SPIS TREŚCI

WEJŚCIE

ROZDZIAŁ PIERWSZY: ROZPOZNANIE

W hotelu Helder

Walka z Paryżem / Walka o Paryż

ROZDZIAŁ DRUGI: SPOTKANIE

Podejrzane

Nieoczyszczone

Występne/Fantazmatyczne

ROZDZIAŁ TRZECI: ROZSTANIE

(Nie)porozumienie

Powrót do domu

WYJŚCIE

Przypisy

Bibliografia

Podziękowania

Wszystkie rozdziały dostępne w pełnej wersji książki.

Temu, którego nie ma

Genet! Genet! Wyobraźcie sobie, co za wstyd, przyplątał się do mnie ten pederasta, ciągle za mną chodził, ja idę ze znajomymi, a tu on na rogu, gdzieś, pod latarnią, i jakby kiwał… daje mi znaki! Zupełnie jakbyśmy byli z tej samej branży! Kompromitacja! A także – możliwość szantażu! Przed wyjściem z hotelu wyglądałem przez okno… nie ma go… wychodzę… jest! Jego plecy stulone zerkają na mnie!

Witold Gombrowicz

Dziennik 1961–1969 [Dz III 133][1]

ROZDZIAŁ PIERWSZY

ROZPOZNANIE

W hotelu Helder

Literatura […] jest tyleż sprawą pisania co czytania.

Witold Gombrowicz, List do redakcji „Kultury” [V3 311]

Pisanie to być może jedyne, co zostaje, gdy się jest wygnanym z dziedziny mowy.

Jean Genet, Entretien avec Antoine Bourseiller [ED 226][2]

1.

Jest rok 1963. Witold Gombrowicz, dzięki stypendium Fundacji Forda na roczny pobyt w Berlinie Zachodnim, po przeszło dwudziestu trzech latach spędzonych w Argentynie w niemal całkowitym zapomnieniu, odrzuceniu, w samotności i biedzie[3], przyjeżdża na „podbój Europy”. I najpierw – zupełnie to zrozumiałe – zatrzymuje się w Paryżu, a dokładnie w bardzo skromnym hotelu Helder, mieszczącym się w pobliżu Opery, niedaleko Chaussée d’Antin, na rogu ulicy Helder i Boulevard des Italiens, pod numerem 16[4], w którym 24 kwietnia wynajmuje pokój i mieszka w nim aż do 16 maja [GWE 13, 28]. Tam podejmuje przyjaciół i wielbicieli, wspomina pierwszy swój pobyt w tym mieście (w 1928 roku[5]), a jednocześnie próbuje rozpoznać aktualną scenę intelektualną, artystyczną i literacką.

Jest rok 1963. Początek krótkiej, choć niezwykle barwnej dekady wielkich odkryć we francuskiej humanistyce, wielkiego fermentu umysłowego, niespotykanego dotąd przewartościowania wszystkich wartości. Czas rewolucji, która dość szybko wnika w zacisze gabinetów profesorów starej Sorbony, a później wychodzi na ulice, inaugurując rządy Demona teorii[6]. I choć przychodzą do niego różni ludzie[7], opowiadając o tym, co jest grane, a kto jest kim w Paryżu, to on oddaje się, jak nigdy, lekturze jednej książki, w której rozpozna coś, czego nikt akurat opowiedzieć mu nie zdoła. Sam zresztą opowie, jak zawsze, o tyle, o ile, nie dość, tylko w pewnej mierze, wystarczającej wszak dla miary tego Rozpoznania. Zapisze (w Dzienniku) tylko do pewnego stopnia, ale akurat w stopniu właściwym temu, co niezapisane.

Wspomina Hector Bianciotti: „Poszedłem odwiedzić go w hotelu, niedaleko Chaussée d’Antin […]. Przyjął mnie w swoim pokoju i pierwsza rzecz, jaką powiedział, zanim jeszcze zdążyliśmy usiąść, to, iż właśnie przeczytał Pompes funèbres Jeana Geneta. Utwór, w którym, jak mówił, odnalazł to wszystko, czego nie ośmielił się napisać […] wyraźnie pozostawał pod jej wrażeniem. Mówił o niej bardzo dużo, rzeczy piękne i głębokie, które można odnaleźć w jego Dzienniku” [GWE 129, podkr. – P.S.R.].

Odnalazł bowiem Gombrowicz w innym Gombrowicza – częsty to motyw w jego utworach – zatrzymanego na samym progu (świadomości, biografii, tekstu), zamkniętego w paradoksalnej figurze absolutnego oddzielenia i równie absolutnej tożsamości. I choć motywów tego rozpoznania jest wiele, to najważniejszym z nich jest  o d o s o b n i e n i e  (języka, pragnienia, tożsamości), bolesne doświadczenie wykluczenia, niewidzialność marginesu.

Odnalazł zatem raz jeszcze  t o   s a m o,  a zarazem w tym samym odnalazł więcej niż zwykle. Jakby w olśniewającym przebłysku ujrzał ową nieprzebytą otchłań, skąd dobiega wciąż echo dziwnej mowy, głuchej i milczącej, przechowywanej na obrzeżach jego pisma. Rozproszonej i stłumionej w tym, co powiedziane, a dopiero teraz stopniowo odsłaniającej swe wstydliwe oblicze, zapoznane miejsce własnych narodzin, ukryte źródło, z którego wypływa cały jego świat. Albowiem ten  i n n y   G o m b r o w i c z a  jest kimś więcej niż jego literackim sobowtórem, przemierzającym labirynty lustrzanych odbić we wszystkim, co ośmielił się dotąd napisać. Genet Gombrowicza jest  i n n y m   G o m b r o w i c z e m,  jedynie możliwym (do pomyślenia, wyobrażenia), a zarazem dla siebie samego już niemożliwym (do napisania).

Ale po kolei. Skoro właśnie lektura doprowadziła do tak zdumiewającego rozpoznania, to Rozpoznanie wypada rozpocząć od nie mniej zdumiewającego czytania. A zanim wpłynie na wybór słów, od razu niech tylko będzie wiadomo, że jego przygodnością nie rządzi tu żaden przypadek. Bo słowa te, jak niemal każde, jak książki przepastne biblioteki, dźwigają w pamięci potężne słowniki. Dlatego  h i s t o r i a   m i ł o s n a  (a nie dyskurs o miłości)  u w o d z ą c e g o   i   u w i e d z i o n e g o  (a nie tekstualnego)  p o d m i o t u  (a nie przedmiotu[8]).

2.

Dereka Attridge’a, dla którego czytanie  (t w ó r c z e,  jak mówi, w przeciwieństwie do  i n s t r u m e n t a l n e g o,  czyli takiego, które od razu sprowadza inne do tego samego) w równym stopniu co pisanie wprowadza inność do świata, ponieważ jest równie odrębną i niepowtarzalną odpowiedzią na odrębność i niepowtarzalność tego, co dzieło wypowiada, nie dziwi jednakże wrażenie bliskości towarzyszące czasem lekturze: „[…] przeświadczenie o tym, że dzieło przemawia do mojego najskrytszego, być może ukrytego jestestwa, że wypowiada myśli, które długo przeczuwałem, ale nigdy nie miałem siły ich wyrazić, może wynikać nie tyle z tego, że dzieło potwierdza wyodrębnione i w pełni uporządkowane idee i upodobania, ile z tego, że dobija się ono do głęboko zakorzenionych elementów mojej idiokultury, uwydatniając je i krystalizując, wyprowadzając z cienia niejasne przeczucia, jednocześnie odrzucając inne. Jednostkowość dzieła przemawia zatem do mojej własnej jednostkowości”[9].

Mimo owego nieodpartego i niepokojącego zarazem wrażenia bliskości,  t w ó r c z e   c z y t a n i e  w żadnym wypadku nie realizuje się w projekcji empatycznego (pozornie, rzecz jasna) czytelnika, odnajdującego już w pierwszych linijkach tekstu cały swój świat, bezwiednie zatem zamykającego wnet wszelką odmienność w tym, co znane. Przeciwnie, możliwe jest jedynie w rzeczywistym otwarciu (ciała i umysłu) na spotkanie z innością, w gotowości przyjęcia szczodrego daru cudzej opowieści złożonego w jej  j e d n o s t k o w o ś c i.  „Lektura – powiada wszak Jacques Derrida w rozmowie z Attridge’em – musi mieć na względzie tekst innego – jego jednostkowość, jego idiom, jego wezwanie”[10].

Ale żeby tak się stało, prawdziwa odpowiedź na nieredukowalną jednostkowość dzieła musi przekroczyć ramy  i n t e r p r e t a c j i  wiernie odtwarzającej implikowany sens (jeśli taki w ogóle istnieje, co wówczas już, w „burzliwych latach 60.”[11], było więcej niż wątpliwe) i przeistoczyć się w nie mniej jednostkowe i twórcze  c z y t a n i e-p i s a n i e.  Tak podpowiada Attridge, sam silnie zainspirowany lekturą Derridy: „Najbardziej adekwatną odpowiedzią na niepowtarzalność czytanego dzieła wydaje się stworzenie dzieła, które samo jest niepowtarzalne”[12].

Wie o tym Gombrowicz: „Literatura nie jest analizą, tylko wizją poety – powiada w rozmowie z Mathieu Galeyą w roku 1963 – Jestem pasjonatem, moje książki trzeba czytać z pasją” [V3 62]. Wie o tym Susan Sontag, w roku 1964 występując otwarcie przeciw interpretacji: „Nie potrzebujemy hermeneutyki, ale erotyki sztuki”[13]. I wreszcie, wie o tym Roland Barthes: „Czytać, pisać – pisze dwa lata później może już z myślą o przyszłej Przyjemności tekstu – cała literatura to przejście od jednego do drugiego z tych pragnień”[14].

Bo właśnie pasja, erotyka, pragnienie, obok zmysłowości, cielesności, a także przygodności, są tym, co interpretacja wykluczyła (w teorii nowoczesnej, od pozytywizmu aż po ortodoksyjny francuski strukturalizm), a poststrukturalistyczne czytanie-pisanie systematycznie podważając dogmat „wyrażalności sensu”, pragnie teraz zapisać[15]. Stąd śmiała konkluzja dla niekonkluzywnego czytania: „Powinniśmy czytać tak jak się pisze: wtedy «wielbimy» literaturę”[16]. Stąd również możliwość rozpoznania w obcym tekście własnego odosobnienia, to jest licznych osobliwości na tle unifikującej doksy. Stąd wreszcie samo odosobnienie – pisanie rozumiane jako ucieczka od osoby (persony wedle terminologii Carla Gustava Junga[17]), stabilnej, jednorodnej, przewidywalnej pseudo-tożsamości opartej na konstrukcji dyskursywnej (społecznej, kulturowej i politycznej), w stronę podmiotu rozproszonego (uwiedzionego i uwodzącego).

3.

I teraz, żeby uchwycić tę ścisłą zależność czytania i pisania, nierozerwalny splot écriture-lecture, w którym uwikłany jest Tekst (duże T)[18], sięgnąć należy do źródła zdolnego odsłonić zasadnicze aspekty samego procesu kształtowania się przyszłych interpretacji. A mianowicie, do niezwykle bogatej korespondencji pisarza z jego czytelnikami – niezastąpionego świadectwa lektury uchwyconej, na ile to możliwe, in statu nascendi. Gombrowicz bowiem nie tylko czyta Geneta w sposób zdradzający (zresztą także w sensie zdrady, a nawet herezji) lekturę Derridy, Sontag, Barthes’a, a nawet Attridge’a (którego przecież czytać nie mógł), ale podobnej lektury wymaga również od swoich czytelników.

Takie przykłady: „[…] takie rozbieżności [w interpretacji – przyp. P. S.R.] są konieczne a nawet zdrowe i twórcze i ja wcale nie mam pretensji do tego, abym sam najlepiej wiedział, co napisałem” [WS I 32]; „Wyinterpretował Pan Pornografię po swojemu, zgodnie ze swoim światem, co w najmniejszym stopniu mi nie przeszkadza – nie mam nic przeciwko temu, aby każdy inaczej rozumiał mechanizm rzeczywistości, którą daję, byle tylko ona była dla niego ważna, przekonywująca, autentyczna – w dobie kiedy nawet fizycy twierdzą, iż ich teorie są tylko jedną z możliwych interpretacji świata, trudno wymagać w sztuce czegoś (doskonale) obiektywnego jako interpretacja…” [WS I 104]. I jeszcze, chyba najważniejsze: „Ale chcę być czytany jako artysta. Nienawidzę tych zbyt filozoficznych objaśnień mojej twórczości, chcę, żeby ludzie odbierali moje rzeczy jak opowieść, jak historię i pozwalali się przez nią unosić. I chciałbym też, żeby tak samo o mnie pisali krytycy – żadnych filozoficznych wyciągów, żadnego niemożliwego oddawania toku opowiadania, lecz twórcza próba sił z autorem” [V3 134].

