Projekt typograf iczny: Stanisław Salij

Wybór ilustracji: Jolanta Dygul

Redakcja: Małgorzata Jaworska

Korekta: Lucyna Rojek

Skład: Aleksandra Brożek-Dąbrowska

© by wydawnictwo słowo/obraz terytoria

Wydanie pierwsze, Gdańsk 2011

wydawnictwo słowo/obraz terytoria

sp. z o.o. w upadłości układowej

ul. Pniewskiego 4/1, 80-246 Gdańsk

tel.: (58) 345 47 07

fax: (58) 520 80 63

www.terytoria.com.pl

e-mail: slowo-obraz@terytoria.com.pl

ISBN 978-83-7453-361-4

Skład wersji elektronicznej: Marcin Kapusta

konwersja.virtualo.pl

Spis treści

Jolanta Dygul Goldoni – poeta komediowy

Wstęp autora do pierwszego zbioru komedii

[Dedykacja do] Komedii w trzech aktach prozą…

Do czytelnika

Teatr komediowy

Przypisy

Spis ilustracji

Ilustracje

Wszystkie rozdziały dostępne w pełnej wersji książki.

Jolanta Dygul
Goldoni – poeta komediowy

Goldoni rozpoczął swoją przygodę z teatrem komediowym od krótkiej współpracy z zespołem jednego z najbardziej znanych szarlatanów, Buonafede Vitalego, zwanego Anonimem^1. Następnie w latach 1734–1736 pracował jako poeta komediowy w weneckim Teatrze San Samuele dla zespołu Giuseppe Imera^2. Do zadań Goldoniego należało przede wszystkim poprawianie starych scenariuszy, dostosowywanie ich do zmian osobowych w zespole, pisanie nowych tekstów, w większości jednak w formie scenariusza. W latach 1737–1742 pełnił obowiązki zarządcy Teatru San Grisostomo, specjalizującego się w przedstawieniach muzycznych, pisał też libretta. W roku 1743 z powodu długów musiał uciekać z Wenecji, osiadł w Pizie, gdzie pracował jako adwokat. Podczas swego pobytu w tym mieście stał się członkiem lokalnej kolonii arkadyjskiej, pisał również dla teatru na zamówienie aktorów^3. W trakcie letniego tournée w 1747 roku do kancelarii adwokata Goldoniego w Pizie przybył słynny wówczas aktor, specjalizujący się w roli Pantalona, Cesare D’Arbes, z prośbą o nową komedię, a podczas występów w Livorno Goldoni obejrzał na scenie przedstawienie swojej komedii Dzielnej kobiety^4, przygotowanej przez aktorów zespołu Medebacha. I choć w swoich Pamiętnikach Goldoni opisuje spotkania, zarówno to w Pizie z D’Arbesem, jak i to w Livorno z Medebachem, jako pierwsze z nim zetknięcie, to z korespondencji dramaturga wynika coś zupełnie innego. List do D’Arbesa z 13 sierpnia 1745 roku ukazuje jasno, iż Goldoni znał trupę Girolama Medebacha^5. Nie dziwi więc, że we wrześniu 1748 roku Goldoni postanowił wrócić do Wenecji jako poeta komediowy tego zespołu^6. Aktor wynajął Teatr Sant’Angelo, raczej małych rozmiarów, który w pierwszej połowie XVIII wieku znany był głównie jako teatr muzyczny^7.

I choć w Pamiętnikach nie wspomina o zespole Medebacha przed rokiem 1747, to we wstępie do XVII tomu wydania Pasqualego^8 dramaturg opisuje go, prowadzonego wówczas przez Gaspara Raffiego, przy okazji opowiadania o swej pierwszej komedii, Dzielnej kobiecie:

„Od trzech lat pojawiał się regularnie w Wenecji w okresie karnawału Gasparo Raffi, rzymianin, dyrektor trupy linoskoczków, jednej z najbardziej znanych tego rodzaju. Była w niej znakomita Rosalia, jego szwagierka, wówczas żona pewnego linoskoczka niemieckiego, która potem weszła w związek małżeński z Cesarem D’Arbesem, słynnym Pantalonem, o którym dużo będę jeszcze opowiadał. Teodora, córka Raffiego, która wkrótce potem została żoną Medebacha, na linie tańczyła znośnie, ale za to z niezwykłą gracją tańczyła na scenie; Maddalena, która potem została żoną Giuseppe Marlianiego, była z Teodorą jak dwie krople wody, Marliani zaś, który grał pajaca, był najlepszym, najśmieszniejszym, najcudowniejszym na świecie skoczkiem i tancerzem na linie. Trupa ta, w całości niemal rodzinna, kochana była i podziwiana w Wenecji nie tylko z powodu brawury i umiejętności zawodowych, lecz także ze względu na uczciwy i rozważny sposób życia pod dobrym przywództwem kryształowo uczciwego Raffiego oraz pod opieką rozsądnej, pobożnej i pełnej miłosierdzia pani Lucii, jego małżonki. Marliani, nie wiem, czy to zmęczony tą niebezpieczną profesją, czy też poruszony darem komediowym, bardzo chciał grać w komediach. W drugim roku przybył do Wenecji wspomniany już przeze mnie Medebach i przyłączywszy się do tychże tancerzy, a mając rozeznanie w sztuce komediowej, przyuczył ich, dał im scenariusze i wynajął mały Teatr San Moisè. Tam postawili scenę i grali komedie, oparte głównie na akcji, żartach i umiejętnościach Marlianiego, który grał Arlekina, przyciągając całkiem sporo widzów. Teodora była primadonną, Maddalena – subretką, Medebach – pierwszym Zakochanym; zaangażowali jeszcze kilka osób, żeby móc wystawiać komedie. Takie były początki tego zespołu, który stał się potem znany, a który ja spotkałem ponownie w dobrej formie i sławie cztery lata później w Livorno”9.

W 1747 roku w Pizie lub w Livorno Goldoni ustnie ustalił z Medebachem warunki współpracy; kontrakt podpisany został dopiero wiosną 1748, czyli po pierwszym wspólnym sezonie teatralnym w Wenecji. Jak czytamy we wstępie do Mściwej kobiety, gdzie Goldoni zdradził szczegóły umowy z aktorem, za „sto cekinów ma dostarczać siedem komedii całkowicie napisanych i różne komedie z tych, co scenariuszami zwą”. W skład zespołu Raffi–Medebach w roku 1747 wchodzili następujący aktorzy: Girolamo Medebach (Ottavio), Teodora Medebach^10 (Rosaria), Cesare D’Arbes^11 (Pantalone), Francesco Falchi, Luzio Landi (Lelio), Caterina Landi (Beatrice), Vittoria Falchi (Eleonora), Giuseppe Marliani (Brighella), Roderigo Lombardi (Doktor), subretka i drugi Zanni, których nazwisk nie znamy.

Współpraca Medebacha i Goldoniego jest bardzo istotna i stanowi przełomowy moment w historii teatru włoskiego. Po raz pierwszy autor dramatyczny podejmuje się długotrwałej współpracy z zawodowym zespołem aktorskim, a celem tej współpracy jest tworzenie dla niego repertuaru, asystowanie przy próbach, dostosowywanie tekstu do ewentualnych zmian osobowych, jednym słowem – uczestniczenie w produkcji przedstawienia teatralnego. Taka współpraca zdarzała się i wcześniej, ale miała charakter sporadyczny. Zwykle jednak rola dramaturga należała do capocomico zespołu, którym był pierwszy Zakochany. Medebach pełnił też funkcję impresaria teatru, wynajmował budynek teatralny. Właściciel teatru opłacał loże, impresario zaś pokrywał wszelkie koszty produkcji teatralnej i utrzymania teatru, korzystając jedynie z wpływów za sprzedaż ulotek teatralnych, miejsc na parterze oraz na jaskółce. Niewątpliwie udział Medebacha w reformie Goldoniego był istotny i nie należy zbytnio ufać dramatopisarzowi, który po zatargu z aktorem o prawa autorskie do komedii, starał się za wszelką cenę zatrzeć ślady tego współdziałania. Otwartość zespołu na zmiany repertuarowe, lojalność wobec autora przez cały okres współpracy w dobrym świetle stawiają ten zespół, a wszystko to bez wątpienia stanowiło ważny czynnik w realizowaniu zamierzeń reformatorskich autora.

Pierwszy sezon wenecki w Sant’Angelo zespół Medebacha rozpoczął 4 października 1748. Czas był sprzyjający, ponieważ w Teatrze San Samuele 30 września 1747 roku wybuchł pożar, co wykluczało tę scenę z rywalizacji aż do 22 maja 1748. Wskutek tego Medebach wypełnił krótkotrwałą lukę na teatralnej mapie Wenecji, mając jedynie za rywala Teatr San Luca. Nie wiadomo, jaką sztuką debiutował zespół w Wenecji, wiemy jedynie, że wystawiono z pewnością tragedię Gryzelda, komedię Dzielna kobieta – oba przedstawienia opierały się na brawurze Teodory Medebach i oba dobrze przyjęto. Niepowodzenie przyniosła natomiast komedia Tonin Bellagrazia, która wystawiona w Toskanii, widzom się podobała, podczas gdy D’Arbes zdobył sympatię weneckich widzów w nieco ponurej komedii Ostrożny człowiek oraz w Bliźniakach weneckich.

Dwudziestego szóstego grudnia 1748 roku wystawiona została Sprytna wdówka^12, pierwszy wielki sukces duetu Medebach–Goldoni. W Pamiętnikach dramaturg pisze o trzydziestu wieczorach z rzędu, a we wstępie do komedii – o dwudziestu dwóch. Bez względu na to sukces był rzeczywiście ogromny, choć z pewnością komedię wystawiano nie co wieczór, gdyż jak wiemy, 6 stycznia zagrano Nerona. Tragedia ta spotkała się z krytyką, Goldoni uciekł się więc do często wówczas stosowanego wybiegu – opublikował list^13 do „serdecznego przyjaciela”, w którym broni się przed krytyką i „wyjaśnia swój sposób pisania”. Jakie to mogły być zarzuty, możemy się jedynie domyślać z wyjaśnień zawartych w liście. Warto pamiętać, że 28 maja 1747 roku powstała w Wenecji Accademia dei Granelleschi braci Gaspara i Carla Gozzich – ten drugi będzie jednym z najbardziej zagorzałych krytyków Goldoniego. Należy też podkreślić, że badacze na przełom roku 1746 i 1747 datują przybycie do Wenecji Pietra Chiariego^14, głównego rywala w walce o widzów. Zarzuty krytyków musiały dotyczyć nieregularności tragedii, nieprzestrzegania zasady jedności miejsca i akcji, braku ogłady literackiej autora. Goldoni usprawiedliwiał się tymi słowami:

„Nie piszę do druku, lecz tylko dla teatru. Nie szukam na tej drodze nieśmiertelności dla mego nazwiska, wystarczy mi jeno widzieć pełny teatr, aby poczuć zadowolenie z moich utworów. […] Znam zasadę stałej sceny, zachowałem ją w poprzednich utworach, lecz tu nie chciałem jej zastosować, aby spektakl przyniósł rozrywkę ludowi, który, niech mi Pan wierzy, nie chodzi do teatru jedynie po to, by płakać. […] Główna akcja to śmierć Nerona, której towarzyszą epizody, w większości historyczne i prawdziwe. Kto kocha nagość prawdziwej tragedii, chce chyba widzieć zdesperowanych aktorów z jednego powodu i zapełnić wróżbami i wizjami całą historię, którą się opowiada. […] Ja nie odbyłem innych nauk, jak tylko tę zdobywania uniwersalnego poklasku, przyciągania widzów do teatru i przynoszenia zysku tym, którzy płacą mi za utwory; i mam więcej przyjemności, gdy słyszę oklaski dla aktora, który gra w mojej tragedii, aniżeli wówczas, gdy miałbym słyszeć pochwałę mej tragedii. […] nie oddam do druku mojego Nerona, lecz zostawię go w teatrze ze wszystkimi wadami, które sam widzę, lecz nie dam się nakłonić do ich poprawienia, gdyż jestem całkowicie przekonany, że gdyby Arystoteles żył w naszych czasach, inne reguły podałby w swej Poetyce, nie wziąłby też Edypa Sofoklesa za wzór tragedii. Wystarczy mi, że mój Neron będzie miał fortunę innych mych utworów. Krytykom zaś niech wystarczy, że nie będę go zwał tragedią”15.

To była jedyna tragedia, jaką napisał Goldoni dla zespołu Medebacha, nie wspomniał też o niej ani słowem w Pamiętnikach. Na szczęście kolejna sztuka – Uczciwa dziewczyna z Teodorą Medebach w roli głównej – okazała się wielkim sukcesem. Ta komedia miejska z ludową bohaterką pozwoliła zamknąć karnawał w wielkim stylu. Komedia wenecka o charakterze ludowym to zresztą typowe zamknięcie sezonu weneckiego teatru prozy. Koniec karnawału przyciągał do teatru publiczność z najniższych warstw, a Goldoni będzie to wykorzystywał, pisząc komedie zwane przezeń weneckimi: Placyk, Awanturę w Chioggii i inne. Używa w nich ludowego dialektu, usprawiedliwionego przez wprowadzenie ludowych postaci – gondolierów, praczki i tym podobnych. Charakter bohaterki nie spodobał się jednak krytykom, którzy wytknęli autorowi przede wszystkim piętnowanie arystokracji oraz nazbyt szlachetną naturę prostej dziewczyny.

