeć (jedną) płcią niebędąca, w: eadem, Ta płeć (jedną) płcią niebędąca, przeł. S. Królak, eidos, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2010, s. 21.

[5] Nie bez znaczenia jest tu płeć żeńska artysty, o którym mowa.

[6] E. Jelinek, Pianistka, przeł. R. Turczyn, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2004, s. 245.

[7] Ibidem, s. 45.

[8] E. Neyman, A ciało słowem się stało, w: Ciało i tekst. Feminizm w literaturoznawstwie – antologia szkiców, red. A. Nasiłowska, t. 2, IBL Wydawnictwo, Warszawa 2001, s. 54.

[9] E. Jelinek, op. cit., s. 12.

[10] Ibidem, s. 31.

[11] Ibidem, s. 13.

[12] Ibidem, s. 94.

[13] L. Irigaray, i jedna nie ruszy bez drugiej, przeł. A. Araszkiewicz, w: Ciało i tekst. Feminizm w literaturoznawstwie…, s. 283.

[14] E. Jelinek, op. cit., s. 34.

[15] Ibidem, s. 146.

[16] Ibidem, s. 248.

[17] Ibidem, s. 137.

[18] Ibidem, s. 290.

[19] E. Neyman, A ciało słowem się stało, w: Ciało i tekst. Feminizm w literaturoznawstwie…, s. 52.

[20] E. Jelinek, op. cit., s. 119.

[21] Ibidem, s. 78.

[22] Ibidem, s. 143.

[23] Ibidem, s. 27.

[24] Ibidem, s. 114.

[25] Ibidem, s. 185.

[26] Ibidem, s. 107.

[27] I. Iwasiów, Gender dla średnio zaawansowanych. Wykłady szczecińskie, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2004, s. 102.

[28] E. Jelinek, op. cit., s. 244.

[29] Ibidem, s. 255.

[30] S. Bordo, Anorexia Nervosa. Psychopatology as the Crystallization of Culture, w: eadem, Unbearable Weight. Feminism, Western Culture, and the Body, University of California Press, Berkeley – Los Angeles – London 2003, s. 145.

[31] Ibidem, s. 152.

[32] G. Agamben, O tym, czego możemy nie robić, w: idem, Nagość, przeł. K. Żaboklicki, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2010, s. 53–55.

[33] S. Bordo, op. cit., s. 155–157.

[34] Ibidem, s. 159.

[35] A. Eckhardt, Autoagresja, przeł. J. Hockuba, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 1998, s. 100.

[36] E. Jelinek, op. cit., s. 109.

[37] Ibidem, s. 55.

[38] Ibidem, s. 110.

[39] Ibidem, s. 135.

[40] A. Eckhardt, op. cit., s. 72.

[41] S. de Beauvoir, op. cit., s. 50.

[42] Ibidem, s. 362.

[43] E. Jelinek, op. cit., s. 136.

[44] L. Irigaray, op. cit., s. 20.

[45] E. Jelinek, op. cit., s. 96.

[46] Ibidem, s. 142.

[47] Ibidem, s. 213.

[48] Ibidem, s. 63

[49] Ibidem.

[50] Ibidem, s. 82 i n.

[51] L. Mulvey, Visual Pleasure and Narrative Cinema, https://wiki.brown.edu/confluence/display/MarkTribe/Visual+Pleasure+and+Narrative+Cinema (data dostępu: 14.08.2012).

[52] S. de Beauvoir, op. cit., s. 366.

[53] Ibidem, s. 367.

[54] L. Irigaray, I jedna nie ruszy bez drugiej, w: Ciało i tekst. Feminizm w literaturoznawstwie…, s. 289.

[55] S. de Beauvoir, op. cit., s. 381.

[56] K. A. MacKinnon, Rape: on Coercion and Consent, w: Female Embodiment and Feminist Theory, ed. K. Conboy, N. Medina, S. Stanbury, Columbia University Press, New York 1997, s. 45 i n.

[57] E. Jelinek, op. cit., s. 133 i n.

[58] Ibidem, s. 57.

[59] Ibidem.

[60] Ibidem, s. 247.

[61] Ibidem, s. 265.

[62] Ibidem, s. 282, (wyróżnienie M. R.-S.).

[63] Ibidem, s. 280.

[64] Ibidem, s. 333.

[65] Ibidem, s. 153.

[66] Ibidem, s. 103.

[67] K. Kłosińska, Ciało, pożądanie, ubranie, Wydawnictwo eFKa, Kraków 1999, s. 40.

[68] M. Foucault, Historia seksualności, przeł. B. Banasiak, T. Komendant, K. Matuszewski, Czytelnik, Warszawa 1995, s. 55.

[69] Ibidem, s. 126. Korzystam tu z pojęcia biowładzy ukutego przez Michela Foucaulta. Biowładza jest w tym ujęciu formą władzy, która pojawiła się w połowie XVIII wieku i nabudowała się nad władzą dyscyplinarną poprzez zwrócenie się do człowieka jako do gatunku biologicznego. Zob. M. Foucault, Trzeba bronić społeczeństwa. Wykłady w Collège de France, 1976, przeł. M. Kowalska, Wydawnictwo KR, Warszawa 1998, s. 237–260.

[70] M. Foucault Historia seksualności, s. 67.

[71] Zdaję sobie sprawę, że takie tendencje można wyśledzić nie tylko we współczesnej literaturze i nie tylko w tej dotyczącej kobiecego ciała. Wydaje mi się jednak, że takie zawężenie pola interpretacji jest uprawomocnione, ponieważ pokazuje granice owego szukania prawdy we własnej świadomości

[72] M. Foucault Historia seksualności, s. 58.

[73] Ibidem.

[74] Ibidem, s. 110.

[75] S. de Beauvoir, op. cit., s. 284.

[76] A. Lorde, Uses of the Erotic, w: Female Embodiment…, s. 278.

[77] Ibidem, s. 282.

[78] E. Jelinek, op. cit., s. 123.

[79] Ibidem, s. 135 i n.

[80] S. de Beauvoir, op. cit., s. 367.

[81] A. Lorde, op. cit, s. 278.

[82] S. de Beauvoir, op. cit., s. 363.

[83] Ibidem.

[84] C. Roche, Wilgotne miejsca, przeł. E. Kochanowska, Wydawnictwo Czarna Owca, Warszawa 2009, s. 17.

[85] Ibidem, s. 22.

[86] Ibidem, s. 36.

[87] Ibidem, s. 40 i n.

[88] Ibidem, s. 70.

[89] Zob. na przykład ibidem, s. 61.

[90] S. de Beauvoir, op. cit., s. 361.

[91] C. Roche, op. cit., s. 69.

[92] Ibidem, s. 104.

[93] Ibidem, s. 109.

[94] S. de Beauvoir, op. cit., s. 361.

[95] M. Foucault, Historia seksualności, s. 58.

[96] A. Wieczorkiewicz, Muzeum ludzkich ciał. Anatomia spojrzenia, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2000, s. 268.

Projekt graficzny i typograficzny / Stanisław Salij

Korekta / Anna Roman

Skład i łamanie / Joanna Kwiatkowska

© by Monika Rogowska-Stangret

© by Fundacja Terytoria Książki, 2016

Fundacja Terytoria Książki

80-246 Gdańsk, ul. Pniewskiego 4/1

tel.: (58) 345 47 07

fax: (58) 520 80 63

e-mail: fundacja@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

Gdańsk 2016

ISBN 978-83-7908-050-2

Skład wersji elektronicznej: Tomasz Szymański

konwersja.virtualo.pl