Widać wyraźnie, że Gombrowicz opowiada się po stronie poststrukturalistycznego czytania przeciw strukturalistycznemu odczytaniu[19], doceniając tylko te interpretacje swoich dzieł (jak przytoczone wcześniej: Apologię Gombrowicza zamieszczoną w „Kulturze” oraz recenzję radiową poświęconą Pornografii, obie pióra Józefa Wittlina), które zamiast docierać do obiektywnej „istoty” (której sam zresztą nie zna i w ogóle wątpi w sens i możliwość jej poznania), dają świadectwo twórczej lektury, przy tym namiętnej i subiektywnej, w pełni angażującej odmienny i niepowtarzalny świat samego interpretatora.

Nie jest to wszak zaproszenie do jakiejś dowolności czy arbitralności, ale do artystycznej swobody, na którą zdobyć się mogą wyłącznie ci (nieliczni zresztą, gdyż „o mnie nikt prawie nie umie pisać” [WS I 31]; „[…] takich krytyków znam niewielu […]” [V3 134]) nie tylko zdolni uchwycić zasadniczą problematykę jego twórczości, lecz również, jak on u Geneta, rozpoznać w niej własną. Jednym z nich (nie jedynym i wcale nie najlepszym w tym względzie) jest właśnie Wittlin, któremu pisarz w związku z Apologią Gombrowicza nie szczędzi pochwał: „[…] to jest pisane przez kogoś, kto opanował temat i całą tę problematykę, wskutek czego wszystko staje się swobodne, prawdziwe i autentyczne” [WS I 31]. A jednocześnie (tym razem w odniesieniu do jego Przedmowy do Trans-Atlantyku i Ślubu, wydanych razem jako tom I Biblioteki „Kultury” w 1953 roku) „[…] najciekawsze są punkty, w których pański świat rozmija się z moim” [WS I 55].

Z drugiej jednak strony – co zrozumiałe zwłaszcza w wypadku pisarza „niezrozumiałego” – wyjątkowo ostro reaguje na interpretacje wyraźnie rozmijające się z jego intencją: „Obawiam się, że z Trans-Atlantykiem […] – pisze 18 listopada 1956 roku do Artura Sandauera, zdruzgotany zasugerowaną przez niego w liście lekturą sprowadzającą tekst awangardowy i uniwersalny w swej aktualności wyłącznie do wymiaru satyry społecznej, zamkniętej w przeszłości polskiej tradycji – pańskie oko krytyczne coś nawaliło […]. Niech Pan jeszcze to sobie poczyta i lubieżnie, zmysłowo, a nie intelektualnie” [WS I 183]. I jeszcze, w kolejnym liście z 21 stycznia 1957, z emfazą: „Na kolanach błagam, aby Pan nie zawężał w ten sposób utworu wyrafinowanego i przepaścistego, okrutnego i wyzwalającego […]. Sztuka moja, szczęśliwa lub nieszczęśliwa w swoich osiągnięciach, zawsze operuje na maksymalnej wysokości i tego właśnie domagam się od Pana, tego żądam, żeby w Polsce tym ptakom zanadto nie przycięto skrzydeł” [WS I 184][20].

Sytuacja powtarza się jednak po lekturze Pornografii i w ogóle powtarzać się będzie w odniesieniu do całej powojennej twórczość powieściowej: „[…] już od dawna mi wiadomo, że Pan reaguje tylko na pewien aspekt mojej literatury, natomiast inny (liryzm i metafizyka) jest Panu raczej obcy, zapewne dlatego, iż moja mitologia erotyczna, mój Eros, nie ma nic wspólnego z Pańskim i pod tym względem osobiście bardzo się różnimy” [WS I 233][21]. Znowu więc nie tylko uproszczenie (tym razem do wymiaru powieści realistycznej), ale i jego przyczyna (powróci do niej Gombrowicz w Dzienniku), która tkwi w zasadniczej różnicy między autorem a krytykiem na płaszczyźnie osobistej, w odmienności przeżyć erotycznych, co prowadzi do wielu drobnych nieporozumień i w konsekwencji do niezrozumienia całego dzieła.

Tego samego zdania jest Konstanty Aleksander Jeleński, świetny, bo „zmysłowy”, „erotyczny” czytelnik Gombrowicza:  „S a n d a u e r   n i c  z Pornografii nie zrozumiał […]. To dziwny przykład dużej inteligencji, której przedmiotem zainteresowań jest dziedzina, od której jest  i n t u i c y j n i e  odcięty. Dopiero metoda analiz literackich zbliża go do Ciebie czy Schulza” [list z 4 VIII 1959, WS II 66]. A zatem taka czy inna „metoda analiz literackich”, choćby najrzetelniejsza w swych analitycznych roztrząsaniach, najbłyskotliwsza w swych odkryciach, w wypadku twórczości Gombrowicza prowadzić może – sugeruje Jeleński – do zupełnego niezrozumienia, jeśli pozbawiona będzie pewnego wglądu intuicyjnego – nieuchwytnego, jak się okazuje, niewymiernego i oryginalnego niczym talent, probierza wartości wszelkiej interpretacji. Wglądu możliwego wyłącznie dzięki intymnej więzi łączącej autora z krytykiem, niewysłowionej wspólnocie przeżyć, którą kiedyś (o czym zaraz) rozpoznali w sobie prócz Wittlina i Jeleńskiego, także Bruno Schulz, Dominique de Roux i kilku innych „namiętnych” czytelników Gombrowicza, a teraz, w Paryżu, w hotelu Helder, sam Gombrowicz, „namiętny” czytelnik Geneta.

I oto rysuje się wyraźna sprzeczność: Gombrowicz, który zdołał (dzięki niezliczonym autointerpretacjom) narzucić czytelnikom swych dzieł zarówno własne kategorie opisu, jak i kanoniczną wykładnię (opierając się na egzystencjalizmie, psychoanalizie oraz strukturalizmie)[22], w tym samym czasie, w tych samych autointerpretacjach wielokrotnie zaprasza ich do twórczego, a więc niekanonicznego czytania. I tak, dla przykładu w jednym z ostatnich wywiadów powiada: „[…] nie panuję nad własnym pisarstwem, uważam więc, że każdy może je interpretować, jak chce” [V 3 155], ale po chwili, jak to ma w zwyczaju, pewną konkretną interpretację określa jako „naiwną i uproszczoną” [V 3 155].

Wyjaśnienie tej sprzeczności odnaleźć można, jak sądzę, już w jednym z pierwszych wywiadów: „Poprzedzam moje utwory przedmowami dlatego właśnie, aby one nie stały się źródłem niepotrzebnych i szkodliwych nieporozumień. Nie wyjaśniam tego, co w moim pisaniu jest sztuką, bo tego nie da się wyjaśnić” [V 3 20]. Rozumiem to w ten sposób, że autokomentarz ma cel czysto pragmatyczny. Jeśli nie powstrzymać, to przynajmniej ograniczyć ma nadużycia przyszłych instrumentalnych interpretacji a jednocześnie stworzyć dogodną płaszczyznę dla czytania, które krążyć będzie właśnie wokół „tego, czego nie da się wyjaśnić”. Wokół jednostkowości dzieła, której żaden czytelnik nie zdoła zrozumieć, lecz niemal każdy będzie miał szansę  r o z p o z n a ć.

Wiadomo, że dobre wprowadzenie do Gombrowicza daje nie kto inny, lecz sam Witold Gombrowicz, a dokładnie – powiada Jeleński – „Gombrowicz i «Gombrowicz Public Relations»”[23]. I choć nietrudno wyobrazić sobie, powiedzmy Ferdydurke bez owego Ja, Ferdydurke[24] – wszak czytanie, o które zabiega sam autor, chętnie wybiera część zamiast całości, a pilny uczeń z perwersyjną przyjemnością zdradzić musi swojego mistrza – to jednak zupełna rezygnacja z tekstów drugich oznacza w istocie, jak sądzę, rezygnację również z pierwszych. A wówczas gra w Gombrowicza[25] po prostu przestaje się opłacać, albowiem to, co dziś nazywa się w skrócie „Witold Gombrowicz”, jest projektem w najwyższym stopniu integralnym, a podział między, dajmy na to, récit i discours byłby zaledwie niepotrzebną konwencją.

Oto dzięki wnikliwej, wielostronnej autointerpretacji, dzięki rozsianym w całej twórczości dociekaniom autokrytycznym zdążył u schyłku życia „z wariata wyskoczyć na racjonalistę” [Dz II 7], a też – powie Janusz Sławiński – wyskoczyć na „naczelnego gombrowiczologa”. A jednak to, że „wciąż wychodzić musimy z jego pozycji, a nie z naszych” [GWE 24], ani to, że  w s z y s t k o  już o nim napisano, wcale nie wpędza mojego czytania w konieczność dogmatycznego odtwarzania. O ile bowiem takie czy inne  w p r o w a d z e n i e  wciąż może być dziełem samego Gombrowicza, o tyle  w e j ś c i e  do gry Geneta przywołuje znaczącą nieobecność tego dzieła, rozległy obszar jego milczenia, nad którym pisarz nigdy nie był w stanie zapanować, wyprowadza z cienia wszystko to, czego „nie ośmielił się napisać”, każąc spojrzeć inaczej na to, co napisał.

4.

Niełatwo teraz czytać. Niełatwo bowiem połączyć precyzję wywodu opartą na solidnym fundamencie wiedzy filozoficznej i literaturoznawczej oraz przejrzystość przedstawienia tego, co przedstawione (a więc tradycyjną hermeneutyczną egzegezę), z dekonstrukcyjną podejrzliwością wobec możliwości wyrażenia sensu i niekonkluzywnością wewnątrztekstowej gry wzajemnie sprzecznych porządków. I jeszcze – gdyby tego było mało – ze swobodą pisania w najwyższym stopniu subiektywnego (spod znaku Barthes’a), zanurzonego w całkiem już prywatnych obsesjach i fascynacjach.

Ale Gombrowicz domaga się czytania twórczego (którego echo znajduje u Wittlina, Schulza, Jeleńskiego i kilku innych pisarzy), zdolnego z jednej strony wyjaśnić „zasadniczą problematykę”, z drugiej zaś (co wydaje się sprzeczne, pozornie?) uchwycić niepowtarzalny artystyczny i filozoficzny wymiar dzieła. Odzyskać zatem dostęp do owych „przepaścistych” i „wyrafinowanych” [WS I 184] gier języka, aporetycznych, nie dających nigdy jasnego rozwiązania. Do owych motywów – powie Jeleński w jednym z listów do autora – „utrzymanych na odpowiednio «zatartym» i «niedopowiedzianym» poziomie” [WS II 65]. Domaga się zatem czytania, które nie dąży do klarownego i wyczerpującego odczytania, lecz trwa bez kresu, bez puenty w poszukiwaniu coraz to nowych wątków z szerokiego wachlarza możliwości, jakie zawiera w sobie dzieło (samo zawierające w sobie tekst). Czytania, do którego – co ważne i chyba najtrudniejsze – zbliżyć się można jedynie na drodze artystycznego wykorzystania wszelkich podobieństw i różnic powstałych między autorem a jego czytelnikiem.

W konsekwencji tych żądań, którym z pewnością niewielu potrafi sprostać, zdecydowanie napiętnuje czytanie instrumentalne (u Sandauera i wielu innych krytyków, których już w Ferdydurke określi mianem „kulturalnych ciotek” obdarzonych „trywializującą mentalnością” [F 10]). Służebnie wtórne wobec przedmiotu swych zainteresowań, będące raczej efektem chłodnej intelektualnej kalkulacji niż autentycznej, gorącej ekscytacji, czerpiące siłę swej argumentacji wyłącznie z analogii, wykorzystujące tekst jedynie w jakiejś pretekstowej, pozaartystycznej sprawie – społecznej, ideologicznej czy teoretycznej. A zatem powierzające inność jego języka, stylu, tonacji, dostępnemu akurat czy dominującemu dyskursowi nawet jeśli w celu zrozumienia (wobec politycznej władzy dyskursu, jakiej doświadczali wcześniej i później krajowi recenzenci, cel ten wcale nie był oczywisty), to i tak w rezultacie za cenę zdławienia tego, co jednostkowe.