Osiemnastego lutego 1749 roku, w ostatni wieczór karnawału, Teodora Medebach zwróciła się do publiczności w konwencjonalnym sonecie pożegnalnym, w którym dziękowała widzom za dobre przyjęcie zespołu, podsumowała zakończony sezon, wymieniając zagrane komedie (Ostrożny ojciec, Sprytna wdówka, Bliźniacy weneccy), z pominięciem jednak Nerona i Tonin Bellagrazia, być może jako tekstów, które nie zostały przychylnie przyjęte przez publiczność, nie wspomniała też o improwizowanych scenariuszach, które na pewno jeszcze zespół wystawiał^16. Wydaje się zresztą, że opór aktorów, zwłaszcza tych grających postaci komiczne, przed uczeniem się tekstu na pamięć musiał być silny, gdyż w kolejnym sezonie autor w komediach Kawaler i dama oraz Ojciec rodziny pozostawi improwizowane role Pantalona oraz Zannich. Autor w swych Pamiętnikach nie wspomniał jednak o żadnych zatargach z zespołem.

Dziesiątego marca 1749 roku Medebach i Goldoni podpisali czteroletni kontrakt. Ujawnił go dramaturg we wstępie do wspomnianej już Mściwej kobiety, ostatniej komedii napisanej dla zespołu Medebacha, we florenckim wydaniu Paperiniego. Był to okres zatargu między autorem a aktorem o prawo do komedii napisanych przez Goldoniego podczas pięcioletniej współpracy.

„Dnia 10 marca 1749, Wenecja

W kontrakcie tym prywatnym, który ma charakter zobowiązania publicznego, Pan Doktor Carlo Goldoni obiecuje i zobowiązuje się być zatrudnionym w roli poety w zespole Pana Girolamo Medebacha, pod następującymi paktami i zobowiązaniami:

Po pierwsze, kontrakt ten dla obu stron ma obowiązywać przez cztery lata, począwszy od pierwszego dnia Wielkiego Postu, czyli 19 lutego, a skończywszy na ostatnim dniu Karnawału roku 1753. Po drugie, Pan Goldoni zobowiązany jest każdego roku napisać osiem komedii i dwie opery oraz dostarczyć wszelkie niezbędne wstępy, poprawić stare scenariusze i inne rzeczy tego typu wedle potrzeby i uważania pana Medebacha, a także zobowiązuje się uczestniczyć w próbach oraz w przedstawieniach oper i komedii, o których wyżej mowa.

Po trzecie, Pan Goldoni musi towarzyszyć Zespołowi Komediantów, dokądkolwiek on pojedzie przez te cztery lata.

Po czwarte, Panu Goldoniemu nie wolno pisać dla innych teatrów komediowych w Wenecji.

Po piąte, wolno mu jednak pisać dla teatrów muzycznych, zarówno poważnych, jak i komicznych.

Po szóste, Pan Girolamo Medebach zobowiązany jest płacić Panu Goldoniemu za każdy rok dukatów czterysta pięćdziesiąt lirów sześć, soldów cztery z dukata, wszystko w czasie, który zostanie ustnie ustalony.

Do przestrzegania wszystkich wyżej wymienionych paragrafów zobowiązują się obie strony swą osobą i swym mieniem, tak dzisiejszym, jak i przyszłym etc.

Ja, Carlo Goldoni, potwierdzam, przyrzekam i przyjmuję powyższe zobowiązania, składając własnoręczny podpis.

Ja, Girolamo Medebach, potwierdzam, przyrzekam i przyjmuję powyższe zobowiązania, składając własnoręczny podpis”17.

Podczas letniego tournée Goldoni napisał komedię Kawaler i dama oraz Dobrą żonę, kontynuacje losów Bettiny z Uczciwej dziewczyny. Trupy aktorskie często sprawdzały teksty, wystawiając je podczas objazdu, a dopiero potem wprowadzały do repertuaru w Wenecji. Zespół Medebacha rozpoczął nowy sezon teatralny w tym mieście wielkim sukcesem ubiegłego sezonu – Sprytną wdówką. W tym czasie w konkurencyjnym Teatrze San Samuele zadebiutował swoją pierwszą sztuką teatralną Pietro Chiari. Debiutancka komedia, zatytułowana Modny awanturnik, poniosła klęskę. Dwa tygodnie po 23 października 1749 roku obiegł miasto^18 „sonet zniesławiający, wysłany przez Doktora Carla Goldoniego do Kleryka Chiariego”, określający komedię jako „szkołę prostytutek i łajdaków”. Nie wiadomo dokładnie, kiedy wystawiona została komedia Chiariego Szkoła wdów, parodia Sprytnej wdówki. Goldoni w obronie swej komedii napisał Prolog apologetyczny komedii zatytułowanej „Sprytna wdówka” przeciwko krytyce zawartej w komedii zatytułowanej „Szkoła wdów”19, w formie dialogu między Poetą Polissenem^20 a Prudenziem – „Reformatorem Teatrów”, wydrukował go na własny koszt i rozprowadził w mieście pomimo przestróg jednego z właścicieli Teatru Sant’Angelo, senatora Antonia Condumera, który obawiał się, że Urząd Inkwizycji zamknie teatr. Inkwizytorzy rzeczywiście zareagowali natychmiast na takie naruszenie prawa i zawiesili wystawienie trzech komedii: dwóch Chiariego (Szkoła wdów oraz Mądra żona)21, a także Sprytnej wdówki Goldoniego. A od 21 stycznia 1750 roku wprowadzili również prewencyjną cenzurę tekstów dramatycznych^22.

Prolog Goldoniego jest dla nas istotnym dowodem na opór, jaki napotkała reforma teatru komediowego autora. Przyjrzyjmy mu się więc uważnie. W tekście Prudenzio przestrzega Polissena przed wznowieniem komedii Sprytna wdówka, gdyż najpierw powinien poprawić w niej wszelkie wady i niestosowności. Poeta ze zdziwieniem odnotowuje, że jego komedia „została wystawiona w zeszłym roku dwadzieścia dwa razy w Wenecji, po tym jak oklaskiwano ją wielokrotnie w Modenie, Bolonii, Parmie i Weronie”23, wzywa więc urzędnika do uzasadnienia swoich oskarżeń. Ten przywołuje komedię Szkoła wdów oraz zarzuty, które w niej padają wobec Goldoniego. Pierwszy i najważniejszy dotyczy języka postaci Zakochanych: „Anglik, Francuz, Hiszpan mówiący świetnie po włosku. Oto pierwsza niedorzeczność”24. Polisseno odrzuca ten zarzut, argumentując:

„Gdybym chciał, aby moi trzej cudzoziemcy mówili każdy w swoim języku i nasz przekręcali straszliwie, nie sprawiłoby mi to żadnej trudności. Gdybym nawet znał angielski tak dobrze, jak znam francuski, to znalazłbym przyjaciela, który na angielski przetłumaczyłby mi tekst włoski. Nie uczyniłem tego jednak, bo nie chciałem, i to z wielu powodów. Przede wszystkim dlatego, że trzeba by znaleźć trzech komediantów, którzy umieliby równie dobrze naśladować cudzoziemski język, mieszając go z włoskim, jak czynił to pewien znakomity komediant włoski, który kazał się zwać Monsieur della Petite. O kimś, kto mówi z zaciśniętymi zębami, lecz używa słów włoskich i zdań jeno po włosku, nie można powiedzieć, by mówił po angielsku. Nie wystarczy dać do zrozumienia, że ktoś mówi po angielsku, byle gondolier, który udaje, że nie rozumie, aby wymusić śmiech za plecami postaci poważnej, ośmieszając ją w ten sposób. O komediancie, co źle wymawia dziesięć czy dwanaście słów francuskich i bez taktu i wdzięku udaje charakter tej nacji, nie można powiedzieć, że gra Francuza […]. Gdyby wszyscy mówili tak, jak mówi Hiszpan ze Szkoły wdów, nie byłoby źle. Ten dobry komediant zna hiszpański, mówi w tym języku i potrafi w odpowiednim miejscu i czasie uczynić go zrozumiałym poprzez użycie kilku słów włoskich, lecz to zasługa komedianta, a nie poety. Ten sam aktor grał Hiszpana w mojej Sprytnej wdówce, lecz poprosiłem go, aby powstrzymał się od używania słów hiszpańskich, żeby nie tworzyć dysonansu z innymi postaciami. Ach, panie Prudenzio, to nie język tworzy komedię, lecz charakter”25.

We fragmencie tym widać wyraźnie, że Goldoni w bardzo stanowczy sposób odcina się od tradycyjnie skonwencjonalizowanego użycia języka w komedii dell’arte, co najprawdopodobniej zarzucał mu Chiari. Cytowane przezeń wybiegi sceniczne (przekręcanie języka, zwłaszcza hiszpańskiego, francuskiego lub niemieckiego; udawanie języka obcego jedynie poprzez onomatopeiczne naśladowanie intonacji i akcentu; stosowanie postaci spalla, która wzmaga komizm postaci poprzez przekręcenie używanych przez nią słów obcych na podobnie brzmiące wulgarne słowa włoskie) to typowe elementy budowania komizmu słownego w komedii dell’arte, stosowane również przez dramaturgów tak zwanej „triady toskańskiej”26. Goldoni świadomie używa uśrednionego języka – w ten sposób urealnia język postaci Zakochanych, czyni go jasnym i zrozumiałym dla wszystkich^27. Buduje komizm swoich postaci na charakterze dopełnionym poprzez styl wypowiedzi (Hiszpan używa stylu uroczystego, Francuz – pełnego galanterii, Anglik zaś – lakonicznego), zrywając z abstrakcyjną typowością postaci w komedii na rzecz coraz większego realizmu w przedstawianiu charakterów oraz scen z życia codziennego. Dramaturg wenecki w kolejnych swych utworach nada dialektowi rangę języka literackiego, czyniąc z niego ważny i nowatorski element swojej poetyki. Zerwie z tradycyjnym użyciem wielojęzyczności, pojmowanym jako podstawowy element budowania komizmu w dell’arte. Co istotne, w dalszej części swego tekstu polemicznego Goldoni odwołuje się do użycia konwencji teatralnej, odrzucając sugerowaną przez rywala nieco naiwną rekonstrukcję rzeczywistości:

„widzowie wyobrażają sobie, że słyszą je [postaci komedii] mówiące w swych ojczystych językach, tak należy też wyobrazić sobie w mojej komedii, że wszyscy mówią w swoim języku przetłumaczonym na włoski; a to z wygody dla tych, co słuchają, i aby nie przedstawiać postaci mówiącej w sposób zniekształcony, ale też nie ośmieszać innych nacji”28.

I choć intryga komedii oparta jest na typowej dla dell’arte hierarchii ról, a postaci są nieco stereotypowe, to widać jasno, że Goldoni stara się stopniowo wprowadzać zmiany w warstwie językowej oraz w typologii postaci. Kolejne zarzuty przytaczane przez Prudenzia dotyczą zasady prawdopodobieństwa – krytycy zarzucają, że postać Rosaury biegle włada językami i nie daje się rozpoznać swoim amantom. Polisseno tłumaczy, iż strój oraz sposób zachowania, a także maska, która zmienia głos bohaterki, mogą oszukać mężczyzn rywalizujących o jej względy. Co do języka, powołuje się na wcześniejsze ustalenia. Broni się również przed zarzutami o nieumiejętne przedstawienie charakterów w swoim utworze, krytykując parodię rywala. Goldoni dostrzega ekonomiczne podłoże rywalizacji między teatrami, zauważa, że tak naprawdę walka toczy się o widza, a więc o wpływy do kasy impresariów. Skarży się także na niestałość widzów weneckich, którzy podążają jedynie za nowinkami oraz za skandalem („To niestety prawda: podoba się, gdy źle się o kimś mówi, a są i tacy, co namawiają się z oszczercami i obmawiają te same rzeczy, które wcześniej wychwalali”29). Mimo to odwołuje się do publiczności właśnie jako jedynego trybunału, który może oceniać utwory pisane na scenę. Od władzy domaga się jednak zakazu wystawiania parodii innych utworów: „połóżcie kres na czas tym nadużyciom. Mówić źle w jednym teatrze o drugim, znieważać jednych komediantów przez drugich to sprawki szarlatanów, a jeśli rzecz dalej postępować będzie w takim tempie, to teatry staną się pręgierzami”30.

Nie znamy tekstu Szkoły wdów Chiariego – nigdy nie został opublikowany przez autora. I choć wydał on dwutomowy zbiór Commedie rappresentate ne’ teatri Grimani di Venezia cominciando dall’anno 1749 d’Egerindo Criptonide, Pastor Arcade della Colonia Parmense (Angelo Pasinelli, Venezia 1752), to skrupulatnie ten tekst pominął. Zachował się jedynie spis postaci oraz argument, który w bardzo syntetyczny sposób podaje treść komedii, w przeważającej mierze jednak zawiera polemikę z Goldonim. Chiari zaprzecza, by jego tekst inspirowany był komedią rywala; powołuje się na Moliera:

„Autor tej komedii, któremu bardzo zależy, aby podobać się i nauczać widzów, nie obrażając przy tym nikogo, pragnie, aby kto tylko zechce ją obejrzeć, zapoznał się z następującymi refleksjami.

Nadając tej komedii tytuł Szkoła wdów, nie miał on zamiaru innego niż naśladowanie Moliera. Ten niezrównany komediopisarz napisał Szkołę mężów i Szkołę żon, dwie komedie, które zbierały oklaski w całej Francji. Skoro na pochwały zasługuje ten, kto wykonuje swoje obowiązki, nie można ganić autora za to, że otworzył w teatrze szkołę, która uczy, jaka powinna być uczciwa wdowa, bo obowiązki nałożone na twórców komedii przez Arystotelesa, Horacego, Castelvetra, Noresa i najlepszych komediopisarzy greckich, rzymskich, francuskich i włoskich zawsze były przestrzegane.