Oto paradoks, z którym nikt chyba nie potrafi się uporać: zrozumienie innego dzieła (ale i człowieka) w rezultacie pozbawia go inności, gdyż zawsze rozumiemy o tyle, o ile uda nam się włączyć go w sferę tego, co już zrozumiane. Aby zatem pozostać jej wiernym, w jakiejś mierze należy ją zdradzić, rezygnując na zawsze z hermeneutycznego mitu „odzyskiwania” właściwego sensu w interpretacji na rzecz „odzyskiwania” w czytaniu-pisaniu nieredukowalnego bez-sensu: nieczytelności, nierozstrzygalności i milczenia tego, co się pojawia bez zapowiedzi na obrzeżach dotąd nieoswojonych przez dyskurs.

Tą drogą pójdzie Gombrowicz w swej lekturze Geneta, a szerzej – w pragnieniu zapisania tego, co w nim i w świecie odmienne, pojedyncze, jednostkowe, tego, co stawia silny opór ostatecznym rozstrzygnięciom, nie poddaje się racjonalnej egzegezie. Aby zachować niepowtarzalność i nieprzewidywalność zdarzenia, którym jest spotkanie z tą dziwnie bliską innością, nie dąży do przejrzystości opisu, oczywistości wyjaśnienia, lecz nieustannie inscenizuje momenty, w których język okazuje się niezdolny do jej wyrażenia, nazwania, zdefiniowania.

Krótko mówiąc, ucieczka od zdrady, jakiej dopuszcza się każda interpretacja, pragnąca „odkryć” prawdę dzieła, a w rezultacie sprowadzająca ją do oczywistości, w wypadku Gombrowicza wiedzie do kolejnej zdrady – sprzeniewierzenia się pragnieniu zrozumienia innego, jaki jest, a jednocześnie uznania jego niezrozumiałej obecności we własnym pisaniu, które nie zmierza dłużej do wyjaśnienia czegokolwiek, lecz krąży chaotycznie i bez końca wokół nieobecnej tajemnicy, nigdy jej nie dosięgając. W ten sposób, wyjaśnia Barthes: „miejsce lektury zostaje okryte tajemnicą i umyka wszelkiemu wyjaśnieniu”[26].

5.

Dotykam tu myśli, którą przyjdzie mi jeszcze rozwinąć (każde czytanie Gombrowicza i Geneta, chcąc nie chcąc, rozwija nieustannie tę myśl). Zderzenie tekstów, które pragnę  r o z p o z n a ć  (nie mogąc ich  w y j a ś n i ć),  stroni wszak od prostej analogii (w wielu miejscach obaj pisarze podejmują teoretycznie i ironicznie temat analogii, najwyraźniej chyba w Querelle’u z Brestu i Kosmosie). Albowiem ich przedmiotem za każdym razem jest zdarzenie niemające innej przyczyny poza pragnieniem jednostkowej ekspresji (albo Freudowskiej Lust zum fabulieren), innego wyrazu niż forma, jaką akurat przybrało, innego kontekstu nad kontekst, w którym wystąpiło.

Świata tego (jednego i drugiego) nie można więc podrobić, skopiować, skoro on sam niczego nie przypomina, niczemu nie odpowiada, niczego nie naśladuje i jako taki wymyka się naturze, przyzwyczajeniu, nieustępliwości reguł. „[…] Analogia zakłada «naturalność» – pisze Barthes – stanowi «naturalne» źródło prawdy; na domiar złego jest nie do powstrzymania […] kiedy wyłania się jakaś forma, od razu  m u s i  coś przypominać: wydaje się, że ludzkość jest skazana na Analogię, czyli w sumie na Naturę. Dlatego malarze i pisarze starają się jej wymknąć. Jak? Stosując dwie skrajne metody czy też dwa rodzaje  i r o n i i,  które ośmieszają Analogię, udając niesłychanie  b a n a l n y  szacunek (Kopia, która ocalała) albo  r e g u l a r n i e  – czyli zgodnie z regułami – zniekształcając imitowany przedmiot […]”[27].

Jeśli nawet żadna reprezentacja nie istnieje samoistnie poza siecią intertekstów, to pisanie Gombrowicza i Geneta, całkowicie „antynaturalne” (obnażające konstrukcję w naturze, przemoc w „naturalności”, pisanie osobliwe), konsekwentnie i umiejętnie, a przy tym z wielką skutecznością stosując obie metody ośmieszania analogii, zaciera źródła możliwych odniesień. Podobnie, jeśli żadna interpretacja nie może oprzeć się dyskretnemu urokowi analogii (jej „łatwości” połączonej wszak z przemożną siłą dominacji), to twórcze czytanie przynajmniej ma w sobie tyle ironii, by uchronić się przed grzechem ekskluzywności i absolutyzacji.

„Interpretacja – powiada Sontag – jest zawsze pochodną (świadomego bądź nie) rozczarowania dziełem, pragnienia, by zastąpić je czymś innym […]. W ten sposób przekształca się [sztukę] w przedmiot użytkowy, w coś, co można wpasować w określony schemat kategorii mentalnych”[28]. Twórcze czytanie stoi w sprzeciwie wobec takiej interpretacji, polegającej na zastąpieniu tego, co jest (nowe, niepowtarzalne) czymś innym (znanym, przyswojonym), a więc zamianie  i n n e g o  w  t o   s a m o,  zakładającej jednocześnie (bardzo przewrotnie) istnienie sensu spoczywającego w samym tym przedmiocie i czekającego jedynie na ujawnienie.

Podobne rozważania rozwijać zresztą można w nieskończoność, a żadna błyskotliwa konkluzja nie przezwycięży aporii, jaką napotyka zrozumienie innego, albowiem napotyka ją już w samym języku. Czy bogactwo jego możliwości zawiera się w rozległości słownika czy raczej w strukturze, która zdolna jest, jak wiemy, przyswoić każdy wyjątek, wymyślić dla niego nazwę, wyznaczyć mu miejsce w klasyfikacji, umieścić w relacji do reguł i innych wyjątków?

W ten sposób inny, który wchodzi do systemu pod postacią oboczności i odstępstwa traci swą inność na rzecz iluzji pełnej poznawalności i przewidywalności. Nie inaczej w humanistyce jako takiej – wszędzie tam gdzie dyskurs bierze górę nad jednostkowością zdarzeń – pierwotna niepoznawalna inność nabiera jasno określonych znaczeń, a gdy mimo wszystko trwa w swym  b e z s e n s o w n y m  uporze, zyskuje miano tego, co patologiczne, zachowując zaledwie cząstkę pierwotnej nieprzejrzystości.

Dlatego literatura piękna zamknięta w dyskursie literaturoznawczym jest, jak sądzę, nie tylko jednym z miejsc narodzin tego, co patologiczne, ale i miejscem jego dekonstrukcji, rozpoznania mechanizmu, który powołał go do życia. Jeśli teoria nowoczesna, której ostatnim wcieleniem był strukturalizm, za wszelką cenę starała się wypracować jedną i niepodważalną normę interpretacji, to antynowoczesna anty-teoria, której zapowiedź rozpoznać można w rozmaitych nurtach poststrukturalnych, ujawnia patologiczność (nieracjonalność, niejasność, niesystemowość) lektury.

„Skoro warunkiem sine qua non nowoczesnej teorii było bardzo staranne odgraniczenie od praktyki, historii, a nawet od jej przedmiotu – literatury – powiada Anna Burzyńska – skoro nie do pogodzenia były dla teorii rozum i ciało, inteligibilność i zmysłowość, naturalność i sztuczność, intymność i powszechność, jednostkowość i ogólność (jeśli wymienić tylko niektóre z opozycji w wielu miejscach analizowane przez Derridę), skoro pragnęła za wszelką cenę spełnić wymogi uniwersalności, obiektywności, autonomiczności i metajęzykowej czystości – zwrot w stronę lektury i czytelnika przysporzyć jej mógł ostatecznie sporo całkiem konkretnych trudności”[29].

Czytanie bowiem rozbija normę interpretacji, wprowadzając do dyskursu jej patologiczne odmiany, dotąd marginalizowane jako „nienaukowe”, albo inaczej – wyraźnie demonstruje swą nieufność wobec podobnych podziałów, spełniając tym samym marzenie Derridy, rozmywa wszelkie binarne opozycje. W czytaniu norma rozpięta między racjonalnością a obiektywizmem podmywana jest nieustannie patologią (zmysłowością, subiektywizmem), tak dalece, że sama patologia okazuje się po jakimś czasie, w jakiejś mierze po prostu nowo ustanowioną normą.

Właśnie tak – jedynie w jakiejś mierze. Jak wiadomo, nie można bowiem zbudować żadnej systematycznej wiedzy na tym, co pojedyncze, niepowtarzalne, jedyne w swoim rodzaju. Czytanie sytuuje się zarazem  p o n i ż e j,  jak i  p o w y ż e j  wiedzy. Zbyt hojne, by uwierzyło w przymus gromadzenia, zbyt nonszalanckie, by mogło powstrzymać się przed nieustannym trwonieniem (sensu, prawdy, istoty). Czytanie przekracza interpretację, w nim bowiem każda, prędzej czy później, traci siłę swych argumentów.

Zmiana, którą tu przywołuję, a raczej prawdziwa rewolucja w postrzeganiu literatury i jej interpretacji, dokonuje się właśnie za sprawą rozpoznań francuskiej teorii (jeśli zapomnimy o Sontag, wyjątkowo zresztą „paryskiej” Amerykance, o której zapomnieć nie sposób), począwszy od roku 1963, a więc dokładnie w tym samym czasie, w którym Gombrowicz w Paryżu spotyka Geneta. Cezura ta (wyraźna u Compagnona), jak niemal każda, jest jednak umowna i nie wyklucza wcale licznych wcześniejszych intuicyjnych zapowiedzi, widocznych tu i tam zwiastunów odnowy, a nawet – jak w wypadku pisarstwa obu autorów – całkiem już precyzyjnego pre-poststrukturalistycznego (jeśli można tak powiedzieć) modelu czytania i pisania.

6.

Tymczasem Gombrowicz przegląda się w tej lekturze jak w krzywym zwierciadle i pod powierzchnią przerażających deformacji z przerażeniem rozpoznaje swoją twarz. Tuż przed spotkaniem w hotelu Helder zapowiada niejako, że wcale nie zamierza „opisywać” dzieła Geneta: „[…] krytyk literacki musi być artystą słowa i współtwórcą, nie może być mowy o «opisywaniu» literatury, jak – niestety – opisuje się obrazy, trzeba w tym wziąć udział, nie może to być krytyka z zewnątrz, krytyka rzeczy” [Dz III 132][30]. Nie mogąc pogrzebać obrazu, w którym pogrzebał swoje pragnienia (Retiro, Południe, „oko wyjęte na pełnym oceanie”, podążający w ślad za nim czango, on sam podążający za chico i wiele innych metafor skrytych, wstydliwych fascynacji), bierze udział w Ceremoniach żałobnych i raz jeszcze w  z d a r z e n i u[31] czytania i pisania bezskutecznie próbuje złożyć do trumny (tekstu) swoje łaknące ciało. Rozpalone, rozedrgane owinąć całunem utkanym z tropów, figur, coraz to nowych gier językowych. Zapisać wreszcie to, co niezapisane.

W ten sposób niewątpliwie  o d g r y w a[32] (jakby powiedział Attridge) jednostkowość tego dzieła, które jest nie tylko, jak pierwsze powieści (Matka Boska Kwietna oraz Cud róży), pieśnią miłosną przyzywającą odległego ukochanego, lecz przede wszystkim pieśnią żałobną nuconą nad grobem, w którym schowano uwielbioną i fetyszyzowaną przez obu pisarzy młodość – piękną, zbrodniczą, bohaterską, nieokiełznaną, homoseksualną, świętą, itd., itd. … nieokreśloną zatem, gdyż siła jej tkwi w nieuchwytności. Odtwarza w sobie pejzaż tego dzieła, które jest nie tylko, jak późniejszy Dziennik złodzieja czy Zakochany jeniec, bolesnym rozrachunkiem z własnym krajem (o niespotykanym dotąd nasileniu, porównywalnym chyba tylko z Trans-Atlantykiem), lecz nadto ostatecznym pożegnaniem całej kultury świata zachodniego, skompromitowanej i zdradzonej w momencie katastrofy.