Wprowadzając do tej komedii charaktery obcych narodów i umiarkowanie krytykując ich wady, wziął autor na muszkę, nie jakąś niedawno napisaną komedię, ale liczne komedie dawno już wydrukowane, takie jak Il Francese a Londra, Le Amazoni, Don Garzia, Le Donne Savie, La Matrona d’Efeso oraz Il Marito confuso; wzorując się na nich, opracował swoją, wykorzystując pewne działania i słowa w nich zawarte, które zdały mu się mało przystające do zasady prawdopodobieństwa i naturalności. W tym też podążał za nauką i przykładami mistrzów sztuki, których wielokrotnie czytał i studiował. Również Molier, Fagiuoli, Dancourt, Voltaire, Plaut i sam Terencjusz, tworząc charaktery, czasem z piórem w ręku lekko przysnęli. Gdziekolwiek tylko autor to odkrył, tego w komedii swojej nie oszczędził; a chociaż ich nie wymienia, to ktokolwiek choć trochę liznął literatury, w akcji i w dialogach w tej komedii zamieszczonych łatwo się domyśli, o którym z nich rozprawiam. Ze studni publicznych każdy może czerpać wodę, aby pragnienie ugasić. Komu talentu nie zbywa, niech z nim zrobi to samo, a z przyjemnością nauczy się czegoś od tych, co potrafią mu błędy wykazać; niech jednak każdy pamięta, że droga do jego duszy nie przez rozkaz, lecz przez rozum wiedzie.

Aby więc przekonać publiczność, tak jak i on jest o tym przekonany, że wolno mu było bez obrazy kogokolwiek wprowadzić do swojej komedii te charaktery i dać jej taki właśnie tytuł, poddaje ją z czystym sumieniem jej skrupulatnej ocenie; a jeśli nie będzie miała tego szczęścia, by przypaść do gustu, będzie się musiał autor nauczyć więcej z błędów innych”31.

Jak widać, Chiari mami czytelników swą erudycją, powołując się na autorytet zarówno cenionych autorów komentarzy, jak i mistrzów komediopisarstwa. W Pamiętnikach Goldoni wspomina ten okres z wielkim żalem i choć nigdy nie wymienia w nich swoich rywali z imienia, to jasno widać, co mu leży na sercu:

„Gdy opracowywałem stare wątki komedii włoskiej i dawałem tylko sztuki częściowo pisane, a częściowo improwizowane, pozwalano mi w spokoju cieszyć się oklaskami parteru. Lecz gdy tylko objawiłem się jako autor, jako twórca, jako poeta, umysły budziły się z letargu, uznając, że godny jestem ich uwagi i krytyki. Rodacy moi, przywykli od długiego czasu do trywialnych fars i fantastycznych przedstawień (gigantycznej wystawy), stali się raptem surowymi sędziami mojej twórczości. Puścili w kurs w różnych kołach imiona Arystotelesa, Horacego i Castelvetra, a utwory moje stanowiły najmodniejszy temat dnia”32.

Tak naprawdę problem nie dotyczył wyłącznie utworów Goldoniego, jakkolwiek ich tematy często oburzały konserwatystów, ale przede wszystkim statusu poety komediowego oraz zawodowego teatru. Podział na teatr amatorski i teatr zawodowy był stałym elementem historii teatru włoskiego od XVI stulecia po wiek XVIII włącznie i te dwa odrębne światy do tej pory z rzadka bywały łączone. Komedia literacka i komedia dell’arte stanowiły dwa odrębne zjawiska: pierwsze należało do kultury dworskiej, czyli wysokiej, drugiego zaś nawet nie nazywano sztuką, lecz rzemiosłem, a jego główną wadą było zarobkowanie, a co za tym idzie – uzależnienie jakości przedstawienia teatralnego od uwarunkowań ekonomicznych, schlebianie gustom płacącej publiczności^33. Oczywiście komedia dell’arte była też wystawiana na dworach królewskich, często bywała ulubioną rozrywką możnych, a część aktorów zawodowych mogła nawet zostać doceniona poprzez zaproszenie do akademii czy nadanie tytułów szlacheckich. Nie zmienia to jednak faktu, że teatr zawodowy, określany mianem teatro mercenario, nie był sztuką, lecz jedynie rzemiosłem, aktorzy zaś, poza nielicznymi wyjątkami, żyli na marginesie społeczeństwa. Teatr amatorski (teatro per diletto) natomiast stał na przeciwnym biegunie. Akademicy mogli wystawiać nawet scenariusze komedii dell’arte, bawiąc się konwencją teatru improwizowanego, co jednak nie umniejszało jego rangi, ponieważ ich scena służyła kształceniu umysłu, była elegancką rozrywką, miłym wytchnieniem od codziennych obowiązków. Ten sam podział oczywiście dotyczył autorów: autor amator cieszył się poważaniem; autor, który zarabiał swym talentem, zwany był pogardliwie poeta prezzolato, czyli poetą najemnym. Kiedy patrzymy na próby reformy teatru proponowane przez Arkadię na początku wieku XVIII, to widzimy wyraźnie – zarówno w propozycjach dramatopisarzy toskańskich, jak i tych związanych z Arkadią (Gravina, Martello) – że są one skierowane przede wszystkim do teatru amatorskiego. Pokazywał on sztuki pisane przez intelektualistów dla wąskiej grupy odbiorców, takie, które nie uwzględniają wymagań praktyki scenicznej, ani też gustów mniej wybrednej publiczności. Jedynym, któremu udało się połączyć na krótko te dwa antynomiczne światy, był Scipione Maffei, weroński arystokrata, członek Arkadii, który podjął się współpracy z zespołem aktorów zawodowych Luigiego Riccoboniego. Ich wspólna próba zreformowania teatru komediowego polegała na odważnej zmianie repertuaru. Zaproponowali weneckiej publiczności tragedię Merope pióra Maffeiego, a w roli tytułowej wystąpiła Elena Balletti, żona Riccoboniego. Przedstawienie okazało się wielkim sukcesem. A ta udana współpraca pokazała drogę do zreformowania teatru. Maffei odważnie przyznał, że każdy dobry utwór dramatyczny powinien być poddany najważniejszej próbie, jaką dlań stanowi wystawienie na deskach płatnego teatru^34, lecz oczywiście ani mu w głowie było sprzedawać własne utwory. Uważał się za protektora zespołu Riccoboniego, a złośliwi twierdzili, że przede wszystkim jego pięknej żony.

Jednym z głównych postulatów Arkadii była zmiana repertuaru i wyeliminowanie scenariusza, który miał być zastąpiony tekstem. Tak więc rola aktora jako autonomicznego twórcy teatru^35, usankcjonowana przez tradycję dell’arte, została podważona – stawał się jedynie odtwórcą tekstu, którego przesłanie moralne oraz wartość estetyczna gwarantowana była przez autorytet pisarza. Mogłoby się zatem wydawać, że zatrudnienie Goldoniego jako poety komediowego przez zespół Medebacha powinno być uznane za krok w dobrą stronę. Ale niestety – nie dla wszystkich. Poeta komediowy, czyli autor, dostarczający repertuar dla teatru prozy, był zjawiskiem stosunkowo nowym. Pamiętajmy, że wcześniej aktorzy sami pisali scenariusze, czasem bardziej, czasem mniej oryginalne. Niekiedy korzystali z protekcji szlachetnie urodzonych miłośników teatru, takich jak wcześniej wspomniany Scipione Maffei czy Gasparo Gozzi oraz jego żona Luisa Baretti, tłumaczący teksty francuskie, a także Carlo Gozzi. Oni jednak uważali się za protektorów aktorów, ze swoich utworów nie czerpali zysków, co bardzo mocno będzie uwydatniał Carlo Gozzi, oskarżając zarówno Goldoniego, jak i Chiariego o to, że „rujnują biednych komediantów”, żyjąc ich kosztem. Zawód poety komediowego powstał najprawdopodobniej na wzór poety teatru muzycznego, czyli autora librett. Status autora pracującego na zlecenie zarówno teatru muzycznego, jak i teatru prozy był bardzo niski (z tym że ten pierwszy zarabiał lepiej, ponieważ teatr muzyczny miał o wiele większe możliwości finansowe, więc lepiej płacił za teksty, z czego skwapliwie korzystał też Goldoni, reperując budżet domowy). Prawdopodobnie więc na początku dramaturgicznej kariery Goldoni nie jawił się publiczności (a przynajmniej jej części) jako dramaturg, lecz jako poeta opłacany przez zespół komediantów i na jego zlecenie piszący teksty i scenariusze^36. Może jednak dziwić, że w sporze o Sprytną wdówkę jego głównym oponentem jest Pietro Chiari, poeta komediowy Teatru San Samuele, podobnie jak Goldoni, na kontrakcie. Należy dopatrywać się w tym incydencie przede wszystkim rywalizacji o widza – Chiari, oskarżony przez Goldoniego o plagiat, rewanżuje mu się oskarżeniem o braki w wykształceniu literackim, ukazując swoje zapożyczenia jako zastosowanie zasady imitatio^37. Prawdopodobnie zresztą oskarżenia o brak ogłady literackiej wypływały w tym samym czasie także z Accademia dei Granelleschi, czyli od Carla Gozziego i jego towarzyszy, bo jak wiemy, początkowo grono to doceniało Chiariego.

Gdy Sprytna wdówka zeszła z afisza, zespół Medebacha wystawił Uczciwą dziewczynę oraz jej kontynuację – Dobrą żonę. Drugą nową komedią w repertuarze sezonu 1749/1750 był Kawaler i dama. Kolejne komedie tego sezonu to: Adwokat wenecki, Rodzina antykwariusza oraz Ojciec rodziny. Dwa ostatnie teksty staną się znów materią dla nowych komedii Chiariego, który na modłę swego rywala napisał Dobrego ojca rodziny, potem zaś Matkę rodziny – obydwie komedie zdobyły przychylność widzów weneckich, Chiari zakończył więc sezon dwoma sukcesami. Goldoni na zakończenie sezonu dał Medebachowi Szczęśliwą dziedziczkę. Komedia nie odniosła sukcesu, a zespół Sant’Angelo zakończył sezon Uczciwą dziewczyną oraz Dobrą żoną. W Pamiętnikach autor wspomina o klapie nowej komedii oraz o zapowiedzianym odejściu D’Arbesa z zespołu, co miało jakoby sprawić, że publiczność wenecka nie chciała wykupić lóż na nowy sezon. Całą sprawę Goldoni referuje tymi słowami:

„Strata, jaką poniósł Medebach, była ogromna, tym większa, że nie widzieliśmy osoby mogącej go zastąpić, i w dni zapustne ujrzeliśmy, że nie wykupywano lóż na rok następny.

Dotknięty złym humorem publiczności, a mając przekonanie, że jestem coś wart, ułożyłem dla pierwszej aktorki mówkę komplementacyjną na koniec sezonu. W przemówieniu tym, kiepskim wierszem, lecz jasno i wyraźnie, dawała ona do zrozumienia, że autor, pracujący dla niej i dla jej kolegów zobowiązał się dać w następnym roku szesnaście nowych sztuk.

Tak zespół jak i publiczność dali mi równocześnie bardzo wyraźny i pochlebny dowód zaufania. Aktorzy bowiem nie zawahali się zaangażować zawierzywszy mojemu słowu, a w osiem dni później wszystkie loże były wykupione na rok następny”38.

Z relacji wynika, że autor ocalił zespół przed niechybną klęską finansową, składając obietnicę napisania szesnastu nowych sztuk. Zdaje się jednak, że nie do końca tak było. Współczesne badania wykazały, iż rzeczywiście Szczęśliwa dziedziczka nie cieszyła się wielkim powodzeniem, ale nie można mówić o totalnej klapie sztuki. Fakt, że na zakończenie karnawału wystawiono ludowy dyptyk z Bettiną, nie musi też świadczyć o złym przyjęciu wcześniejszej komedii. Pamiętajmy, że w ostatnich dniach karnawału do teatru napływała publiczność z niższych warstw społecznych, tak więc teatry często zamykały sezon lżejszym repertuarem.

Goldoni – autor

W tym samym czasie toczą się już rozmowy między wydawcą weneckim Bettinellim, dramaturgiem i dyrektorem zespołu, dotyczące wydania pierwszego tomu komedii Goldoniego. Medebach nie chce się zgodzić na opublikowanie tekstów autora, gdyż w ten sposób straci wyłączne prawo do sztuk, a co za tym idzie, narazi się na straty. W końcu stawia warunek, że rocznie mogą się ukazywać tylko dwa tomy, każdy z czterema utworami, poczynając od tych najwcześniejszych, gwarantując sobie tym samym przynajmniej dwa lata wyłączności na każdy tytuł. Na początku września wychodzi tom pierwszy^39, który zawiera następujące tytuły: Dzielna kobieta, Bliźniacy weneccy, Ostrożny człowiek, Sprytna wdówka. Jest bardzo prawdopodobne, że zobowiązanie Goldoniego do napisania szesnastu nowych komedii, czyli o osiem więcej niż przewidywał kontrakt, stanowiło swego rodzaju zadośćuczynienie dla Medebacha, który zrezygnował z prawa wyłączności, zgadzając się na opublikowanie utworów, a dokładnie: ośmiu w pierwszych dwóch tomach z roku 1750. W przedmowie (List wydawcy do czytelników) wydawca sobie przypisuje inicjatywę wydania komedii Goldoniego:

„[…] głównym mym celem jest działanie na korzyść mojej oficyny za pomocą jedynego środka, jaki dała mi Opatrzność, czyli druku. Widziałem, jak powszechnie oklaskiwane są przez wszystkich komedie Pana Doktora Carla Goldoniego, a i sam byłem świadkiem szczerości tych pochwał. […] doprowadziło mnie to do przekonania, że skoro na mnie przedstawienia te zrobiły dobre wrażenie, a wiedziałem też, że na innych tak samo, to równie wielkiej przyjemności dostarczy ich lektura […]. W ten to sposób rozważając, stwierdziłem, iż mnie przyniesie pożytek, a publiczności przyjemność, pozyskanie od autora oryginałów i opublikowanie ich na moich prasach drukarskich, zanim jakiś inny wydawca, bardziej ode mnie operatywny, uprzedzi mnie w tych zamiarach”40.