Oto w pierwszej odsłonie zapętlonego dramatu nieobecności Jean Genet, narrator i bohater Ceremonii żałobnych, idzie „w górę ulicy Chaussée d’Antin [a więc w pobliżu hotelu Helder – przyp. P.S.R.], pogrążony w smutku i żałobie, rozmyślając o śmierci” [CŻ 8]. Wraca bowiem z kostnicy, w której spoczywa ciało Jeana Decarnina, młodego komunisty (trockisty), poety, bohatera Résistance, zastrzelonego 19 czerwca 1944 roku, sześć dni przed wyzwoleniem Paryża, w czasie ataku na Petite-Roquette (więzienie dobrze znane samemu Genetowi, zwłaszcza od czasu dłuższego pobytu w 1926 roku). W powieści kochanka, w rzeczywistości nie zawsze bliskiego przyjaciela, księgarza, który od pierwszych dni okupacji pomagał mu w sprzedaży kradzionych książek[33].

„Za chwilę – zapowiada – zacznę opisywać trzeci już obrządek pogrzebowy, którym jest każda z moich trzech książek” [CŻ 8 –9]. Istotnie, każda nie tylko zapowiada śmierć (w ciągłej nieobecności ukochanego), odprawia żałobę po zmarłym (jest ich zawsze wielu, jego dzieło to prawdziwe studium pamięci i utraty[34]). Ale Ceremonie żałobne, wyznaczające kres owej „cmentarnej” serii, same stają się nadto, by tak rzec, własnym grobem. Ten poetycki nekrolog, głoszący chwałę Jeana Decarnina, w niemożności jego wskrzeszenia sam się unicestwia. W płomiennym uczuciu pozbawionym nagle swojego przedmiotu wypala się do szczętu. Wykrzykując cierpienie, pozostawia je na zawsze w nieutuleniu. Jakby wydawał z siebie ostatni dźwięk pozbawiony wszelkiej nadziei: Glas (podzwonne), jak powie Derrida: „Le texte travaille à en faire son deuil”[35].

Od samego początku, i nie tylko w Ceremoniach żałobnych, znajdujemy się niejako po drugiej stronie rzeczywistości, żyjemy życiem po życiu: „[…] Querelle po pierwszym morderstwie poczuł się martwy, tak jakby żył w jakiejś głębi – dokładniej zaś na dnie trumny – jakby błądził wokół nagrobka na zwykłym cmentarzu, myśląc o codziennym życiu żywych, którzy wydawali mu się dziwnie pozbawieni sensu, ponieważ on sam nie był już ich przyczyną, ośrodkiem, wspaniałomyślnym sercem. Jednakże jego ludzki kształt – to, co nazywamy cielesną powłoką – nie przerywał działań na powierzchni ziemi, wśród ludzi pozbawionych sensu” [QB 64].

Mordercą-upiorem stać się ma każdy czytelnik. I każdy, nawet najwytrawniejszy, niechybnie wpadnie w pułapkę zastawioną przez narratora, który zdaje się mówić nie tylko: „Querelle to ja” (bo to akurat znamy z innych lektur), lecz nadto: „Querelle to Ty, Drogi czytelniku”. Ja? – pyta Gombrowicz. Ja, Querelle? To pytanie, które zadać sobie musi każdy, jego akurat prowadzi jeszcze do innego, bardziej przerażającego: Ja, Genet? Genet Gombrowicza? I tak odległa, na poły mityczna opowieść staje się wnet jego własną, a śledząc jej splątane wątki, rozpoznaje w nich linię swego życia: „Trzeba, byśmy w nas samych odczuli istnienie Querelle’a […]. Pomału rozpoznaliśmy go, jak wewnątrz naszego ciała rośnie, wypełnia naszą duszę, karmi się tym, co w nas najlepsze, a zwłaszcza naszym żalem, że to nie my jesteśmy w nim, ale jest on w nas” [QB 22].

Gombrowicz zatem czyta Geneta dokładnie w sposób przez niego wyznaczony i właśnie do takiej lektury zachęca też swoich czytelników. O ile jednak w jego zachęcie (w rzeczywistości adresowanej do ekskluzywnego grona piszących), mimo silnego akcentu położonego na twórczym czytaniu i odgrywaniu tekstu, wyraźnie daje się wyczuć oczekiwanie interpretacji znaczeń samego dzieła, a nie współtworzenie jego przebiegu, o tyle zachęta Geneta, naprawdę kierowana do wszystkich, idzie o krok dalej, oddając pole (na ile to możliwe) znaczącym ingerencjom czytelnika w sam świat przedstawiony: „Pragnęlibyśmy, by te refleksje, obserwacje, których nie mogą poczynić ani sformułować postacie z książki, pozwoliły czytelnikowi przyjąć rolę nie tylko obserwatora, ile twórcy bohaterów, którzy stopniowo wyodrębniają się z własnych ruchów czytelnika” [QB 25] (a jakich dokładnie dowiemy się już w następnym rozdziale).

Przypadek Gombrowicza nie jest, co prawda, odosobniony – rozpoznanie w sobie Querelle’a, utożsamienie się z jego losem (możliwością własnego losu) doprowadzone niejako do przymusu tworzenia jego obrazu, kształtowania ciała, kreowania jego zachowań i myśli, to najważniejszy bodaj wątek historii miłosnej wplątanej w narrację Geneta. Różnica tkwi jednak w stopniu identyfikacji, intensywności przeżyć oraz ostatecznym horyzoncie rozpoznania, jakim dla pisarza jest sama literatura, a raczej – jej nieuchronne wyczerpanie. „Po tym odkryciu Querelle’a pragniemy, by stał się bohaterem wzgardliwym. Śledząc w nas samych jego przeznaczenie, jego rozwój, zobaczymy, w jaki sposób przygotowuje się, by stać się końcem, który zdaje się być (tego końca) własną wolą i własnym przeznaczeniem” [QB 22]. Tak kończą jednostki odrzucone przez wspólnotę, która rozpoznała ślad ich obecności w sobie i zepchnęła w obszar nieświadomego, w dziedzinę patologicznego. Pytanie jednak, jak kończy literatura, która z nich właśnie uczyniła swoich bohaterów?

7.

Ale na początku (zawsze u Geneta na początku wszystkich rzeczy, u źródeł wszelkiej – jak mówi – „poezji”, czyli po prostu pisania) była wielka miłość nierozerwalnie złączona z wielkim bólem: „Jest czymś głęboko niepokojącym, że ten makabryczny temat [śmierci i żałoby – przyp. P.S.R.] został mi dawno temu narzucony, a teraz czuję się zmuszony go podjąć i, wbrew samemu sobie, uczynić zeń organiczną cząstkę tekstu, powołanego do życia, aby przyćmić głęboko ukryty we mnie promień światła, zrodzony przede wszystkim z materii miłości i bólu mego udręczonego serca” [CŻ 9]; „Moje serce gotowało dla niego ceremonię, jakiej odmówili mu ludzie” [CŻ 21].

Pisanie zrodzone z rozpaczy po stracie ukochanego staje się prywatnym obrządkiem pogrzebowym (odprawianym przeciwko niesmacznie pompatycznym i fałszywie emfatycznym obrządkom oficjalnym – rodzinnym, wojskowym, kościelnym, narodowym), w którym dochodzi do pełnej identyfikacji podmiotu z obiektem pragnienia: „A dzisiaj przejmuje mnie zgrozą myśl, że noszę go w sobie. Musiałem go zgryźć – najdroższą, jedyną istotę, która mnie kochała. To ja jestem jego grobem. Nie ziemia. On martwy. Rózgi i róże wychodzą mi z ust. Z jego ust. Rozsiewają woń w mojej piersi przestronnej, otwartej […]. Strawić w sobie chłopca, rozstrzelanego na barykadach, pożreć młodego herosa nie jest rzeczą łatwą. Wszyscy kochamy słońce. Mam wargi we krwi, tak samo jak palce. Rozerwałem zębami ciało. Zazwyczaj trupy nie krwawią. Twój – tak” [CŻ 13].

O ile Gombrowicz uwiedziony młodością zapisuje swoje pragnienia (równie patologiczne, to jest społecznie napiętnowane) pod postacią coraz to nowych figur odsyłających do tego, co niewyrażalne lub przeobraża je w nowe wartości uniwersalne, dyskursywizuje, o tyle Genet, jak widać, w akcie miłosnej antropofagii[36] (wyobrażonym, ale w wyobrażeniu swym całkiem dosłownym) zespala się w pełni z młodością, wchłaniając święte ciało ukochanego, staje się nim: „[…] w sobie zawarłem i podtrzymywałem obraz Jeana, któremu pozwoliłem się stopić z własnym wnętrzem” [CŻ 22]. On – Jean Decarnin, ale i kolejne jego wcielenia: Eryk Seiler (niemiecki czołgista), Paulo (brat Jeana, również członek Résistance), Riton (francuski milicjant) to teraz ja, które opowiada (tożsamość imienia to tylko jeden z wielu znaków identyfikacji, zmiana narratora jest jej przypieczętowaniem): „Gdybym spróbował powtarzać na głos te wszystkie słowa, które on był wypowiadał, te jego zdania, wiersze niezgrabne, które wypisywał – tylko to mogłoby mu nadać ciało wewnątrz mego ciała” [CŻ 54].

I tak się rzeczywiście dzieje: narrator  i n k o r p o r u j e  swojego bohatera, oddaje mu głos, który rozbrzmiewa teraz w miejscu jego nieobecności: „[…] Jean będzie żył dzięki mnie. Ja mu użyczę własnego ciała. Przeze mnie będzie działał i myślał” [CŻ 66]. Puste miejsce pozostawione przez zmarłego wypełnia się najpierw rzężeniem tych, którzy mają go zastąpić (kolejne wyobrażone miłości – Eryk, Paulo, Riton), później dopiero głuchym szeptem zza grobu. W złączeniu erotycznym wszystkich ze wszystkimi zaciera się różnica rejestrów, które porządkują rzeczywistość polityczną, tym wyraźniej obnażając sztuczność i absurdalność dotychczas wrogich sobie obszarów. Brak zróżnicowania to nie tylko znak chaosu, w którym pogrąża się Europa czasu wojny, lecz również prawdziwe (a więc ukryte) oblicze zdrady, której dopuszcza się kraj wobec swych obywateli, a wraz z nim Genet, stając po stronie zła. I tego właśnie nie można stracić z oczu, poddając się miłosnej grze identyfikacji, która nie jest zwykłą zabawą, lecz aktem ze wszech miar obrazoburczym, by nie powiedzieć otwarcie – czynem antypaństwowym.

8.

Czy to całkowite zespolenie z młodością, fizyczne i duchowe, bezwzględne aż po bezwstyd zupełnego obnażenia, było właśnie tym wszystkim, czego Gombrowicz (u którego nigdy nie dochodzi do pełnej identyfikacji z obiektem pragnienia) „nie ośmielił się napisać” [GWE 129]? Czy  t y m   w s z y s t k i m  było wyraźne zaangażowanie po stronie permanentnej rewolty, obce Gombrowiczowi, opiewanie bohaterstwa ludzi wyjętych spod prawa, kwestionowanie uznanych wartości i zasad, które u niego odbywa się – owszem wcale często – na innym poziomie, poza historią, a zwłaszcza poza polityką?

Czy była nim zdrada własnego kraju, o którą tak często go posądzano, nie mając wszak żadnych dowodów, zdrada będąca ostatecznym brzmieniem słów pełnych nienawiści i czynów pełnych zapalczywości, jakie wypowiada i przeprowadza dzieło Geneta? A jeśli, to czy Trans-Atlantyk w swym sarkastycznym bluźnierstwie nie ustępujący wcale Ceremoniom żałobnym, zanim zdążył odpłynąć w kierunku przeciwnym wobec oczekiwań wspólnoty, utonął pod naporem jej historii (zapisanej w języku, którego zdradzić nie zdoła żadna stylizacja)?

Czy był nim po prostu homoseksualizm[37] (nigdy zresztą nie będący dla niego  p o   p r o s t u  homoseksualizmem), z którego Genet czyni nie tylko zasadniczy temat swej twórczości (zwłaszcza prozatorskiej)[38], pisząc o nim jako pierwszy we Francji w sposób tak swobodny, otwarty, bezpośredni, a wręcz, jak zobaczymy, podporządkowując mu poetykę tekstu? Podczas gdy Gombrowicz (jest w tym zresztą tak bardzo podobny do Barthes’a), przeciwnie, z początku skrywa w piętrzących się metaforach i metonimiach, w subtelnych aluzjach, znaczących przemilczeniach, w niejasnym wypowiadaniu niewysłowionego sekretu (w tym samym czasie, ale na stronie, w swych całkiem prywatnych zapiskach, w Kronosie, drobiazgowo odnotowuje wszelkie swoje stosunki homoseksualne), a gdy wreszcie (w Dzienniku) go ujawnia, to jednocześnie znajduje nowe schronienie w oczyszczającej formie własnego wyznania, w retoryce „połowicznych konfidencji” [Dz III 210][39].

W jakim stopniu tekst wyrastający z rozpaczliwej miłości, rozogniony jej żarem, nabrzmiały od jej perwersyjnych obrazów, uchodzący raz po raz w kwiecistą erotyczną poezję, a jednocześnie nazywający rzeczy po imieniu, może wpędzać w zdumienie, może i zakłopotanie kogoś, kto u schyłku życia pisze wszak w swym Testamencie: „Nie dopuszczałem nikogo do tego czegoś we mnie, co było niejasne, odrębne, i za nic nie chciało wydostać się na światło dzienne […] zupełnie niezdolny byłem do miłości. Miłość została mi odebrana na zawsze i od samego zarania, ale nie wiem, czy to dlatego, że nie umiałem znaleźć na nią formy, właściwego wyrazu, czy też nie miałem jej w sobie. Nie było jej, czy ją w sobie zdusiłem? A może matka mi ją zabrała?” [T 11][40]. Jak to się dzieje, że właśnie w tym zdumieniu i w tym zakłopotaniu, w lustrze odbijającym opowieść innego, bierze początek ta dziwna historia miłosna, nosząca w sobie echo wszystkich poprzednich, tak samo jak ona, miłości właściwie pozbawionych, jakby w oczekiwaniu na to rozpoznanie, które pozwoli im wybuchnąć na nowo, wybrzmieć w mowie, która nie boi się pełnej afirmacji?

O ile zaś utwór „wulgarny” (w słowach ulicy, które wypowiada, i brutalnych czynach, które ukazuje), „pornograficzny” (także w sensie skupienia na wizualności, opisie powierzchni życia, samej powłoki rzeczy), obrazoburczy (wymierzony zdecydowanie przeciwko moralności mieszczańskiej i z premedytacją rozbijający mity zbiorowej pamięci), niezwykle napastliwy (oskarżający i wyśmiewający iluzję społecznych norm, w istocie ufundowanych na przemocy) zachwycić może, wzbudzić podziw kogoś, kto ma się za „krańcowego realistę” [T 9] i dla którego „jednym z naczelnych zadań pisania to przedrzeć się poprzez Nierzeczywistość do Rzeczywistości” [T 10]? I jeszcze: co się dzieje, gdy myśli, z którymi życie pragnie wziąć rozbrat, wracają z taką siłą w majestacie obcości, w dziele, najpierw własnym (pod postacią tego, co niewyrażalne), później cudzym (rozwinięte do kresu swych możliwości)? I wreszcie, mówiąc językiem samego tekstu: „co można uczynić pięknu, które wypala wam oczy” [CŻ 45]? No co?

PRZYPISY

ROZDZIAŁ PIERWSZY. ROZPOZNANIE

[1] Teksty Witolda Gombrowicza cytuję za wydaniem: W. Gombrowicz, Dzieła, red. J. Błoński, a później też J. Jarzębski, Kraków 1986–1997, używając następujących skrótów: B – Bakakaj (= Dzieła, t. I); TA – Trans-Atlantyk (= Dzieła, t. III); D – Dramaty (=Dzieła, t. VI). Inne teksty cytuję za późniejszymi wydaniami wedle następującego klucza: F – Ferdydurke (= Dzieła, t. II), Kraków 2005; P – Pornografia (= Dzieła, t. IV), Kraków 2006; K – Kosmos (= Dzieła, t. V), Kraków 2000; O – Opętani (= Dzieła, t. XI), Kraków 1999; WPA – Wspomnienia polskie. Wędrówki po Argentynie (= Dzieła, t. XV), Kraków 1999. Dziennik, Testament. Rozmowy z Dominique de Roux i  teksty rozproszone podaję według paginacji z wydania jubileuszowego (Kraków 2004): Dz I – Dziennik 1953–1956 (= Dzieła, t. VII); Dz II – Dziennik 1957–1961 (= Dzieła, t. VIII); Dz III – Dziennik 1961–1969 (= Dzieła, t. IX); V1 – Varia 1. Czytelnicy i krytycy. Proza, reportaże, krytyka literacka, eseje, przedmowy; V2 – Varia 2. Polemiki i dyskusje; V3 – Varia 3. List do Ferdydurkistów. Wywiady, odpowiedzi na ankiety, listy do redakcji czasopism; T – Testament. Rozmowy z Dominique de Roux. Poza tym: PPF – Przewodnik po filozofii w sześć godzin i kwadrans, przeł. B. Baran, [w:] Gombrowicz filozof, wybór i oprac. F. M. Cataluccio i J. Illg, Kraków 1991; KR – Kronos, wstęp R. Gombrowicz, posł. J. Jarzębski, przypisy R. Gombrowicz, J. Jarzębski, K. Suchanow, Kraków 2013. W odniesieniu do innych tekstów o charakterze źródłowym, częściej przeze mnie cytowanych, używam takich oto skrótów: GWE – R. Gombrowicz, Gombrowicz w Europie: Świadectwa i dokumenty 1963––1969, przeł. O. Hedemman i M. Ochab, red. nauk. J. Jarzębski, Kraków 1993; GWA – R. Gombrowicz, Gombrowicz w Argentynie: Świadectwa i dokumenty 1939–1963, przeł. Z. Chądzyńska i A. Husarska, Kraków 2004; GG – J. Giedroyc, W. Gombrowicz, Listy 1950–1969, wybrał, wstępem i przypisami opatrzył A. S. Kowalczyk, Archiwum Kultury, t. 1, Warszawa 2006; GD – W. Gombrowicz, J. Dubuffet, Korespondencja, przeł. I. Kania, wstęp P. Pachet, Kraków 2005; JP – J. Siedlecka, Jaśnie Panicz. O Witoldzie Gombrowiczu, Warszawa 2003; LR – W. Gombrowicz, Listy do rodziny, oprac. J. Margański, Kraków 2004; WS I – Gombrowicz. Walka o sławę, Korespondencja część pierwsza: W. Gombrowicz, J. Wittlin, J. Iwaszkiewicz, A. Sandauer, układ, przedmowy, przypisy J. Jarzębski, Kraków 1996; WS II – Gombrowicz. Walka o sławę. Korespondencja część druga: W. Gombrowicz, K. A. Jeleński, F. Bondy, D. de Roux, układ, przedmowy J. Jarzębski, przypisy T. Podoska, M. Nycz, J. Jarzębski, Kraków 1998; CH – Gombrowicz. Cahier de l’Herne, red. K. A. Jeleński, D. de Roux, Paris 1969, nr 14; WG – T. Kępiński, Witold Gombrowicz i świat jego młodości, Kraków 1974.

[2] Polskie przekłady tekstów Jeana Geneta przytaczam, używając następujących skrótów: CŻ – Ceremonie żałobne, przeł. K. Rodowska, Gdańsk 1995; MBK – Matka Boska Kwietna, przekł. i posł. K. Zabłocki, Warszawa 1994; QB – Querelle z Brestu, przeł. K. Kot, Warszawa 2003; TR – Teatr, wstęp A. Falkiewicz, przeł. J. Błoński, J. Lisowski, M. Skibniewska, Warszawa 1970; DZ – Dziennik złodzieja, przeł. P. Kamiński, Kraków 2004; O – Ona, przeł. A. Wasilewska, „Literatura na Świecie” 1994, nr 4/5, s. 109–150; CR – Cud róży, przeł. B. Szwarcman-Czarnota, Warszawa 1994; ZJ – Zakochany jeniec, przeł. J. Giszczak, Warszawa 2012. Pozostałe teksty Geneta (niemające polskich przekładów) oraz inne o charakterze źródłowym, częściej przeze mnie przytaczane, cytuję za oryginałem (we własnym tłumaczeniu), używając następujących skrótów: FAT – Fragments… et autres textes, préf. E. White, Paris 1990; ED – L’Ennemi déclaré. Textes et entretiens, édition établie et annotée par A. Dichy, Œuvres complètes de Jean Genet, t. VI, Paris 1991; LF – Lettres au petit Franz (1943–1944), présentées et annotées par C. Degans et F. Sentein, Paris 2000; LI – Lettres à Ibis, présentation et notes J. Plainemaison, Paris 2010; GC – P.-M. Héron, Genet et Cocteau: traces d’une amitié littéraire, Paris 2002; CM – Chère Madame. 6 lettres de Brno, avec une introduction du docteur F. Flemming, Hamburg 1989. Sięgam też często do kanonicznych dzieł biograficznych i interpretacyjnych, którym przydzielam następujące skróty: SG – J.-P. Sartre, Saint Genet. Comédien et martyre, [w:] J. Genet, Œuvres complètes, t. I, Paris 1952 (tu cytuję za pol. tłum.: J.-P. Sartre, Święty Genet. Aktor i męczennik, przeł. K. Jarosz, Gdańsk 2010); JG – E. White, Jean Genet, trad. de l’anglais par Ph. Delamare, avec une chronologie par A. Dichy, Paris 1993; JGM – A. Dichy, P. Fouché, Jean Genet. Matricule 192.102. Chronique des années 1910–1944, Paris 2010 (to nowe, znacznie poszerzone i uzupełnione wydanie wcześniejszej, równie monumentalnej pozycji: A. Dichy, P. Fouché, Jean Genet. Essai de chronologie 1910–1944, Paris 1989).