Z listu wynika, że Goldoni opierał się przed oddaniem swych utworów do druku. Potwierdzenie znajdziemy również w „Novelle letterarie”, gdzie widzimy ponadto, jak bardzo Goldoni starał się zapobiegać ewentualnym krytykom:

„Wyszedł pierwszy tom komedii Doktora Carla Goldoniego, którego przyjaciele i protektorzy namówili, aby oddał do druku swe utwory. Obawia się on – i ma ku temu podstawy – że nie wszyscy pochwalą użycie języka, którym są napisane, gdyż nie jest to w całości toskański. […] Niczego więcej nie pragnie, jak tylko tego, by mu oszczędzono krytyk, pozostawiając w zapomnieniu książkę, która pod względem języka niewarta jest tego, aby wystawić ją na pokaz”41.

Autor miał świadomość, że publikując komedie, godzi się na krytykę. Już wcześniej były one krytykowane, ale wówczas dramaturg mógł zawsze bronić się stwierdzeniem, że pisze teksty przeznaczone na scenę, a więc nie są to utwory literackie. Tym samym potwierdzał swój status poety komediowego, pracującego na zamówienie zespołu aktorskiego, który dbać musi przede wszystkim o sukces sceniczny utworu, a nie o jego jakość literacką. Zgadzając się na druk, poddawał się surowej ocenie jako autor, ale zarazem – trzeba to podkreślić – zwiększał swoje dochody, co, biorąc pod uwagę niskie wynagrodzenie Goldoniego, mogło nie być bez znaczenia^42. W wypadku pierwszego wydania swoich utworów dramaturg wciąż podkreślał, iż pisane są one „na użytek teatrów włoskich”. Tłumaczył czytelnikom, dlaczego ich nie poprawiał – aby nie być oskarżonym o to, że się ich wstydzi. Już w pierwszym słowach wstępu zaznaczał, że książka ukazuje się tylko po to, aby zaspokoić żądania i namowy przyjaciół i protektorów. Usprawiedliwiał się również tym, że autoryzowany przez niego druk zapobiegnie pirackim wydaniom („bardzo ważny powód, który przekonał mnie w końcu, by wyrazić zgodę na druk”). Trudno więc oprzeć się wrażeniu, że Goldoni asekuruje się przed ewentualnymi krytykami, sam boi się stanowczo i jednoznacznie walczyć o status poety komediowego jako autora. Ta stanowczość będzie widoczna dopiero przy florenckim wydaniu komedii, po stoczonej przed weneckim sądem walce o prawa autorskie – walce przegranej, gdyż sąd przyzna rację Medebachowi, dając mu prawo do dysponowania utworami Goldoniego z lat 1748–1753^43.

We wstępie Goldoni opisuje stan teatru włoskiego oraz definiuje swoją poetykę. Maria Grazia Accorsi zauważa, że zgodnie z założeniami Arkadii „autor dąży do prawdy, do jasnej relacji z widownią, do odtwarzania rzeczywistości bez mistyfikacji”44. Opisany stan teatru włoskiego odpowiada tradycyjnemu podziałowi na gatunki szlachetne i nieszlachetne. Tragedia oraz melodramat, kultywowane przez teatry amatorskie i akademickie, zostały zreformowane przez autorów Arkadii, a gatunki niskie, takie jak komedia, pozostające we władzy aktorów, są nadal zaniedbane. Tymi oskarżeniami wobec teatru aktorów zawodowych Goldoni wpisuje się w nurt przeciwników komedii dell’arte, dla których jest ona główną przyczyną upadku teatru włoskiego, a co za tym idzie – dramaturgii^45. Z pewnością to odcięcie się od świata zawodowych aktorów jest jednym z elementów kreowania wizerunku dramaturga, który pozostaje przecież na usługach komediantów, lecz podkreśla swoją autonomiczność. W dalszej części Goldoni opisuje różnorakie próby zreformowania teatru (wprowadzenie na scenę repertuaru innych narodów, przywracanie klasycznych sztuk, komedie tak zwanej „triady toskańskiej”), wszystkie nieudane, sytuując w ten sposób swoją twórczość teatralną w szerszym kontekście kulturowym Włoch, związanym przede wszystkim z Arkadią^46. W ten sposób Goldoni, oskarżany wielokrotnie o brak wykształcenia literackiego, wskazuje na swoje związki z najważniejszym ruchem reformatorskim Włoch, pierwszą Akademią o zasięgu narodowym. A jego bardzo częste odwołania do Les réflexions sur la Poétique René Rapina^47, jednego z najbardziej znanych we Włoszech krytyków francuskich, podkreślają jego związki z francuską kulturą racjonalistyczną. W porównaniu teatru do malarstwa widać wyraźnie wpływ D’Aubignaca, który pisze o przemienianiu rzeczywistości w materię sceniczną. Goldoni przedstawia swoją poetykę, inspirowaną – jak określa to metaforycznie – dwiema księgami: Księgą Natury i Księgą Teatru. Metafora ta była opozycyjna wobec praktyki rywali odwołujących się do poetyk, komentarzy oraz dzieł wielkich mistrzów – ich książkom Goldoni przeciwstawia swój „dar komiczny”48, dzięki któremu poprzez obserwację natury oraz wieloletnią praktykę sceniczną wypracował własną poetykę. Koncepcja talentu naturalnego oraz poezji Rapina pozwoliła mu na kreowanie wizerunku siebie samego jako poety społecznie użytecznego, a także na traktowanie własnej twórczości, choćby nawet ułomnej, jako wpisującej się właśnie w ten nurt. Od krytyka francuskiego zapożycza też koncepcję „komizmu”, wprowadzając jego rozróżnienie – natury etycznej – na dwa typy: komizm szlachetny i komizm błazeński. Goldoni rozwinie ten temat w jednej ze scen swej pierwszej komedii bez masek – Pameli (1750).

Jeśli spojrzymy na ten wstęp, stanowiący pierwsze oficjalne zdefiniowanie reformy teatru Goldoniego, jak na odpowiedź na krytykę Chiariego i Granelleschich, powołujących się na autorytet klasycznych mistrzów, to jasno zobaczymy odmienność pozycji weneckiego dramatopisarza. I choć deklaruje on, że ten wstęp będzie tylko rodzajem pogawędki z czytelnikami, bez zbędnych nudnych deklaracji i odwołań do tradycji, to jednak ta „naiwność” pisarza jest jedynie elementem strategii, grą pozorów.

Metateatr

Carlo Goldoni bardzo często sięgał po motyw metateatralny, ulegając modzie i pokusie bawienia widzów zabawnymi perypetiami artystów, lub potrzebie obrony przed atakami krytyków i nieprzyjaciół. Jego utwory metateatralne można podzielić na dwa typy: teksty programowo-polemiczne, do których zaliczyć należy Teatr komediowy, ale też Moliera, Terencjusza, Tassa i Bystrą pokojówkę oraz utwory satyryczne, takie jak Impresario ze Smirny, Szkoła tańca, a także liczne intermedia: Pupilka, Śpiewaczka, Spryciula, libretta: Piękna prawda (bardzo interesujący tekst z elementami autobiograficznymi o braku weny poety, czyli Goldoniego, oraz o jego zmaganiach z kapryśnymi artystami, w przeddzień wyjazdu do Paryża), Powrót z Londynu i wiele innych.

Teatr w wieku XVIII jest bardzo częstym motywem librett, komedii, powieści. Ulubionym tematem utworów były aktorki i śpiewaczki – to ich kapryśne wymagania i zawikłane losy przyciągały uwagę czytelników i widzów. Pierwszym osiemnastowiecznym utworem metateatralnym jest intermedium La Dirindina o il maestro da cappella Girolama Gigliego, dramaturga sieneńskiego. Tytułowa Dirindina to kapryśna śpiewaczka (virtuosa), która zamiast ćwiczyć z podstarzałym nauczycielem śpiewu, woli flirtować z młodym kastratem. Intermedium to było miłym przerywnikiem w Ambleto Apostola Zena, z muzyką Scarlattiego, wystawionym w rzymskim Teatrze Capranica, a opublikowane zostało dopiero w roku 1759 w Sienie, pod tytułem La cantatrice, w zbiorze Componimenti teatrali Giglia. Kolejnym było najsłynniejsze bodaj intermezzo Metastasia L’impresario delle isole Canarie ovvero La cantante e l’impresario z roku 1724, które ubarwiło premierę neapolitańską Didone abbandonata. Z Wenecji wywodzi się pamflet, który stał się punktem odniesienia dla wszystkich twórców odmalowujących w swoich utworach barwny świat teatralny (zwłaszcza teatru operowego), Teatro alla moda Benedetta Marcella.

Teatr komediowy został prawdopodobnie napisany podczas adwentu w roku 1750, tuż po słynnej obietnicy Goldoniego, złożonej publiczności weneckiej. Jako pierwsza z obiecanych szesnastu nowych komedii otworzył sezon 1750/1751 w weneckim Teatrze Sant’Angelo, choć wcześniej miał swoją premierę w Mediolanie^49. W Wenecji grany był zaledwie dwa razy, 5 i 6 października. Rok 1750 to trzeci rok współpracy z zespołem Medebacha, trzeci rok reformy, ale również zmagań z przeciwnikami. Sam autor uznał Teatr komediowy za wstęp do swoich dzieł, za manifest swojej poetyki – i tak tekst ten był zawsze traktowany przez krytykę i badaczy teatru Goldoniego. Wielu z nich dostrzega w strukturze Teatru komediowego nawiązanie do komedii Moliera Improwizacja w Wersalu^50. Trudno całkowicie wyeliminować wpływ Moliera, którego autor niewątpliwie znał, i to dobrze – pamiętajmy, że zaledwie kilka miesięcy później to właśnie komediopisarzowi francuskiemu poświęci on kolejną ze swoich polemicznych sztuk, zatytułowaną Moliere. Niewątpliwie jednak Teatr komediowy Goldoniego wpisuje się w nurt teatru w teatrze, znany już aktorom-autorom komedii dell’arte – wystarczy przypomnieć tu serię szesnastowiecznych scenariuszy zatytułowanych Komedia w komedii oraz barokowy tekst Giovan Battisty Andreiniego Dwie komedie w komedii. Co prawda w siedemnastowiecznej dramaturgii włoskiej nie znajdziemy (oprócz nieukończonej komedii Gian Lorenzo Berniniego^51) utworu o tak specyficznej strukturze teatru w teatrze, jaką stanowi próba teatralna. Należy jednak podkreślić, że chwyt teatru w teatrze w dramaturgii włoskiej XVII stulecia występuje w repertuarze komediowym aktorów dell’arte (dotyczy to zarówno scenariuszy, jak i tekstów premeditato), a większość z nich ma za zadanie komentowanie sztuki teatralnej, ukazanie różnorodnych technik scenicznych stosowanych przez aktorów^52. Teatr komediowy wykazuje wiele wspólnych cech strukturalnych z siedemnastowiecznymi utworami: wprowadza autonomiczne przedstawienie wewnętrzne do sztuki ramowej, wiążąc ściśle oba poziomy fabuły poprzez sfabularyzowanie próby teatralnej, a sztuka wewnętrzna zostaje przerwana przez ingerencję postaci ze sztuki ramowej. Co ciekawe, sztuka wewnętrzna ma charakter mieszany: z jednej strony można ją zaklasyfikować jako formę mise en abyme, ponieważ w oczywisty sposób służy zobrazowaniu założeń przedstawionych w sztuce ramowej, z drugiej zaś – jako rodzaj sztuki-pretekstu^53, która ma przykuć uwagę widza skonwencjonalizowanymi i dobrze mu znanymi formami widowiska teatralnego, a zarazem wzmocnić iluzję realności sztuki ramowej. Oba te warianty występowały już wcześniej w dramaturgii włoskiej.

Akcja komedii ramowej rozpoczyna się od rozmowy dyrektora zespołu i jednego z aktorów, którzy pierwsi przybyli na próbę. Zespół ma gotowy repertuar nowych i zreformowanych komedii, nie może jednak ich grać, ponieważ do kompletu brakuje dwojga aktorów. Warto zauważyć, że w komedii tej – na co kładzie bardzo mocny nacisk Anna Scannapieco – odnajdziemy wszystkie cechy typowe dla utworu inaugurującego nowy sezon teatralny^54. Należą do nich: przedstawienie repertuaru na rozpoczynający się sezon (w scenie 2 aktu I Placida wymienia wszystkie tytuły nowych sztuk Goldoniego), zaprezentowanie aktorów, zwłaszcza tych jeszcze nieznanych weneckiej widowni oraz ich umiejętności zgodnie z wymogami ich ról. Zauważmy, jak umiejętnie autor wprowadza aktorów w kolejności zgodnej z hierarchią ról we włoskim teatrze komediowym. Pierwsza pojawia się primadonna, w charakterystycznej postawie pełnej godności i powagi, a także zarozumiałości, jakie przystoją pierwszej aktorce zespołu. Potem autor wprowadza Tonina, czyli nowego Pantalona. Zgodnie z założeniami Goldoniego postać ta, pierwsza zreformowana maska komedii dell’arte, ma być podporą moralnej funkcji tekstu dramatycznego. Goldoni ukazuje Tonina jako młodego aktora z wędrownej grupy, który do tej pory nie znał techniki premeditato^55, dotychczas bowiem grał w technice all’improvviso, dlatego też jest pełen obaw, czy podoła nowym zadaniom, jakie przed nim stają. Scena ta wprowadza także element polemiki z aktorami, którzy przecież w większości, tak jak Tonino, nie byli nastawieni zbyt przychylnie do nowych metod pracy. Powodem nie było ich lenistwo, lecz nieprzystawalność nowej techniki do tradycyjnej produkcji teatralnej (mała liczba prób, częste zmiany repertuaru, potrzeba dostosowywania repertuaru do rotacji aktorów w zespołach) oraz całkowity brak edukacji aktorskiej (zawód ten przekazywany był z pokolenia na pokolenie wraz z tradycyjnymi repertuarami postaci, tak zwanymi zibaldoni lub generici) – aktorzy często nie umieli ani czytać, ani pisać^56. Kolejna scena aktu pierwszego ukazuje Gianniego, czyli nowego Arlekina, w typowych dla drugiego Zanniego sytuacjach komicznych. Cały pierwszy akt składa się z dość luźno ze sobą powiązanych scen, w których autor prezentuje pozostałych aktorów trupy, znanych już publiczności weneckiej, stwarzając im możliwość zabłyśnięcia w typowych dla danych ról scenach, ale przemyca też pewne elementy swego programu: sprytna i złośliwa Subretka w swej przemowie potwierdza uczciwość aktorek, dobroduszny Brighella, aktor o wyrobionym guście literackim, deklaruje przychylność wobec nowego repertuaru, natomiast scena przekomarzania się Doktora i Beatrice, raczej mało dziś czytelna aluzja do komedii Synowa i teściowa, przypomina o wielkim przeboju scenicznym ubiegłego sezonu, co niewątpliwie miało ukazać komediopisarza jako autora sukcesu zespołu teatralnego, o czym świadczą też wzmianki o pełnej szkatułce dyrektora. Ambicje trzeciej Zakochanej przywołują kolejny sukces sceniczny Goldoniego oraz zespołu Medebacha – Uczciwą dziewczynę. Akt pierwszy ma charakter scenek rodzajowych, które nadają tej części komedii interesujący rys realistyczny, obraz zespołu aktorskiego połowy XVIII wieku oraz teatru weneckiego. Jedyną postacią wyraźnie przerysowaną i karykaturalną jest Lelio, wychudzony, nader pompatyczny i ceremonialny poeta. Program reformy Goldoniego w pierwszym akcie pojawia się jedynie we wzmiankach o technice premeditato, która przedstawiona jest jako trudna, ale korzystna dla aktorów. Istotna jest także kwestia podniesienia rangi zawodu aktorskiego. Temat ten będzie przewijać się przez cały utwór, nierozerwalnie związany z dydaktyczną funkcją teatru. Aktor jako pośrednik między autorem a widzami musi być w tej roli wiarygodny.

Pod koniec aktu pierwszego oraz aktu drugiego autor wprowadza dwie nowe postaci: najpierw Lelia, potem Eleonorę – każde z nich udaje kogoś innego, niż jest w istocie (zarzut zwykle kierowany pod adresem aktorów). Lelio podaje się za słynnego poetę komediowego, natomiast Eleonora – za znakomitą śpiewaczkę. Aktorzy zespołu nikogo nie udają, są sobą, ze swoimi śmiesznostkami i pretensjami, przyjmują dobrze zarówno autora, jak i szlachetnie wyglądającą damę, licząc na korzyści, jakie mogą im oni zagwarantować (teksty i protekcja). Intruzi jednak szybko zostają przejrzani i odrzuceni przez aktorów, co ukazuje symboliczne zakończenie pierwszego, jak również drugiego aktu, gdy w obu wypadkach intruzi pozostają na scenie sami, opuszczeni przez wszystkich^57. Fałszywy poeta i pełna pretensji śpiewaczka utożsamiają wady teatru tradycyjnego: barokowy zły gust oraz intermedia muzyczne w komedii.

Rozpoczęcie sztuki wewnętrznej pozwala na wprowadzenie poważniejszego dyskursu o teatrze. Przede wszystkim podkreśla się dydaktyczny charakter komedii, która zgodnie z arkadyjskimi założeniami musi być przede wszystkim oparta na nadrzędnej wobec innych zasadzie prawdopodobieństwa. Odrzucając prymat tekstów francuskich, autor postuluje odrodzenie regularnej komedii włoskiej, w nawiązaniu do literackiej komedii renesansowej. Wątku tego jednak Goldoni nie kontynuuje, ponieważ osiemnastowieczni komentatorzy z reguły oceniali włoską komedię szesnastowieczną jako przykład niemoralności. Akt drugi skupia się przede wszystkim na zagadnieniach tekstu dramatycznego, choć problem aktora i jego przygotowania zawodowego również tu powraca.

Akt trzeci, kontynuując próbę komedii oraz wprowadzając dwa sprawdziany umiejętności nowo przyjętych adeptów sztuki aktorskiej, stwarza przede wszystkim szansę do podjęcia tematu przedstawienia scenicznego, począwszy od dość rudymentarnych zasad ruchu scenicznego, intonacji głosu, kadencji, aż po zachowanie weneckiej publiczności. Jeśli chodzi o zasady gry aktorskiej, to Goldoni powtarza tylko ogólnie obowiązujące zasady osiemnastowiecznego aktorstwa. Słychać tu wyraźnie echa traktatu Luigiego Riccoboniego Dell’arte rappresentativa (1728), pierwszego podręcznika gry aktorskiej w języku włoskim, zwłaszcza w takich kwestiach, jak przestrzeganie przed kantyleną, wyraźna wymowa, interakcja z partnerem scenicznym. Natomiast w opisie ruchu scenicznego autor zdaje się jeszcze tkwić w teatrze siedemnastowiecznym. Goldoni nie wspomina o Riccobonim, gdyż najprawdopodobniej odwoływanie się do jego autorytetu nie wpisywało się w budowany przezeń wizerunek autora-nauczyciela komediantów. Uwagi o publiczności weneckiej nie są przesadzone, całkowicie pokrywają się z innym świadectwami z epoki.

Sztuka wewnętrzna, która pojawia się w drugim oraz trzecim akcie sztuki ramowej, zatytułowana jest Ojciec rywalem syna. To komedia w starym stylu, która choć nie jest jeszcze komedią charakterów, już wprowadza w życie założenie reformy Goldoniego, przede wszystkim zreformowaną postać Pantalona. Temat komedii wewnętrznej odpowiada tradycyjnemu motywowi komedii dell’arte, co widoczne jest już w samym tytule. Nie ma co ukrywać, że nieco monotonny ton komedii ramowej Goldoni musiał ubarwić przynajmniej elementami repertuaru cenionego przez widzów, żeby przedstawienie nie zostało wygwizdane przez mniej wyrafinowaną widownię. Z pewnością więc komedia wewnętrzna, wprowadzając podstawowe założenia reformy, miała przede wszystkim bawić widzów, udowadniając tym samym, że nawet w mało ambitnych farsach, opartych na utartych motywach dell’arte (ojciec rywalem syna), można przemycić przesłania moralne. Bez wątpienia komedii wewnętrznej nie można uznać za rewolucyjną i awangardową – jest ona raczej podsumowaniem dotychczasowego dorobku Goldoniego.

Rywale Goldoniego o Teatrze komediowym

Reforma Goldoniego musiała się wydawać w owych czasach dość odważna: odejście od abstrakcyjnych typów komedii dell’arte na rzecz coraz większego realizmu w przedstawianiu charakterów oraz scen z życia codziennego, pozytywne przedstawianie klasy średniej i jej wartości, krytyka arystokracji oraz stylu życia, uznanie dialektu jako pełnowartościowego języka (u Goldoniego traci on bowiem funkcję komiczną, przypisaną mu przez wcześniejszy teatr) – wszystko to wywoływało reakcje (czasem bardzo agresywne) konserwatystów. W odpowiedzi na manifest reformy Goldoniego jego najbardziej zagorzali krytycy i rywale chwytają za pióro, aby rozprawić się z jego utworem. Powstają wówczas: komedia Poeta komediowy Pietra Chiariego, wystawiona w roku 1754^58, dwa utwory Gozziego, Le gare teatrali, komedia metateatralna, której pisanie autor rozpoczął w roku 1751 i chociaż nigdy jej nie wydał, to jednak nie można wykluczyć, iż czytał ją na zebraniach akademików lub puścił w obieg w formie rękopisu, oraz pamflet, który krążył po mieście już od roku 1758, Teatr komediowy, co wpadł w ręce akademików Granelleschi w tawernie Pielgrzyma (druk 1805), a także artykuł Barettiego na łamach redagowanego przezeń pisma „La frusta letteraria” (15 marca 1764). W tekstach tych uderza duża zgodność autorów, którzy negują dokonania Goldoniego, krytykują brak stylu i kultury literackiej, oskarżają go o atak na poetów, negują zasadność jego reformy.

Pietro Chiari napisał Poetę komediowego wiosną 1754 roku, premiera odbyła się w Modenie, a jesienią tego samego roku sztuka została wystawiona na deskach teatru weneckiego, gdzie – jak twierdzi autor – odniosła sukces. Komedia została poprzedzona przez autora wstępem zatytułowanym Osservazioni critiche sopra il Poeta Comico. Sam autor definiuje tekst jako „komedię programową”, tak jak dwie inne komedie, opublikowane we wcześniejszych tomach zbioru, Plaut oraz Molier. We wstępie Chiari odnotowuje skrupulatnie, że komedia publikowana traci wobec tej granej na scenie, gdyż fabuła sztuki jest bardzo prosta i błaha, brakuje w niej wyraźnie zarysowanych charakterów i wdzięcznego stylu. Przyznaje również, że przyciągnęła ona widzów przede wszystkim dzięki okolicznościom, w jakich została wystawiona, czyli podczas burzliwej wojny teatrów weneckich, gdy w całym mieście podzielonym na dwa stronnictwa (zwolenników Goldoniego i zwolenników Chiariego) gorączkowo dyskutowano „nad nowym gustem poetyckim”59. Spory toczyły się wokół postaci poety komediowego, czyli autora dramatycznego zatrudnionego przez zespół aktorów. Dyskusja – jak pisze Chiari – „sprawiła, że powstał pomysł, aby zamienić sceny publiczne w katedrę poezji komediowej w celu oświecenia ślepców, przekonania niedowiarków, uzbrojenia w argumenty sprawiedliwych, umocnienia rozważnych w ich przekonaniach oraz zwalczania ekstrawagancji innych”60. Trzeba jednak od razu uściślić, że pomysł najpierw przyszedł do głowy Goldoniemu, który cztery lata wcześniej wystawił na scenie Teatro d’Angelo swoją pierwszą sztukę metateatralną. „Mój plan się powiódł, a do jego powodzenia niemało przyczyniło się nowatorstwo pomysłu”61 – dodaje Chiari, być może nie znając dość długiej tradycji teatru w teatrze w komedii dell’arte. „Celem, który dla niej wyznaczyłem – kontynuuje niewzruszony – było usprawiedliwienie i ogólnie obrona wszystkich autorów komedii, a zwłaszcza nowego gustu poetyckiego, wprowadzonego do teatrów, który przez bardziej oświecone umysły nazwany został Reformą”. Jak widać, Chiari sobie przypisuje miano reformatora teatru, broni również honoru aktorów, a szczególnie aktorek, wprowadzając do komedii postać uczciwej i honorowej Fiammetty. Podobnie jak Goldoni, uskarża się na niestałość widzów, strategie prowadzące do zniszczenia lub wypromowania jakiegoś przedstawienia bez brania pod uwagę jego prawdziwej wartości.