[3] W czasie podróży robi dokładne obliczenia – „26 lat 332 dni Polski, 23 lata 226 dni Argentyny (9490 dni i 8395)” [KR 279]. Dokładne, ale jak się okazuje, błędne. W rzeczywistości bowiem w Polsce mieszkał „niemal 35 lat, tj. 12 777 dni”, w Argentynie zaś „23 lata i 228 dni, czyli 8629 dni, z uwzględnieniem lat przestępnych i po odliczeniu czasu transatlantyckich podróży” [KR 279]. Zwłaszcza pierwszy okres pobytu w Argentynie (1939–1947) był dla niego niesłychanie trudny. Obraz „ogromnych tarapatów” [WS I 7], w jakich się znalazł, rysuje się wyraźnie w korespondencji z Józefem Wittlinem, wypełnionej rozpaczliwymi niekiedy prośbami o pomoc [WS I 7–18]. Przyjeżdża jako nikomu nieznany „debiutant”. „La Nación” obwieszczając przybycie 21 sierpnia statku „Chrobry” płynącego z Gdyni, na pokładzie którego „znajduje się grupa osobistości polskich […]” (w rzeczywistości statek zawinął do argentyńskiego portu 20 sierpnia, w niedzielę. Zob. K. Suchanow, Argentyńskie przygody Gombrowicza, Kraków 2005, s. 14), zamieszcza o nim najkrótszą bodaj ze wszystkich, zdawkową i, co gorsza, niezupełnie prawdziwą notkę: „Witol [sic!] Gombrowicz jest współczesnym humorystą o szerokiej kulturze. Odniósł niedawno głośny sukces dzięki swojej broszurce zatytułowanej Ferdydurke” [GWA 19–20]. Po kilku dniach, na wiadomość o zbliżającej się nieuchronnie wojnie, „Chrobry” wypływa w rejs powrotny do Europy, a Gombrowicz dosłownie w ostatniej chwili decyduje się nie wracać. Zbiega pospiesznie po trapie z dwiema walizkami już po pożegnalnej syrenie. Jeremi Stempowski dobrze zapamięta tę scenę na molo i słowa Witolda: „Drżał i powtarzał «Nie mogę». Potem dodał, że była to najtragiczniejsza chwila w jego życiu” [GWA 16]. W Przedmowie do „Trans-Atlantyku” (trzecie, tym razem krajowe wydanie z roku 1957), powieści będącej zapisem (groteskowym, satyrycznym, parodystycznym) bolesnych doświadczeń pierwszych dni w Argentynie, „czymś w rodzaju fantastycznego pamiętnika mojego z okresu argentyńskiego” [WS I 144], wspomina: „Ja w roku 1939 znalazłem się w Buenos Aires, wyrzucony z Polski i z dotychczasowego mego życia, w sytuacji niezwykle groźnej. Przeszłość zbankrutowana. Teraźniejszość jak noc. Przyszłość nie dająca się odgadnąć. Wniczym oparcia” [TA 7]. W czasie wojny mieszka w skromnych hotelikach, korzysta przez jakiś czas z małej zapomogi przyznanej mu przez poselstwo polskie, później z pomocy finansowej zaprzyjaźnionych osób oraz z rozmaitych emigracyjnych składek. Pisze niewiele. Kilkanaście artykułów opublikuje pod pseudonimem w lokalnych tygodnikach: „Aquí Está”, „Criterio”, a także pod własnym nazwiskiem w „Océano” i „La Nación”. W „El Hogar” zamieszcza sentymentalne opowiadanko (Un romance en Venecia) pod pseudonimem Alejandro Ianka. „Papeles de Buenos Aires” przyjmuje do druku Filidora dzieckiem podszytego (zob. szczegółowe omówienie działalności publicystycznej Gombrowicza w tym czasie – K. Suchanow, op. cit., s. 55–78). W roku 1947 jego sytuacja ulega zmianie. Rozpoczyna pracę jako urzędnik w Banco Polaco, znienawidzoną – to prawda („Była to męczarnia potworna. Dzień opuszczenia banku jest do dziś najpiękniejszym dniem mego życia” [V3 54]), ale przynoszącą regularny, skromny dochód. Ukazuje się wreszcie hiszpański przekład Ferdydurke i Ślubu. Trzy lata później nawiązuje kontakt z Jerzym Giedroyciem, zainteresowanym publikacją jego tekstów w wychodzącym w Paryżu miesięczniku „Kultura” oraz wydawnictwie Instytutu Literackiego. W 1956 roku tak wspomina rok 1947: „[…] data rzeczywiście przełomowa, gdyż oznacza powrót mój z otchłani w normalny wymiar świata” [niepublikowany fragment Dziennika, „Kultura” 1992, nr 6 (537)]. Miguel Grinberg, poeta argentyński, pisarz i dziennikarz, wspomina po latach tę dziwną i niejednoznaczną sytuację Gombrowicza w środowisku literackim: „Z jednej strony gardził parnasem, z drugiej zaś marzył o tym, by uznano go za nadzwyczajnego pisarza, jakim w istocie był […]. Kiedy w 1963 roku poświęciłem mu cały numer pisma, poprosił, by pod zdjęciem umieścić następujący podpis: «Odrzucany przez najważniejsze pisma i dodatki literackie w Argentynie, ze wzruszeniem zobaczę po latach własne nazwisko wydrukowane dużymi literami w ‘Eco Contemporáneo’»”. Ale „[…] gdy liczące się wydawnictwo Sudamericana wydało w 1968 roku jego Dziennik argentyński, napisał w przedmowie: «Po moim exodusie z Argentyny stworzono coś na kształt melodramatycznej legendy: okazuje się, że uznany dziś w Europie autor mieszkał w Argentynie, upokorzony, wzgardzony i odrzucony przez lokalny parnas. To wszystko nieprawda. Z własnej woli nie chciałem utrzymywać bliskich stosunków z parnasem […]»” (M. Grinberg, Wspominając Gombrowicza, przeł. E. Zaleska, R. Kalicki, Warszawa 2005, s. 18–19). Ta podwójność (wrogość i przyjaźń, odrzucenie „ludzi w kulturze urzeczywistnionych” [Dz III 88] i nieustanna walka o ich uznanie) będzie również znaczącym wątkiem jego opowieści z Paryża. W ogóle dialektyka odrzucenia i przyswojenia – jak zobaczymy – to zasadniczy mechanizm widoczny nie tylko w (auto)biografii, lecz przede wszystkim w estetyce i retoryce jego pism, a także w samej filozofii wypływającej wprost z doświadczeń osobistych. Inna sprawa, że choć poza garstką wielbicieli i przyjaciół Gombrowicz był starannie przemilczany przez prawie całe środowisko pisarskie Argentyny, to – jak się po latach okaże – dla tej garstki stanie się prawdziwym Nauczycielem, o którym nigdy już nie zapomną. Właśnie z tego grona (między innymi grupy młodych piszących Mufados i Elefantes) wyłonią się zapowiadani przez niego mistrzowie: „Bardzo wątpię, by z moimi poglądami zgodzili się uświęceni mistrzowie obu literatur [polskiej i argentyńskiej – przyp. P.S.R.], ale pokładam nadzieję w tych mistrzach, którzy dopiero się narodzą” (M. Grinberg, op. cit., s. 41). Mariano Betelú już w 1967 roku, po przyznaniu Gombrowiczowi Międzynarodowej Nagrody Literackiej Formentor, napisze: „W ostatnich dziesięciu latach powieść iberoamerykańska doświadczyła rewolucyjnej przemiany, przy czym jej autorzy ograniczyli się tylko do wcielenia w życie większości zaleceń, które ignorowany powszechnie Gombrowicz intuicyjnie wyraził już w latach czterdziestych” (ibidem, s. 89).

[4] Sam pisze dwukrotnie, że zatrzymał się w Hôtel de l’Opéra [Dz III 109], 16 rue Helder [KR 283]. Dziś przy małej rue du Helder znajdują się aż cztery hotele: Hôtel Helder Opéra (pod numerem 4), Grand Hôtel Haussmann (pod numerem 6), Hôtel Opéra Vivaldi (pod numerem 10), i wreszcie Hôtel Richmond (pod numerem 11), ale pod numerem 16, do którego odsyłają biografowie, wskazując na hotel Helder [GWE 13], zamiast hotelu odnajdujemy boczne wejście do mieszczącego się pod numerami 5 i 7 rue des Italiens Tribunal de Grande Instance de Paris, Annexe: Pôle financière, powstałego na miejscu dawnej siedziby redakcji „Le Monde”.

[5] Odwiedza miejsce, w którym wówczas mieszkał przy rue Belloy 6 [KR 283].

[6] Co pozostało z naszych miłości? – pyta dziś Antoine Compagnon. I tak wspomina młodzieńcze lata w Paryżu: „Sparodiujmy słynne powiedzonko: «Francuzi nie mają głowy do teorii». Przynajmniej do gwałtownego wybuchu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Teoria literatury przeżywała wówczas chwile chwały, jak gdyby neoficka wiara pozwoliła jej nagle odrobić błyskawicznie niemal stuletnie opóźnienie […]. Dokonując bardzo ciekawego odwrócenia ról, francuska teoria znalazła się w krótkim czasie w awangardzie światowych badań literackich; wyglądało to trochę tak, jakby dotąd cofano się, by lepiej skoczyć, ale być może to nagłe przeskoczenie rowu pozwoliło ponownie wymyślać proch z naiwnością i zapałem, które dawały złudzenie postępu w owych cudownych latach sześćdziesiątych, trwających w istocie od roku 1963, końca wojny algierskiej, do roku 1973, pierwszego szoku naftowego. Około roku 1970 teoria literatury osiągnęła pełnię rozkwitu i miała ogromny powab dla młodych ludzi mojego pokolenia. Pod różnymi nazwami – «nowa krytyka», «poetyka», «strukturalizm», «semiologia», «narratologia» – świeciła niezwykłym blaskiem. Ktokolwiek żył w owych bajecznych latach, musi je wspominać z nostalgią. Wszystkich nas unosił potężny nurt. Obraz badań literackich, wspieranych przez teorię, był wówczas pociągający, przekonujący, tryumfujący. Ale to się zmieniło. Teoria uległa instytucjonalizacji, przekształciła się w metodę, stała się rutynową techniką pedagogiczną, równie wyławiającą, jak eksplikacja tekstu, którą wtedy energicznie zwalczała […]. Teoretyczny rozpęd wyhamował, gdy tylko dostarczył co nieco naukowej podbudowy dla nietykalnej eksplikacji tekstu” (A. Compagnon, Wstęp. Co pozostało z naszych miłości?, [w:] idem, Demon teorii. Literatura a zdrowy rozsądek, przeł. T. Stróżyński, Gdańsk 2010, s. 5–7). Ani Genet, ani tym bardziej Gombrowicz, jak wiemy, nie stali się wówczas obiektem wzmożonej aktywności dyskursywnej owego  d e m o n a   t e o r i i  i w konsekwencji rewolucja Maja ‘68 nie poniosła ich na sztandarach. A przecież nie ulega żadnej wątpliwości, że ich twórczość wyprzedza na różnych polach, jak chyba żadna inna, zarówno subtelne roztrząsania formalne rozmaitych nurtów (post)strukturalnych, jak i bezkompromisową krytykę wspartej na mieszczańskiej moralności dominującej władzy (jej nadużyć, okrucieństw, jej szaleństwa). Więcej, w rozległej, wielowątkowej, jakże gorącej, nieraz dramatycznej dyskusji lat sześćdziesiątych obaj sięgają, jak sądzę, do samego jej jądra, a mianowicie, do kwestii relacji tego, co normalne, z tym, co patologiczne.

[7] Zob. kto przychodzi [KR 283–286].

[8] Wskazówką w tym wyborze mogą być słowa autora Kosmosu czytanego wbrew jego zamierzeniom przez pryzmat strukuralizmu, który wyraźnie zaznacza różnicę między sobą a pisarzami nouveau roman a zarazem ich „tekstualnymi” interpretatorami: „Oni szukają przedmiotu, co dla mnie jest rzeczą absolutnie fałszywą, ponieważ rozpocząć można tylko od siebie, to znaczy od podmiotu” [V3 137].

[9] D. Attridge, Jednostkowość literatury, przeł. P. Mościcki, Kraków 2004, s. 114. Czym jest idiokultura? „Moje zainteresowanie – powiada Attridge – skupia się na sposobie, w jaki postrzeganie świata przez jednostkę jest zapośredniczone przez zmienny ciąg zazębiających się, wzajemnie powiązanych i często sprzecznych ze sobą kulturowych systemów zawartych w jego lub jej wcześniejszych doświadczeniach, przez złożoną matrycę zwyczajów, modeli poznawczych, reprezentacji, wierzeń, oczekiwań, uprzedzeń i preferencji, które działają na poziomie intelektualnym, emocjonalnym i fizycznym, tworząc wrażenie przynajmniej względnej wspólnoty, koherencji i znaczenia, powstałych w wyniku różnorakich zdarzeń ludzkiego życia. Będę używał terminu «idiokultura» w odniesieniu do tego ucieleśnienia w pojedynczej jednostce rozpowszechnionych kulturowych norm i sposobów zachowania” (ibidem, s. 39). Jest zatem idiokultura niepowtarzalnym, choć zapośredniczonym kulturowo konglomeratem „wspomnień, zwyczajów, skojarzeń, skłonności, lęków, wątpliwości, nadziei i pragnień” (s. 40) zakorzenionych w podmiocie (również na poziomie tego, co nieświadome). Gombrowicz czytający Geneta rozpoznaje w nim bliską, niemal tożsamą idiokulturę, ale podobieństwa, jak zobaczymy, nie wyczerpują się w obszarze uwewnętrznionych norm kulturowych (dla obu w istocie związanych z traumatycznym doświadczeniem wykluczenia), lecz sięgają jeszcze dalej i jeszcze głębiej. W ten sposób z rozległej uniwersalnej przestrzeni obarczonej zakazem wydobywają szczególne miejsce potencjalnej i rzeczywistej transgresji.

[10] Ta dziwna instytucja zwana literaturą. Z Jacques’em Derridą rozmawia Derek Attridge, przeł. M. P. Markowski, „Literatura na Świecie” 1998, nr 11/12, s. 215.

[11] Zob. A. Burzyńska, Dekonstrukcja i interpretacja, Kraków 2001 (zwłaszcza część druga: „Przeciw interpretacji”, czyli burzliwe lata 60., s. 77–275). To właśnie w latach sześćdziesiątych we Francji rozpoczęła się prawdziwa batalia skierowana przeciwko tradycyjnej interpretacji, łącząc wiele z pozoru odmiennych ruchów i tendencji w jeden nurt, obdarzony później, w końcu lat siedemdziesiątych na gruncie literaturoznawstwa amerykańskiego, nazwą „poststrukturalizm”. Najogólniej rzecz biorąc, obiektem krytyki poststrukturalistów (między innymi Barthes’a, Foucaulta, Derridy) stał się hermeneutyczny model interpretacji, nastawiony na poszukiwanie „ostatecznego wyjaśnienia”, „wyczerpującej wykładni” sensu zawsze już zawartego w dziele literackim, a czekającego tylko na poprawne odczytanie, a więc przekonanie o możliwości wiernego odtworzenia prawdy dzieła literackiego przy zachowaniu pełnej neutralności językowej komentarza, zakładające weryfikowalną trafność lektury. Z tej krytyki wyrasta również tryb lektury dekonstrukcyjnej (ze słynną, kontrowersyjną formułą misreading), która „nie zmierza […] faktycznie do ujawnienia, wydobycia czy uporządkowania sensu tekstów – nie podejmuje więc zadań tradycyjnie łączonych z interpretacją” (s. 18). Oczywiście, droga ta nie oznacza całkowitego odwrotu od sensu, oznacza natomiast – pisze dalej Burzyńska – „[…] pewną subtelną, lecz brzemienną w skutki przemianę: przejście od sensu  o d t w a r z a n e g o  w akcie interpretacji do sensu (nieskończenie)  w y t w a r z a n e g o  w akcie czytania. A synonimem tego nieskończonego procesu wytwarzania sensu stać się miało również pismo – écriture – pojęte tym razem jako swego rodzaju punkt wyjścia nowej refleksji o literaturze” (ibidem, s. 150).