Carlo Gozzi zaś w swojej pierwszej komedii Le gare teatrali^62 oddaje atmosferę walki między teatrami weneckimi, w których toczyła się rywalizacja o widza. Szyderczy ton autora ujawnia się już w znaczących imionach postaci. Niezmiernie interesujący jest fakt, że walczący o nowy teatr Goldoni zostaje ukazany w komedii pod przezwiskiem Pasztet, czyli poeta starego teatru, natomiast Chiari – jako Galimatias, czyli poeta nowego teatru. Metateatralna sztuka Goldoniego zostanie szybko zdemaskowana jako „komedia w komedii w starym stylu”, co potwierdza przypuszczenia, iż sama struktura utworu zaczerpnięta została z tradycji włoskiej i nie dopatrywano się w niej nowatorskiego charakteru. Miasto podzieliło się na zwolenników jednego bądź drugiego autora – zarówno poeci, jak i ich „partyzanci” prześcigali się w pomysłach oszkalowania rywala. Gozzi, mistrz w wychwytywaniu śmieszności, niezwykle celnie opisał karykaturalnie wyolbrzymione cechy obu poetów. Galimatias jawi się więc jako osoba ze słabością do płci pięknej, tonąca w długach po uszy. Bez przerwy chwali się erudycją, jednym tchem wymienia swych mistrzów: Terencjusza, Plauta, Cecchiego, Caro, Firenzuola, Ariosta, Machiavellego, Moliera, Corneille’a i Woltera, oskarżając rywala o brak ogłady literackiej. Brakuje mu doświadczenia teatralnego, ale pewność siebie go nie opuszcza: „W życiu nie napisałem ani jednej komedii, ale co z tego? Człek, co nie chce żyć w biedzie, musi znać się na wszystkim, jak w tym zawodzie mi się nie uda, to mogę jeszcze zostać matematykiem, historykiem, filozofem, astrologiem czy kimś innym, a nawet gdybym co rok zmieniał profesję, to do końca życia mam co robić”63. I chociaż opis Chiariego wydaje się mocno szyderczy, to przewyższa go portret Goldoniego, do którego on sam dostarczył materiału, opisując swoje życie we Wstępie do pierwszego tomu komedii:

„Mój ojciec chciał, abym został lekarzem, alem nie miał ku temu żadnej inklinacji ani zdolności, choć o anatomii wiem, co trzeba. Rękoma i nogami zapierałem się, aby zostać adwokatem w Wenecji, ale pomimo mych starań nie udało mi się poprowadzić więcej niż dwóch spraw, jedną o rewokację, a drugą o konfirmację konfiskaty, w sprawie kosza jabłek pierwsza, a druga o dwa koszyki mątw, niestety obydwie przegrałem, a w jednej nawet w trybie przyspieszonym. Śmiejcie się, śmiejcie, przyjacielu! Wstydziłem się, że nie mam pracy w sądzie i aby pokazać, że mam wielkie sprawy, prosiłem osiem, dziesięć osób, aby pytały o mnie co rano z wielkim przejęciem każdego adwokata, każdego sędziego. Śmiejcie się, śmiejcie, przyjacielu, nie jestem obrażalski! Czasem oskarżałem tego lub tamtego, nie znając ani jednego, ani drugiego, ot, tak, aby wypaść na zasłużonego adwokata, lecz kiedy moja peruka wyleniała, a toga dziurawa była jak sito, nie mając pieniędzy, żeby ubrać się przyzwoicie, sprzedałem wszystko Żydowi i postanowiłem odmienić swój los. Czasu by nie starczyło, aby wymienić wszystkie profesje, których się imałem, a w żadnej nie zbiłem fortuny, powiem wam jeno, że bliski już byłem, aby zostać wędrownym kuglarzem. Całe szczęście, żem już w łonie matki posiadł dar poetycki. […] Gdy miałem dwa i pół roku, zabrałem się do pisania swojej pierwszej komedii. Utwory teatralne to mój dar, ale żeby tak dobrze pisać, trzeba się do tego urodzić, tak jak ja. Niech się uczą wszyscy inny śmiertelnicy…”64

„Wojna teatrów” obejmuje całe miasto, doprowadza do kłótni małżonków, którzy sprzyjają przeciwnym obozom, do bijatyk w kawiarniach, jednym słowem – do podważenia porządku społecznego, dlatego więc stateczni mieszkańcy proszą gubernatora o zamknięcie teatrów. Wprowadzony zostaje zakaz wystawiania sztuk współczesnych, można jedynie grać sztuki powstałe przed rokiem 1690.

Gozzi nie omieszkał też wytknąć Goldoniemu, iż jego sądy w tekście wypowiadane są przez aktora, a więc można je spokojnie wyśmiać. Temu problemowi poświęca nieco więcej miejsca w pamflecie Teatr komediowy, co wpadł w ręce akademików Granelleschi w tawernie Pielgrzyma^65, gdzie zarzuca Goldoniemu, że porównuje autora z aktorem, poglądy dotyczące sztuki komediowej włożone są bowiem w usta dwóch komediantów, Ottavia i Brighelli, cały zespół rozprawia o Arystotelesie i Horacym, szydząc przy tym z Lelia. Tak jak i Chiariego, oburza go fakt karykaturalnego przedstawienia postaci poety, tym bardziej że odmalowując Lelia w tak złym świetle, autor, zdaniem Gozziego, nie kierował się niczym innym, jak tylko przedstawieniem siebie samego jako reformatora teatru, a wyśmiany Lelio miał uwydatnić zalety komedii Goldoniego. Gozzi punkt po punkcie obala pozorną, w jego opinii, reformę Goldoniego. Zwraca uwagę na komedię próbowaną przez aktorów w Teatrze komediowym, która jasno dowodzi, że autor korzysta z zasobów teatru improwizowanego, kierując się tymi samymi zasadami, co aktorzy zawodowi, czyli schlebianiem gustom niewybrednej publiczności i dbałością o zasobność szkatułki.

Kilka lat później Giuseppe Baretti, autor i wydawca gazety „Frusta letteraria”, wziął pod lupę manifest Goldoniego, który ocenia jako „podlizywanie się gawiedzi, aby ta doceniała utwory, tak jak docenia je sam autor”66. Wyśmiewa Goldoniego za to, że sam sobie napisał tekst apologetyczny, wymieniając tytuły swoich sztuk, opisując ich zalety, ich sukces sceniczny, wmawiając wszystkim, iż dokonał reformy teatru włoskiego. Podważa jedną z głównych zasług autora, stworzenie włoskiej komedii charakterów, gdyż jego zdaniem już komedia dell’arte miała je w swym repertuarze. Ewidentnie myli typ komiczny z charakterem, ale najprawdopodobniej dla wielu widzów wywody Goldoniego o komedii charakterów były niezrozumiałe, tym bardziej że w swoich pierwszych utworach autor zachował imiona sceniczne postaci dell’arte. Teatr komediowy ocenia Baretti jako garść bezsensownych i niemoralnych scen, w których aktorzy wychwalają swojego autora, przestrzegając wszystkich przed krytykowaniem go, ponieważ jest bardzo drażliwy na punkcie krytyki, a złośliwych i tak uciszą – jak zauważa krytyk – jego możni protektorzy. Szydzi z Goldoniego, który jako doskonałe ocenia jedynie własne utwory, twierdząc, że są lepsze nawet od komedii francuskich. „Motłoch nasz – mówi Baretti – poza swą ogromną ignorancją i brakiem skupienia nie ma minimalnego pojęcia o teatrze francuskim, słysząc więc cały ten głupi wywód, wytrzeszcza oczy i rozdziawia gęby, podziwiając te mądrości […]. Jak miałoby to biedne pospólstwo nie uwierzyć Goldoniemu, który zalewa je całą swą mądrością teatralną”67. W podsumowaniu krytyk uznaje, że Teatr komediowy to komedia „od pierwszego do ostatniego słowa głupia i zła”68, przykład braku moralności, zwłaszcza w scenie, w której ojciec przestrzega córkę przed zamążpójściem. Za tę scenę autor powinien zostać uznany za wroga porządku publicznego (empoisonner public).

Goldoni miał jednak wielu zwolenników, wśród nich należy wymienić najważniejszych przedstawicieli Oświecenia, takich jak Pietro Verri, Francesco Albergati Capacelli, Gasparo Gozzi, Pietro Secchi, czy Melchiore Cesarotti. Tak jego obrońcy, jak i krytycy kwestie ideologiczno-społeczne przeplatają z argumentami natury literackiej. I choć niektórzy stronnicy wytykali autorowi mało staranny styl spowodowany nadmiernym pospiechem przy pisaniu, to wyraźnie widać, iż spór wokół Goldoniego był istotną częścią debaty wokół idei oświeceniowych.

Polemika wokół Teatru komediowego nie zakończyła weneckiej „wojny teatrów”, która jeszcze bardziej zaostrzyła się w latach 1753–1756^69, kiedy to Goldoni przeszedł z Teatru Sant’Angelo do Teatru San Luca, co zmusiło go do wytężonego wysiłku dla obrony swojej pozycji reformatora teatru i kolejnych sztuk o polemicznym charakterze: Moliera (1751, druk: Firenze 1753 wraz z dedykacją dla Scipiona Maffeiego), Terencjusza (1754, dedykowany Metastasiowi) oraz Tassa (1755). Te trzy utwory biograficzne, o strukturze komedii literackiej, pisane wierszem martelliańskim, stwarzają Goldoniemu okazję do powołania się na swoich wielkich mistrzów, ale także do karkołomnych aluzji autobiograficznych: reformator komedii, który walczy o godność swej sztuki (tak jak Molier), niewolnik (teatrów), który dzięki swemu talentowi staje się wolnym człowiekiem (tak jak Terencjusz), autor krytykowany przez purystów za nieczystość języka (tak jak Tasso). W planach był jeszcze Arystofanes, ale utwór ten, zapowiedziany w przedmowie do Terencjusza, nigdy nie powstał, prawdopodobnie autor zawiedziony był słabym przyjęciem Terencjusza.

Polemiczne dzieła Goldoniego nie cieszyły się zbyt wielkim sukcesem scenicznym, poza Molierem, który pokazano piętnaście razy w Wenecji w 1751 roku. Teatr komediowy grany był zaledwie dwa razy (5 i 6 października), ale, co istotne, pojawia się w najważniejszych wydaniach autoryzowanych przez Goldoniego. Począwszy od wydania florenckiego^70, które było podstawą do licznych przedruków, zajmuje w pierwszym tomie miejsce wstępu. W 1752 roku utwór został przetłumaczony i wystawiony na dworze wiedeńskim, kolejne trzy wersje niemieckie zdają się świadczyć o jego sukcesie. Na scenach włoskich po długiej nieobecności utwór ten kilkakrotnie pojawił się w XX wieku (1911 – Rzym, Teatro Quirino, zespół Ferruccia Beniniego; 1946 – Turyn, Teatro Stabile, reż. Eripranda Viscontiego; 1974 – teatr Insieme, reż. Vincenza De Toma; 1993 – Compagnia Italiana, reż. Maurizio Scaparro), jak i w XXI wieku (2006 – Florencja, Compagnia Teatrale Katzenmacher, reż. Alfonso Santagata; 2008 – Bolzano, Teatro Stabile, reż. Marco Bernardi; 2009 – Mediolan, Teatro della Memoria, reż. Aleardo Caliari; 2010 – Teatro Anime Antiche, reż. Filippo Usellini e Enrica Barel; 2011 – Compagnia „Teatrant ed Modna”, reż. Luciano Simonazzi).

Carlo Goldoni

Wstęp autora do pierwszego zbioru komedii
1750^1

1. Ulegając namowom i gorącym życzeniom moich patronów i przyjaciół, których zarówno opinia, jak i autorytet są dla mnie ważne, oddaję do druku komedie napisane przeze mnie dotychczas, jak i te kolejne, pisane na użytek teatrów włoskich.

2. Wielu zapewne oczekiwać będzie, że umieszczę na początku wstęp pełen erudycji i mądrości, w którym rozprawiając o sztuce komediowej na podstawie zasad antycznych i nowoczesnych mistrzów, zadeklaruję swoją pełną uległość wobec ich nauk w komponowaniu dzieł teatralnych. Bardzo się jednak myli ten, kto oczekuje ode mnie tej zbytecznej fatygi. Czy po kilku stuleciach pisania całych tomów na ten temat przez wielce szacownych ludzi różnych mądrych nacji miałbym i ja jeszcze odważyć się uchodzić za mistrza i pedantycznym tonem głosić jako nowe wyrocznie rzeczy tyle razy wypowiedziane i powtórzone przez wielu? Czy też pod płaszczykiem zachowawczej obrony miałbym sam chełpić się swymi komediami?

3. Prawdę powiedziawszy, niewiele wysiłku kosztowałoby mnie zebranie to tu, to tam trzech lub czterech cytatów z pisarzy, którzy mej sprawie mogliby się przysłużyć, a gdybym lepiej lub gorzej je zestawił, mógłbym udowodnić, jak wielu to czyni, iż jestem człowiekiem głębokiej doktryny, obytym z literaturą światową. Ale ponieważ jestem naturalnym wrogiem powierzchowności i chełpliwości, brzydzę się fałszem i nie potrafię trwonić tak beztrosko czasu, który z większym pożytkiem mogę i powinienem poświęcić na kompozycję nowej komedii, tym bardziej że zadeklarowałem napisanie szesnastu nowych sztuk w ciągu tego roku^2.

4. Rozsądek jednak nie pozwala, abym oddał swe komedie drukowane widzom tak całkowicie gołe, jak te pisane dla teatru. Każdy autor winien jest swym czytelnikom szacunek i nie może sądzić, iż jego dzieła obejść się mogą bez jakiegokolwiek uzasadnienia. Arogancją zdałoby mi się uznanie ich w publicznej apologii za doskonałe w każdym miejscu, czy też pozostawienie ich samym sobie, dowodząc w ten sposób tego, że uznaję je za znakomite i nie obawiam się, iżby było tam coś godnego nagany.

5. Moją intencją jest tylko dopełnienie obowiązku wobec szacownej publiczności, której należy się wyjaśnienie, dlaczego podjąłem się tego zadania, jakich metod używałem i używam, aby móc służyć, jak najlepiej potrafię, szlachetnym widzom moich komedii^3.

6. Należy wiedzieć, że każdy człowiek rodzi się z pewnym szczególnym dla siebie darem^4, który popycha go bardziej do tej niż innej profesji czy materii, a gdy się jej poświęci, z wielką łatwością mu ona przychodzi. Ja od najwcześniejszych lat dzieciństwa poczułem oczywiście wewnętrzną nieodpartą siłę pociągającą mnie ku studiom teatralnym. Gdy tylko wpadały mi w ręce komedie lub dramaty, rozczytywałem się w nich z rozkoszą, pamiętam też, że w wieku lat około ośmiu, nie widząc nigdy wcześniej żadnej sztuki na scenie, wzorując się na jednym z utworów Cicogniniego^5, napisałem swoją pierwszą komedię, o ile można ją tym mianem obdarzyć, o czym zaświadczyć może mój drogi przyjaciel, pan Jacopo Valle^6.