[12] D. Attridge, op. cit., s. 130.

[13] S. Sontag, Przeciw interpretacji, przeł. D. Żukowski, [w:] eadem, Przeciw interpretacji i inne eseje, przeł. M. Pasicka, A. Skucińska, D. Żukowski, Kraków 2012, s. 26.

[14] R. Barthes, Krytyka i prawda, przeł. W. Błońska, [w:] Współczesna teoria badań literackich za granicą. Antologia, oprac. H. Markiewicz, t. II, Kraków 1972.

[15] Zob. A. Burzyńska, Teoria i lektura. Niebezpieczne związki, [w:] eadem, Anty-teoria literatury, Kraków 2006.

[16] R. Barthes, op. cit., s. 120.

[17] Zob. J. Jacobi, Psychologia C.G. Junga, przeł. S. Łypacewicz, Warszawa 1996.

[18] Zob. R. Barthes, Od dzieła do tekstu, przeł. M. P. Markowski, „Teksty Drugie” 1998, nr 6, a także idem, Écrire la lecture, [w:] idem, Le Bruissement de la langue. Essais critiques IV, Paris 1984, oraz idem, Jeunes chercheurs, „Communications” 1972, nr 19. Pojawiające się począwszy od lat sześćdziesiątych nie tylko w pracach Barthes’a i Derridy, lecz także Julii Kristevej écriture-lecture  (c z y t a n i e-p i s a n i e)  łączyć miało tekst i komentarz, rozumienie i wyrażanie, tym samym (tradycyjnie ściśle od siebie oddzielone) naukę, krytykę i lekturę. Co więcej, połączenie to ujawnić się miało w praktyce par excellence literackiej osiągającej wreszcie prawdziwe zespolenie z samą literaturą, od której odgradzały się skutecznie nowoczesne poetyki lektury spod znaku Umberta Eco, Michaela Riffaterre’a (a wcześniej Romana Ingardena, Claude’a Lévi-Straussa czy Romana Jakobsona) swoją „naukowością”, metodycznością „adekwatnej wykładni” przeprowadzonej przez „czytelnika modelowego”.

[19] Takie przekonanie wyraził jasno Adam Poprawa: „Gombrowicz we własnej praktyce pisarskiej i autokreacyjnej antycypuje systematyczne refleksje lekturologii poststrukturalistycznej” (A. Poprawa, Czy istnieje dzieło (według) Gombrowicza?, [w:] Witold Gombrowicz nasz współczesny. Materiały międzynarodowej konferencji naukowej w stulecie urodzin pisarza Uniwersytet Jagielloński – Kraków, 22–27 marca 2004, red. J. Jarzębski, Kraków 2010, s. 680).

[20] Do sprawy instrumentalnej interpretacji Trans-Atlantyku jako satyry społecznej Gombrowicz powraca wielokrotnie w listach, przedmowach, Testamencie. Podejmuje ją także w Dzienniku [Dz II, 18–30], o czym zresztą 1 kwietnia 1957 donosi Sandauerowi: „W ostatnim dzienniku («Kultura» marcowa) zamieściłem gorzkie uwagi pod adresem tych, którzy chcą z Trans-Atlantyka zrobić satyrę społeczną – niech Pan nie bierze tego do siebie, to pod adresem Zbigniewa Pędzińskiego i pisane jeszcze przed naszą wymianą myśli na ten temat – wtedy jeszcze nie wiedziałem, że i Pan zaplącze się w tą herezję. Z Panem inaczej bym polemizował” [WS I 187]. W Kronosie nie ma żadnych złudzeń: „Sandauer gardzi Trans-Atlantykiem” [KR 201]. Inna sprawa, że sam cenił na ogół prace krytyczne Sandauera (zwłaszcza szkic o Schulzu [WS I 179]), do których nawiązywał w listach adresowanych do niego w latach 1956–1968, czasem nawet w ich obronie zabierał głos na łamach prasy (na przykład w kwestii krytyki twórczości Adolfa Rudnickiego). Docenił też jego „kampanię beztaryfową” (zob. cykl esejów zatytułowany Bez taryfy ulgowej), obliczoną, jak pisze Jerzy Jarzębski, „na radykalną przebudowę literackich hierarchii, oderwanie ich od polityki i uzależnienie od kryteriów estetyczno-intelektualnych” [WS I 177], prawdziwą batalię, w której sam wszak miał odegrać najważniejszą bodaj rolę.

[21] Dopiero sześć lat później, w roku 1965, Sandauer publikuje w warszawskiej „Kulturze” (nr 42/43) esej Witold Gombrowicz – człowiek i pisarz (tłumaczenie francuskie: Witold Gombrowicz, l’homme et l’écrivain ukazuje się w 1969 roku w numerze 273 „Les Temps Modernes”), w którym ostro krytykuje Pornografię, nazywając ją „niesmaczną ramotą”. Gombrowicz w liście wypomina mu „zawstydzająco prymitywne passusy” [WS I 254], a we Fragmencie z dziennika drukowanym w 1966 roku w „Kulturze” (paryskiej, rzecz jasna, nr 4) [zob. Dz III 208–212] ogłasza zapowiadane tu „impresje […] wyrażone z równą Pańskiej bezceremonialnością” [WS I 255]. Ale jest to już inna historia, związana bardziej może z polityką niż krytyką i literaturą (choćby sprytne wykorzystanie nieautoryzowanego „wywiadu” Barbary Witek-Swinarskiej ogłoszonego 22 IX 1963 roku w „Życiu Literackim” (nr 38) pod tytułem O dystansie, czyli rozmowa z Mistrzem, w którym Gombrowicz miał jakoby zarzucać Polakom brak dystansu do martyrologii, jako jednego z argumentów na rzecz tezy o jego „ciągotkach faszystowskich”). Istotne tylko, że powraca znów wątek (homo)erotyczny. Pisze Gombrowicz w Dzienniku: „Cóż, pytam, ten kaktus może wiedzieć o Erosie, zboczonym, lub nie? Dla niego świat erotyczny będzie zawsze osobnym, na klucz zamkniętym pokojem, nie połączonym z innymi pokojami ludzkiego mieszkania […]. Powieści, te zwiewne bajeczki, nabierają wagi dopiero, gdy świat przez nie odsłonięty stanie się dla nas czymś prawdziwym […]. Sandauer, badający moje zboczenia erotyczne? Ależ musiałby naprzód ustalić, czy one doprowadziły do jakiejś prawdy. Jeśli nie, nie warto nimi zawracać głowy, ani sobie, ani innym” [Dz III 211]. I tak, nawet czytanie „lubieżne i zmysłowe” [WS I 183], do którego autor Pornografii zachęcał wcześniej Sandauera, mierny wydało owoc. Splątane figury (homo)erotyzmu potraktowane zostały przez krytyka w ten sam sposób, co wcześniej dziwna, fantasmagoryczna poezja Trans-Atlantyku – zupełnie „instrumentalnie”, bez związku z ową niewypowiedzianą prawdą, do której z trudnością przedziera się dzieło (jednocześnie ją zamazując), a twórcze czytanie winno w ślad za nim.

[22] Autokomentatorską aktywność Gombrowicza, paraliżującą wszelkie próby wykroczenia poza parafrazę (również poza rozumienie samej literatury jako parafrazy poglądów autora), komentowało już wielu badaczy. Szczególną rolę odegrał tu szkic Janusza Sławińskiego z 1976 roku Sprawa Gombrowicza (zob. idem, Teksty i teksty, Kraków 2000), w którym badacz stwierdzał z ubolewaniem, że sam pisarz stał się „nie tylko inicjatorem subdyscypliny polonistycznej, ale też trwale uznawanym jej autorytetem: niedościgłym mistrzem nauki o sobie” (s. 158), tym samym więc odebrał niejako swym czytelnikom możliwość twórczego czytania, skazując ich na tautologiczne odczytanie.

[23] „Zawsze mówiłem, że Dziennik pisało dwóch autorów: Gombrowicz i «Gombrowicz Public Relations». Umiał znakomicie propagować swoje dzieło, bo potrafił je tłumaczyć używając najprostszych pojęć i tworząc z tego wywodu dzieło sztuki. Potrafił się zobiektywizować. Był swoim najlepszym krytykiem. Dlatego tak trudno mówić o jego dziele, że był jego najbardziej przenikliwym komentatorem” [GWE 24].

[24] Zob. Z. Łapiński, Ja, Ferdydurke. Gombrowicza świat interakcji, Kraków 1997.

[25] Zob. fundamentalną dla gombrowiczologii pracę Jerzego Jarzębskiego, Gra w Gombrowicza, Warszawa 1982.

[26] R. Barthes, Sade, Fourier, Loyola, przeł. R. Lis, Warszawa 1996, s. 12.

[27] Idem, Roland Barthes, przeł. T. Swoboda, Gdańsk 2011, s. 54.

[28] S. Sontag, op. cit., s. 20.

[29] A. Burzyńska, Anty-teoria literatury…, s. 182.

[30] A w innym miejscu jeszcze i tak: „[…] krytyka literacka powinna zmienić kierunek. Nie wystarczają nam już wyłącznie sprawozdania i «analizy artystyczne» dzieła. Trzeba przeanalizować trochę samych pisarzy i przyglądać się im uważniej, aby nie żyło im się zbyt łatwo” [V3 17], „Krytyk powinien starać się przekazać urok książki, jej «elektryczny» ładunek” [V3 134].

[31] „Tworzenie [w innym miejscu wywodu również „twórcze czytanie” – przyp. P. S.R.] – pisze Attridge – jest więc zarówno aktem, jak i zdarzeniem, jednocześnie efektem świadomego wysiłku woli i czymś, co dzieje się bez ostrzeżenia biernej, choć uważnej, świadomości” (D. Attridge, op. cit., s. 46). Rozwija więc myśl Derridy, dla którego – pisze Burzyńska – „[…] właśnie para: «zdarzenie» tekstu literackiego i odpowiadające mu «zdarzenie» lektury wyznacza najważniejsze punkty orientacyjne filozofii czytania […] [które] przypomina tu bardziej reagowanie na coś, co w określonym momencie zdarzyło się konkretnemu czytelnikowi (Jacques’owi Derridzie), niż jakiś systematyczny projekt z wyraźnie wyznaczonym przebiegiem czynności”, „Dostrzegalnymi wyróżnikami lektury (mieszczącymi się niewątpliwie w polu semantycznym «zdarzenia») są także dynamizm i spontaniczność, a w konsekwencji – nieprzewidywalność” (A. Burzyńska, Anty-teoria literatury…, s. 303). Spotkanie z Genetem to obraz pisania i czytania właśnie jako zdarzenia – nieobliczalnego, przygodnego, niekonkluzywnego.

[32]  O d g r y w a n i e  (performance) to inna nazwa twórczego literackiego czytania, które sprzeciwia się pragmatycznemu, instrumentalnemu użyciu, wydobywając samą  z d a r z e n i o w o ś ć  zdarzenia, jakim jest tekst. Jedynie odgrywanie, trwając w uporze przeciw ostatecznym znaczeniom, narzucanym przez interpretację, umożliwia owo spotkanie z innością, obcością i jednostkowością dzieła. Podobnie, „z punktu widzenia Derridy – pisze Burzyńska – «poetyka spektaklu» jest może jedynym uprawnionym albo raczej usprawiedliwionym sposobem «ukazania» tego, co dzieje się w tekście […]. Spektakl bowiem jest «zawsze inny» (choć mówi zawsze o «tym samym»), nigdy też nie dociera do «pełnej obecności» przedstawianej «rzeczy», może ją jedynie tylko na różne sposoby odgrywać” (A. Burzyńska, Anty-teoria literatury…, s. 305).