7. Dar ten rósł wewnątrz mnie w siłę, odkąd zacząłem bywać często w teatrach, nigdy mnie też nie opuścił w wielu moich podróżach po różnych miastach włoskich, gdzie przebywałem a to z powodu studiów, a to towarzysząc memu ojcu w jego rozlicznych obowiązkach profesji medycznej. W Perugii, w Rimini, w Mediolanie, w Pawii, pośród niemiłych zajęć medycznych, a potem prawniczych, zawodów, do których siłą mnie sposobiono, zawsze jednak w jakiś sposób mój pociąg ku poezji dramatycznej znajdował swoje ujście, czy to w pisanych dialogach, czy w komediach, czy też w przedstawianych na scenach znamienitych akademii postaciach teatralnych.

8. Wreszcie powróciwszy do Wenecji, mej ojczyzny, zmuszony byłem poświęcić się sprawom adwokatury, aby po śmierci mego ojca^7 zapewnić sobie egzystencję, otrzymawszy pierwej w Padwie dyplom doktora^8 oraz przez czas jakiś odbywając służbę w kancelariach kilku szanowanych miejscowości Najjaśniejszej Republiki poza Wenecją^9. Dar mój jednak ciągnął mnie do teatru, dlatego też niechętnie wypełniałem wszelkie inne obowiązki wielce szanowanego urzędu. W tym właśnie czasie z wielką uwagą i starannością obserwowałem kompozycje dramatyczne, które w znanych teatrach były przedstawiane. Tak więc, choć początki mojej kariery adwokackiej dawały całkiem przychylne prognozy co do mojej przyszłości w tejże profesji, opuściłem ojczyznę i dałem się porwać tej wewnętrznej sile, która pchała mnie ku poezji dramatycznej^10. Poznawszy wiele włoskich miast, z uwagą śledziłem różne zwyczaje i obyczaje, które odmiennie rozkwitają w różnych miastach tej naszej powabnej części Europy, osiadłem w końcu w Mediolanie i tam zacząłem pisać z zamiarem służenia włoskim teatrom.

9. Wszystko to chciałem zreferować jedynie w celu ukazania prawdziwego i jedynego bodźca, który pchnął mnie całkowicie w stronę tego typu studiów. Nic to innego jak tylko nieposkromiona siła mego talentu teatralnego, której nie mogłem się oprzeć. Nie może więc dziwić, że we wszystkich mych podróżach, miejscach zamieszkania, we wszystkich zdarzeniach mego życia, obserwacjach, a nawet zwykłych przyjemnostkach dusza ma zawsze i niezmiennie nie przestawała myśleć o teatrze, co sprawiło, że obficie zaopatrzyłem się w materię zdatną do opracowania scenicznego, która, jak muszę wyznać, jest niewyczerpaną kopalnią tematów dla moich kompozycji teatralnych. I tak oto stopniowo oddałem się mej dzisiejszej profesji, profesji komediopisarza. Zaiste, jak ktoś może się chwalić, że bez tego szczególnego daru Natury udało mu się zostać dobrym i płodnym twórcą i autorem komedii?

10. „Najważniejszą rzeczą w komedii – jak pisze pewien uczony Francuz[1] – jest komizm. Odnaleźć komizm w słowach, komizm w rzeczach – ten szlachetny i ten błazeński. To prawdziwy dar Natury umieć odnaleźć komizm we wszystkim. To rodzi się tylko i wyłącznie z daru Natury. Sztuka i norma na nic się tu zdadzą, sam Arystoteles, który tak dobrze nauczał, jak wzruszać ludzi, nie podaje żadnych formalnych zasad, jak ich rozśmieszyć”.

11. Cóż więc może począć ktoś, kto nie posiada tego daru Natury? Będzie jedynie mógł, o ile wykształci w sobie dobry smak lekturami, dobrze oceniać dzieła innych w tym samym gatunku, ale niczego własnego nie napisze z powodzeniem. Być może będzie mógł, o ile dobrze wyćwiczy swój umysł za pomocą książek znakomitych mistrzów, którzy nadali sztuce komedii dobre zasady na przykładzie wybitnych poetów komediowych wieków minionych, być może, powtarzam, będzie mógł tworzyć dzieła zgodne z zasadami, poprawnie napisane, lecz nie znajdzie poklasku w teatrze. A bez poklasku nie będzie przecież mógł nauczać, a to właśnie nauka ma płynąć ze sceny ku ludowi, osłodzona wdziękiem i przyjemnością poezji, a skoro widz przychodzi do teatru dla miłego spędzenia czasu, sztuka musi się mu podobać.

Nam… Pueris abscynthia tetra medentes

Cum dare conantur, prius oras pocula circum

Contingunt mellis dulci flavoque liquore

Ut puerorum aetas improvida ludificetur

Labrorum tenus; interea perpotet amarum

Absynthi laticem, deceptaque non capiatur,

Sed potius tali facto recreata valescat.[2]

12. Tak więc ten, kto nie będzie posiadał owego daru komediowego, nie będzie w stanie nadać swym myślom urokliwego kształtu, radosnej werwy, co umie podtrzymać wesołość bez popadania w oziębłość lub w błazeństwo, nie będzie też umiał wprowadzić delikatnego żartu, który zdaniem wspomnianego już wcześniej Rapina owocem jest bystrego umysłu i daru niezbędnego w sztuce komediowej.

13. Tenże dar sprawił właśnie, żem stał się bacznym obserwatorem komedii wystawianych w różnych włoskich teatrach od osiemnastu czy dwudziestu lat, żem poznał i opłakiwał jego zły gust, a jednocześnie pozwolił mi pojąć, jak wiele pożytku może dać widzom – a i na pochwałę zasłużyć, gdyby odniósł sukces – ten, kto obdarzony talentem komediowym, zdołałby podnieść upadły teatr włoski. Ta złudna chwała sprawiła, żem podjął się tego zadania.

14. Upadły był nasz teatr komediowy w Italii od ponad stulecia, stał się on wstydliwym przedmiotem szyderstw obcych nacji. Na scenach publicznych można było jedynie zobaczyć bezwstydne arlekinady, śmiałe i skandaliczne flirty i oszustwa, intrygi źle wymyślone i jeszcze gorzej grane, bez dobrego smaku i umiaru, co zamiast naprawiać wady, bo przecie to jest głównym zadaniem komedii, wzmacniały je, śmiech wywołując wśród bezmyślnej gawiedzi, lekkomyślnej młodzieży i największych bezwstydników, nudę zaś i złość wśród wyedukowanej i porządnej publiczności, która jeśli nawet czasem uczęszczała do tych złych teatrów, przywiedziona bezczynnością, to jednak bacznie strzegła się przywieść do nich niewinnych członków rodziny^11, aby serc ich do złego nie skłonić, gdyż po prawdzie w przedstawieniach tych: Pudictiam saepe fractam, semper impulsam vidimus… multae inde domum impudicae, plures ambiguae rediere: castior autem nulla[3]. Z tegoż powodu teatry zwane były przez Tertuliana świątynią Wenery[4], Chryzostom zaś twierdził, że w miastach, wznoszone przez diabła, rozsiewały zarazę złych obyczajów[5]; tak więc słusznie święci oratorzy gromili z ołtarzy grzeszne komedie, zasadny przedmiot wzgardy mędrców.

15. Wielu jednak w ostatnich czasach postanowiło naprawić teatr i przywrócić w nim dobry smak. Niektórzy starali się to robić, tłumacząc dla scen włoskich komedie hiszpańskie lub francuskie^12. Zwykłe tłumaczenie nie mogło jednak wywrzeć dobrego wrażenia w Italii. Gusta narodów są tak różne, jak ich zwyczaje i języki. Dlatego też nasi zawodowi komedianci, instynktownie przeczuwając skutki owej prawdy, zaczęli je zmieniać, a wystawiając improwizowane, tak je przeinaczali, że nie można już było rozpoznać dzieł wielkich poetów, takich jak Lope de Vega czy Molier, którzy sukces odnieśli w krajach, gdzie lepszy gust rozkwitał. Ten sam okrutny proceder sięgnął komedii Plauta i Terencjusza, nie oszczędzono też innych komedii, dawnych czy nowych, tych, które niegdyś zostały napisane, lub też w naszych czasach powstawały w Italii, zwłaszcza tych ze szkoły toskańskiej, co w ręce ich wpadały. Tymczasem wykształceni widzowie drżeli, lud się niecierpliwił, wszyscy zgodnie krzyk podnosili przeciwko złym komediom, ale większość nie miała pojęcia o tych dobrych.

16. Gdy komedianci spostrzegli to powszechne oburzenie, po omacku szukali zysku w nowinkach. Wprowadzili maszynerie, metamorfozy, okazałe dekoracje, lecz wzrosły tylko wydatki, a widzowie szybko odpłynęli. Gdy maszyneria się nie sprawdziła, chcieli wspomóc komedie intermediami muzycznymi; rozwiązanie to na jakiś czas okazało się trafne, ja sam, jako jeden z pierwszych, dostarczyłem wielu intermediów, wśród których pamiętam, że wielki sukces odniosła Pupilka, Gagatek, Filozof, Hipochondryk, Kawiarenka, Miłośnik kabały, Hrabianka, Gondolier^13. Jednakże komedianci to nie śpiewacy, toteż widzowie prędko się spostrzegli, jak niewiele wspólnego ma komedia z muzyką. W końcu tragedie i dramaty, pisane do muzyki, a wystawiane przez komediantów, utrzymywały teatry^14. I rzeczywiście, nasi zdolni komedianci wspaniałe tragedie i cudowne dramaty wystawili w wielce chwalebny sposób i odnieśli ogromny sukces. Jakże wspaniale zostały przyjęte dramaty słynnego pana Metastasia^15, znamienitego pana Apostolo Zeno^16, tragedie wielce uczonego patrycjusza weneckiego Contiego^17, Merope wielkiego erudyty markiza Maffei^18, Elektra i wiele innych, czy to oryginalnych, czy to tłumaczonych z francuskiego przez wielce uczonego hrabiego Gaspara Gozziego^19, a także i inne, zarówno dawnych, jak i współczesnych poetów włoskich, francuskich i angielskich, których wymienić tu wszystkich nie sposób. Niech mi wolno będzie jeszcze wspomnieć o moich utworach, czyli o Belizariuszu, Errico, Rosmondzie, Don Giovannim Tenorio, Giustino, Rinaldzie z Montalbano^20, choć nie ośmielę się wymienić tytułów tragedii, jako że sam uznałem je w wielu miejscach za nieudane. Ale to właśnie oklaski dla tragedii i dramatów wystawianych przez komediantów przynosiły największy wstyd komedii, gdyż stanowiły najbardziej przekonujący dowód jej całkowitego upadku.

17. Ja tymczasem w duchu ją opłakiwałem, lecz nie posiadłem jeszcze wiedzy dostatecznej, aby podjąć się jej reformy. Od czasu do czasu widziałem, że nawet w tych złych komediach można znaleźć coś, co wzbudza poklask uniwersalny i przyzwolenie najlepszych umysłów, spostrzegłem, iż dzieje się tak przy okazji poważnych i pouczających rozważań, przy pewnych wyważonych żartach, dobrze umotywowanych zdarzeniach, sugestywnych obrazach, godnych charakterach, czy też delikatnej krytyce współczesnych zwyczajów wymagających naprawy, nade wszystko jednak upewniłem się, że bardziej niż cudowność ludzkie serce zdobywa prostota i naturalność.

18. Kiedy to odkryłem, zabrałem się natychmiast do pisania komedii. Zanim jednak powstały te niezłe, a potem te dobre, stworzyłem kilka złych. Kiedy zgłębia się księgę Natury i Świata, a także tę doświadczenia, szczerze mówiąc, nie od razu osiąga się mistrzostwo; pewne jest jednak, że nigdy się tego nie osiągnie, jeśli nie pochyli się człowiek nad tymi księgami. Stworzyłem kilka komedii na modłę hiszpańską, zwanych komediami intrygi, i niespodziewanie odniosły one sukces ze względu na umiar i harmonię, co odróżniało je od innych, a także ze względu na pewną naturalność, którą dało się w nich zauważyć. Spośród nich na myśl mi przychodzi jedna napisana dla teatru, pod tytułem Sto i cztery wypadki jednej nocy^21, która przez wiele wieczorów powtarzana ogółowi przypadła mu do gustu. Nie byłem z niej jednak całkowicie zadowolony. Spróbowałem napisać komedię charakteru, zatytułowałem ją Momolo światowiec^22. Niezwykle się ona spodobała, wielokrotnie była powtarzana, zawsze przy pełnej widowni, wtedy też ośmieliłem się uznać ją za doskonałą komedię zgodnie z wykładnią pewnego mądrego komentatora^23 tych wersów Horacego:

Haec amat obscurum, solet haec sub luce videri

Iudicis argutum quae non formidat acumen:

Haec placuit semel, haec repetita placebit.[6]

Wyjaśnia on je w następujący sposób: komedia może być pokazana widzom tak jak doskonały obraz, bez obawy krytyki surowego sędziego, o ile dziesięć razy powtórzona, nadal się podoba. Potem jednak zrozumiałem, że można napisać o wiele lepsze komedie. Jednakże to ona dodała mi odwagi, a widząc, że komedie charakterów bardziej niż inne się podobają, napisałem Momolo nad Brentą^24 i jeszcze jedną, zatytułowaną Momolo podwójny bankrut^25, które też dobrze zostały przyjęte. Pomyślałem wówczas, że skoro tak dobrze udały się komedie, w których jedynie główny bohater wyposażony był przeze mnie w dobre obyczaje, słowa i dowcip, innym postaciom zaś pozwoliłem na improwizację, przez co okazały się niejednorodne i nieobyczajne, pomyślałem wówczas – jak mówię – że łatwiej byłoby uczynić komedię lepszą, bardziej moralną, godną aplauzu, pisząc role wszystkich postaci, wprowadzając różne charaktery, a wszystkie naturalne i ukształtowane zgodnie z gustem narodu, dla którego miały być wystawiane na scenie.

19. Tak więc w roku 1742, podążając za swym postanowieniem, dałem do wystawienia Dzielną kobietę^26, której nadaję miano mojej pierwszej komedii i która jako pierwsza pojawi się w tym zbiorze, gdyż w rzeczy samej jest to pierwsza komedia z tekstem całkowicie napisanym. Wszędzie tam, gdzie była grana, zwłaszcza w Wenecji i we Florencji, znakomicie została przyjęta i dobrze oceniona, choć jeszcze brakuje jej wielu zalet, będących w mej ocenie ozdobą kolejnych mych komedii, które po niej napisałem, gdy porzuciłem wszelkie inne profesje przeze mnie sprawowane, na przykład adwokaturę cywilną i kryminalną w Pizie, i całkowicie poświęciłem się poezji komediowej, pisząc dla wielce szanowanego Girolama Medebacha, dyrektora zespołu zdolnych komediantów, którzy grając w najlepszych teatrach Italii obyczajne komedie, dają widzom edukację i rozrywkę. Dwaj bliźniacy weneccy, Ostrożny człowiek, Sprytna wdówka^27 to kolejne trzy komedie, które odniosły sukces, po nich przyszły Uczciwa dziewczyna, Dobra żona, Kawaler i dama, Adwokat, Teściowa i synowa^28, które wystawiane przez wiele wieczorów w różnych miastach przy wielkim aplauzie, korzyść przyniosły wspomnianemu uprzednio zasłużonemu aktorowi, a mnie przepełniły radością, gdyż nabrałem pewności, iż niedaremne były me starania, aby przywrócić teatrowi włoskiemu komedię obyczajną i w dobrym guście. I dzień po dniu upewnia mnie w tym sądzie fortuna moich komedii, które wystawiane są tak, jak je napisałem.

20. Nie będę się chełpił, że doszedłem do tego, co być może da się nazwać sukcesem, poprzez pilne i skrupulatne studiowanie dzieł i zasad komediowych najlepszych pisarzy i poetów, zarówno antycznych, jak i współczesnych, greckich czy łacińskich, francuskich czy włoskich lub innych mądrych nacji, lecz z naiwnością powiem, że choć nie zaniedbałem lektury najzacniejszych i najznamienitszych autorów, od których jak od najlepszych mistrzów można czerpać użyteczne tematy i przykłady, to jednak dwie są księgi, nad którymi rozmyślałem i nigdy nie będę żałował, że się nad nimi pochyliłem, a są to Księga Świata i Księga Teatru. Pierwsza ukazuje mi wiele, i to wielce różnych charakterów ludzkich, odmalowuje mi je tak naturalnie, iż zdają się stworzone, aby dostarczać mi obficie tematów do wdzięcznych i pouczających komedii; ukazuje mi oznaki, moc i skutki wszelkich ludzkich namiętności, dostarcza interesujących zdarzeń, informuje mnie o współczesnych obyczajach, naucza o najczęściej spotykanych w naszych czasach w naszym narodzie nałogach i wadach, które zasługują na naganę lub ośmieszenie mądrzejszych, a jednocześnie pokazuje mi w cnotliwych osobach, jak oprzeć się owemu zepsuciu obyczajów. Tak więc to z tej księgi czerpię wiedzę, korzystam z niej w różnych momentach swego życia i nad nią rozmyślam, co jest rzeczą absolutnie niezbędną dla kogoś, kto chce chwalebnie wykonywać moją profesję. Gdy zaś korzystam z drugiej, czyli z Księgi Teatru, uczę się, jakimi barwami przedstawiać na scenie charaktery, namiętności, wydarzenia, które w Księdze Świata wyczytałem, jak je cieniować, aby nadać im odpowiednią doniosłość, które barwy czynią je bardziej przyjemnymi dla delikatnych oczu widzów^29. Uczę się więc z Księgi Teatru odróżniać to, co mocniejsze wrażenie wywiera na ludzkich umysłach, co wzbudza zdziwienie, śmiech czy ten rodzaj miłego poruszenia serca, gdy wsłuchując się w komedie, odnajdujemy wady i śmieszności wzorowane na naturze i ukazane z dobrym smakiem, takie same jak w ludziach wokół nas, lecz bez intencji urażenia kogokolwiek.

21. Teatr nauczył mnie – i nadal mnie uczy przy każdej mojej kolejnej komedii – szczególnego gustu naszego narodu, odmiennego w wielu sprawach od gustów innych nacji, a ja przecież dla naszego narodu muszę pisać. Częstokroć widziałem, jak wielkie pochwały wzbudzały drobne rzeczy, przeze mnie nawet niezauważone, a inne mało poklasku zbierały, a czasem nawet krytykę, choć ja wielkiego aplauzu dla nich oczekiwałem, dlatego też nauczyłem się, chcąc użytecznymi widzieć swe komedie, dostosować własny gust do tego uniwersalnego, któremu przede wszystkim mam służyć, nie przejmując się gadaniem tych, czy to ignorantów, czy wścibskich, czy wybrednych, którzy chcieliby narzucić swój gust wszystkim widzom, całemu narodowi, a może nawet i całemu światu po wsze czasy wedle swego widzimisię, nie zastanawiając się nad tym, że w niektórych sprawach gusta mogą się z łatwością zmieniać i trzeba pozwolić, aby ludzie sami decydowali zarówno o sposobie ubierania się, jak i mówienia.

22. Z tego też powodu, gdy niektórzy miłośnicy starożytności wymagają ode mnie, wzorując się na greckich i rzymskich komediach, skrupulatnego przestrzegania stałej sceny^30 bądź tego, aby więcej niż cztery osoby nie zabierały głosu w tej samej scenie^31, i innych tym podobnych rygorów, ja, w rzeczach tak mało istotnych dla piękna utworu komediowego, przeciwstawiam im autorytet odmiennej praktyki, usankcjonowany wielowiekową tradycją. Wiele takowych przykładów znaleźć możemy w antycznych komediach, przede wszystkim w greckich, a zwłaszcza Arystofanesa, wystawianych na montowanych podestach, tak jak nasze farsy. Bardzo się one wówczas podobały, lecz w naszych czasach byłyby nie do przyjęcia, sądzę więc, że bardziej niż zasadom Arystotelesa czy Horacego podlegać one winny zasadom widzów, którym przedstawienie ma służyć jako nauka poprzez rozrywkę i przyjemność. A tych miłośników rzeczy starożytnych, którzy nienawidzą nowości, można porównać do lekarzy, którzy nie chcą przy sezonowych gorączkach aplikować chininy tylko dlatego, że Hipokrates lub Galen jej nie używali.

23. Oto czego nauczyłem się z moich dwóch wielkich ksiąg: Księgi Świata i Księgi Teatru. Moje komedie zgodne są z zasadami – a przynajmniej starałem się je tym zasadom podporządkować – które w obu tych księgach wyczytałem; księgach, które z pewnością służyły pierwszym autorom poezji komediowej i nadal służyć będą każdemu jako wiarygodne podręczniki tej sztuki. Natura jest uniwersalnym i wiarygodnym mistrzem dla tych, którzy ją obserwują. „To, co przedstawia się w teatrze – pisał pewien sławny autor[7] – nie ma być niczym innym, jak tylko kopią tego, co zdarza się w świecie. Komedia – uściślił – wtedy jest taka, jak powinna, gdy zdaje się nam, jakbyśmy byli w towarzystwie sąsiadów albo brali udział w rodzinnej rozmowie; wówczas jesteśmy w prawdziwym teatrze, gdy widzimy w nim to, co codziennie widzimy wokół. Meander – dodał – właśnie dlatego odniósł sukces wśród Greków, a i Rzymianie czuli się, jakby brali udział w codziennej rozmowie, gdy słuchali komedii Terencjusza, gdyż znajdowali w nich to, co zwykli znajdować wokół siebie”. Również wielki Lope de Vega, jak twierdzi ten sam autor, pisząc swoje komedie, nie podążał za radami Mistrzów, lecz kierował się gustem publiczności.

24. Ja jednak, gwałtownie owładnięty darem, śmiem twierdzić podobnym do daru tego znamienitego hiszpańskiego poety, podzielając jego opinie, napisałem swoje komedie. Traktatów poetyckich, tragedii, dramatów, komedii wszelakiego rodzaju i ja przeczytałem wiele, lecz najpierw zbudowałem własny system, a budowałem go w świetle nauk dwóch wymienionych wcześniej ksiąg: Księgi Świata i Księgi Teatru, i dopiero potem spostrzegłem, że w większości dostosowałem się do najważniejszych zasad sztuki zalecanych przez wielkich mistrzów, wcielonych w życie przez znakomitych poetów, wcześniej jednak nie znając ani tych pierwszych, ani drugich, tak więc jak lekarz, który przypadkowo w wyniku doświadczeń wynajdzie uzdrawiający środek, potem dopiero szukając dla niego uzasadnienia w sztuce, odkrywa w niej zasadę i metodę.

25. Niech nikt nie myśli, że śmiem uznać swoje komedie za wolne od błędów. Daleki jestem od tego przekonania, tym mocniej podejmuję codziennie wysiłki, aby ulepszyć swój gust. Zda mi się jedynie, iż dotarłem już do takiego punktu, że nie muszę się wstydzić ich napisania i mogę oddać je do druku z nadzieją na zasłużone pobłażanie.

26. Zostawię je takimi, jakimi je napisałem i wystawiłem. Nie chcę, aby mówiono, że poprawiając je, starałem się podnieść walor swoich pierwszych prac ponad ten rzeczywisty, wręcz przeciwnie – pragnę, aby świat poznał różnicę, jaką dostrzec można między pierwszymi a ostatnimi, jak stopniowo, w wyniku obserwacji i praktyki, robiłem postępy. W tym właśnie celu oddaję je do druku w takiej kolejności, w jakiej zostały napisane, rezygnując tym samym z większego rozgłosu, jaki mogłaby zdobyć moja książka, gdybym mógł pierwsze, najsłabsze utwory poprzedzić tymi ostatnimi, moim zdaniem mniej niedoskonałymi, zwłaszcza Kawalerem i damą^32, utworem, który pośród innych odniósł największy sukces, a któremu poświęciłem naprawdę dużo uwagi i wysiłku.

27. Ponadto zawsze chętnie słuchałem zarówno pochwał, jak i krytyk, którym poddawane były moje komedie z okazji ich wystawienia, jako że te pierwsze zachęcały mnie do pisania, drugie zaś uczyły mnie pisać lepiej, tak więc bez lęku gotów jestem i teraz przyjąć krytykę, która towarzyszyć będzie mym komediom w druku, a moim jedynym zamiarem jest skorzystanie z dobrych nauk z nich płynących; tym samym deklaruję, iż nie czuję się zobowiązany odpowiadać na nie kiedykolwiek. Bezwartościowe utwory nie są nawet godne stać się przedmiotem krytyki. Dlatego też, skoro moje komedie doczekały się tejże, lub też w przyszłości się doczekają, będzie to dla mnie niezbity dowód, iż godne są uwagi i mają jakieś zasługi. W rzeczy samej, skoro ci, którzy jeszcze dwa lub trzy lata temu tolerowali w teatrach wszelkie niestosowności, głupstwa, arlekinady, wywołujące mdłości nawet u najmniej wykwintnych widzów, teraz nagle stali się tak delikatni, że nawet najmniejszy cień nieprawdopodobieństwa, najmniejsza niedoskonałość, zdanie lub słowo nie po toskańsku przeszkadza im i wadzi, to mnie bez przechwalania się należy przypisać zasługę, że wzbudziłem w nich tę delikatność swoimi komediami, nad którymi niektórzy z nich w sposób niewybredny i bezduszny, czasem nawet bez uzasadnienia, pastwili się lub pastwić będą.

28. W kwestii języka uznałem, że bez skrupułów wprowadzić mogę wyrażenia i słowa lombardzkie, gdyż to właśnie do mieszkańców miast lombardzkich^33, nawet tych niskiego pochodzenia, skierowane są moje komedie. Do niektórych błahostek weneckich i komedii, które napisałem specjalnie dla mej ojczyzny, będę musiał dodać przypisy, aby grację tego dźwięcznego dialektu mógł pojąć każdy, kto go nie zna. Doktor, który na scenie mówi w języku bolońskim, mówi u mnie w potocznym języku włoskim.

29. Styl wybrałem taki, jaki przystoi komedii, czyli prosty, naturalny, a nie akademicki, czyli wysoki. Na tym polega wielka sztuka poety komediowego, aby we wszystkim dostosować się do Natury, nigdy się od niej nie oddalać. Namiętności muszą być prawdziwe, naturalne, a nie wyszukane, ich sposób wyrażania zaś – dostępny dla wszystkich; w tej kwestii cytowany już wcześniej przeze mnie Rapin twierdzi: „trzeba dobrze wbić sobie do głowy, że najbardziej zwykłe cechy naturalne podobają się zawsze bardziej od tych najdelikatniejszych, lecz nienaturalnych”.

30. Zda mi się, że wykroczyłem poza swoje zapowiedzi i że napisałem, choć tego nie chciałem, wstęp do moich komedii, może nie erudycyjny, ale za to długi. Kończę więc już bez rozwlekania, prosząc moich czytelników, aby w kolejnych tomach, które po tym pierwszym przyjdą, oczekiwali komedii mniej niedoskonałych od tych czterech^34, które oddaję im teraz, i aby byli wobec nich tym bardziej pobłażliwi, im bardziej w duszy zda im się, iż lepszych sami by nie napisali.