[33] Zob. S. Barber, Jean Genet, with an introduction by E. White, London 2004, s. 43– 45. W listach do François Senteina (małego Franza, petit Franz, jak go nazywa), wielokrotnie pojawia się Jean Decarnin, któremu Genet, osadzony w więzieniu, albo zarzuca brak przyjaźni, albo zleca rozmaite zadania, w tym przygotowanie i dostarczenie paczek z prowiantem czy też sprzedaż kradzionych książek: „Ponieważ nie udało ci się zrobić kasy na książkach, daj je Jeanowi Decarnin, by je sprzedał, a przynajmniej jakąś ich część. Tylko, żeby to zrobił jak najszybciej. Ma rozeznanie na rynku. Chcę, żeby wyciągnął z tego szybko 2 000 dla Hanoteau [który ma bronić Geneta, oskarżonego o… kradzież książek – przyp. P.S.R.]” [LF 64].

[34] Lydie Dattas, układając liryczną „hagiografię” Geneta (L. Dattas, Cnotliwy żywot Jeana Geneta, przeł. K. Kot, Warszawa 2009), od samego początku podkreśla zasadnicze znaczenie cmentarza, śmierci, obrządku pogrzebowego, żałoby dla rozwoju duchowego młodego Jeana: „Cmentarz w Alligny zbudowano pod otwartym sklepieniem nieba. To na tym przylądku z białego marmuru Genet po raz pierwszy poczuł obecność niewidzialnego” (s. 11); „Genet często odprawiał pogrzeby: znalazłszy martwego ptaka, błogosławił go po łacinie, po czym zakopywał w głębi ogrodu. Czasami jakiś mazgaj kroczył za nim przez delikatne trawy z ogarkiem świecy w dłoni. Na koniec wszędzie stawiał krzyże” (s. 12); „W tamtych czasach teatralność katolickiego rytuału najmocniej przejawiała się w trakcie ceremonii pogrzebowej. Pełnokrwista uroda czarnego konia ciągnącego ukwiecony niby wiosna karawan obudziła w nim przekonanie, że śmierć, będąc natchnieniem dla tak wspaniałego ceremoniału, musi być bardziej szczodra niż życie” (s. 34). Opowieść ta oparta jest, rzecz jasna, na wspomnieniach świadków z Alligny-en-Morvan, miasteczka, w którym Jean spędził swoje dzieciństwo. Marie-Louise Robert pamięta, że wraz z Jeanem bawiła się w warsztacie stolarskim jego ojca zastępczego, Charles’a Regniera, który ze względu na wojnę, a także epidemię grypy hiszpańskiej, wytwarzał wówczas wielką ilość trumien [JGM 87]. Pamięta też, że urządzali wspólnie z Jeanem pogrzeby z wielką pompą dla martwych ptaków, aż wreszcie w ogrodzie powstał „cały stos małych krzyży, rozsianych wszędzie… nikt nie miał prawa ich dotykać, to było święte” [JGM 88]. Louis Cullaffroy pamięta, że Jean, tak samo jak on, będąc wówczas ministrantem, asystował księdzu w odprawianiu uroczystości pogrzebowych (choć jako wychowanek Opieki Społecznej, pomagać mógł jedynie w grzebaniu ludzi biednych lub tych, którzy zmarli w nocy) [JGM 98]. Z pewnością też w wieku lat ośmiu wziął udział, jak wszyscy mieszkańcy, w wielkiej uroczystości odsłonięcia pomnika ku czci poległych w czasie wojny [JGM 55]. Te pierwsze doświadczenia z dzieciństwa związane ze śmiercią (zwłaszcza wczesną śmiercią Eugénie Regnier, ukochanej matki zastępczej), ceremoniałem żałobnym, obrządkiem upamiętnienia, poczuciem kruchości wszelkiego bytu, nie pozostają oczywiście bez wpływu na „cmentarny” charakter jego twórczości, mierzącej się nieustannie z nieobecnością (prawdziwej matki, ojca, kolejnych ukochanych, młodości, a nawet z własną nieobecnością w świecie…). Nieustannie też odtwarzającej prywatny rytuał wskrzeszania zmarłych. Ale zanim w ogóle zacznie pisać, pisze już w jednym z pierwszych znanych nam dziś listów: „Odnoszę całkiem wyraźne wrażenie, że jestem zmarłym. Zmarłym pośród życia, ja, którego zasmuca wieczne wzburzenie fal i którego irytuje wieczny ruch światów […]. Jestem martwy” [LI 68–69]. Wydaje się więc całkiem oczywiste, że Jean-Paul Sartre właśnie wokół śmierci osnuł historię Świętego Geneta: „Oto treść tego liturgicznego dramatu: dziecko umiera ze wstydu i na jego miejscu pojawia się łobuz; widmo dziecka prześladować będzie łobuza. Gdyby nie kategoryczny protest Geneta przeciwko traktowaniu go jak zmartwychwstałego, należałoby mówić o rezurekcji, przywołać stare ryty inicjacyjne szamanów i tajemnych stowarzyszeń. Nastąpiła śmierć, to wszystko. Toteż Genet jest po prostu martwy i jeśli nawet wydaje się, że w dalszym ciągu żyje, jest to egzystencja upiora, jaką niektóre ludy przypisują swoim zmarłym przebywającym w grobach. Każdy heros przynajmniej raz w życiu umarł […]. Jego utwory wypełnione są medytacjami o śmierci; osobliwość tych duchowych ćwiczeń polega na tym, że prawie nigdy nie dotyczą jego przyszłej śmierci, jego bytu-do-umierania, lecz jego bycia martwym, jego śmierci jako zdarzenia przeszłego” [SG 7–8]. Zob. też świetną pracę poświęconą żałobie i polityce pamięci w twórczości Geneta: M. Balcázar Moreno, Travailler pour les morts. Politiques de la mémoire dans l’œuvre de Jean Genet, Paris 2010.

[35] J. Derrida, Glas, Paris 1974, s. 11. Interpretacja Derridy rozwija interpretację Sartre’a, przenosząc śmierć (ostateczny horyzont wysiłku pisania, rewers miłości, codzienną kondycję człowieka marginesu) z poziomu egzystencji na poziom samego tekstu.

[36] Zob. J.-L. A. d’Asciano, Petite Mystique de Jean Genet. La famille, la mort, le pardon, Paris 2007 (zwłaszcza rozdz. II: La Mère. Biologique, Mortifère, Carnivore, gdzie pojawia się l’anthropophagie amoureuse). Zob. też nie mniej ciekawe rozważania o miłosnym kanibalizmie: M. Chevaly, Genet. Tome Un: L’amour cannibale, Marseille 1989.

[37] A dokładnie „pederastia”, bo taka zazwyczaj pojawia się nazywa w Ceremoniach żałobnych i w innych dziełach Geneta i może dlatego w owym fragmencie Dziennika sam Genet pojawia się właśnie jako „pederasta”, a nie homoseksualista. Różnica między „pederastią” a „homoseksualizmem” w przeciwieństwie do różnicy między homoseksualizmem/pederastią a sodomią jest tu doprawdy niewielka i obie nazwy w tym wypadku, zgodnie z praktyką obu pisarzy, traktować można wymiennie.

[38] „Prawdą jest – pisze Pierre-Marie Héron – że genialny autor Matki Boskiej Kwietnej, twórca postaci Boskiej i «mitologii ciot» (Cocteau) w literaturze francuskiej, w Querelle’u z Brestu wielki powieściopisarz ciała męskiego i jego erotyzmu, dzisiejszym odbiorcom jawi się przede wszystkim jako «pisarz homoseksualny», obraz, do którego powstania przyczynił się ruch gejowski, minimalizując w jego dziele jednocześnie to, co z większą trudnością przyszłoby mu zaakceptować, zdradę i kradzież” (P.-M. Héron, Introduction, [w:] J. Genet, Journal du Voleur, par P.-M. Héron, Paris 2003, s. 12).

[39] Bo choć Gombrowicz między innymi w Dzienniku i w swym życiorysie (Biographie de Witold Gombrowicz, zob. następny przypis) wspomina o „doświadczeniu homoseksualnym”, a w Kronosie tworzy wcale imponującą listę swych mniej czy bardziej przygodnych partnerów, to nigdy nie zdoła zrzucić brzemienia wstydu, uśmierzyć w sobie poczucia winy a wszelkie aluzje, uwagi czy złośliwe komentarze innych na ten temat, wciąż drażnią go i irytują. Świadczyć o tym może relacja Jerzego Andrzejewskiego zamieszczona w Miazdze: „Witold Gombrowicz, sądząc po listach, które otrzymałem od niego z początkiem roku 1967 […] [był] głęboko dotknięty pewnym fragmentem Idzie skacząc po górach, fragmentem – przyznaję to – świadomie z mojej strony prowokującym go, a poza tym naprawdę zrozumiałym tylko dla niego samego i bardzo małego grona szczególnie bystrych czytelników […]. Sprawa wydaje się ostatecznie dość błaha, wciąż jednak tkwi we mnie przykra zadra, że Gombrowicz tak bardzo poczuł się dotknięty moim sztubackim figlem […]” (J. Andrzejewski, Miazga, Londyn 1981, s. 52). We wspomnianym krótkim liście do Andrzejewskiego (przesłanym również do wiadomości, a może i rozpowszechnienia Jeleńskiemu: „nie proszę o dyskrecję, bo mi na tym nie zależy” [WS II 136]), w odpowiedzi na jego słowa pełne zachwytu i uznania, a także propozycję odnowienia znajomości, pisał: „pocztówka Pana wprawiła mnie w niemały kłopot… bo ja najchętniej nawiązałbym z Panem stosunki osobiste, ale przeszkadza mi w tym pewien drobiazg, ten, wie Pan, cytat z mojego dziennika (o płaszczu i portowej knajpie) kilka razy powracający na usta pańskiego pederasty ze Skacząc po górach. Chyba Pan nie miał złudzeń, że pańscy czytelnicy będą mnie w konsekwencji utożsamiali z tą niezbyt heroiczną i bardzo obrzydliwą postacią. Nie bardzo trafiają mi do przekonania ludzie admirujący mnie w prywatnych pocztówkach, a pozwalający sobie na tego rodzaju insynuacje w powieściach… i zwłaszcza w obecnej koniunkturze politycznej” [WS II 137]. Sprawę stara się wyjaśnić Andrzejewski Joannie Siedleckiej: „– Chciałem jak najbardziej świadomie zagrać jego metodą, powiedzieć mu: przypomnij sobie, jak sam dawniej postępowałeś! Dlatego też w rozdziale «Paul Allard pozwala na podeptanie swojego wspaniałego płaszcza» w usta Paula Allarda – malarza homoseksualisty – włożyłem dosłowną wypowiedź Gombrowicza z pierwszego tomu «Dziennika»: «Wiecznie to samo! Ubierać się we wspaniały płaszcz, aby móc zajść do portowej knajpy!» Mój Paul Allard – tak jak Gombrowicz w zaułki i tawerny Retiro – schodzi w «dół» w poszukiwaniu młodości, niższości ucieleśnionej w młodych chłopcach – marynarzach, żołnierzach […]. To był po prostu żart. Chciałem też – przyznaję – zrobić aluzję do jego homoseksualnych skłonności, które ukrywał. Książka jakoś widać do niego doszła. Przysłał wariacki, impertynencki list […]. Bardzo się obraził. Był oburzony. Nie potraktował tego jako żartu” [JP 156–157]. Podobną reakcję wzbudził w nim list Juana Carlosa Gómeza zawierający krytykę jego homoseksualnych praktyk (por. List Gombrowicza do Gómeza z 21 VII 1963, [w:] Cartas a un amigo argentino, Buenos Aires 1999, s. 41– 43) [KR 292]. Jeśli lektura Idzie skacząc po górach Andrzejewskiego (skądinąd autora Bram raju, w których homoseksualizm, podobnie jak u Gombrowicza, zaplątany jest w sieć rozmaitych metafor i metonimii) „dotyka głęboko” konkretną i mało wyszukaną aluzją, a list przyjaciela wskazujący jednoznacznie na homoseksualną orientację pisarza spotyka się z jego oburzeniem i ostrą ripostą, to wcale nie dziwi, że lektura Ceremonii żałobnych, w których Gombrowicz dostrzega liczne „aluzje” skierowane jakby wprost do niego, skoro odnajduje tu „to wszystko, czego nie ośmielił się napisać” [GWE 129], wpędzić go musi nie tylko w podziw, ale i z pewnością w zakłopotanie, a nawet nie lada popłoch, czego wyrazem jest właśnie wyobrażona scena spotkania w hotelu Helder. O ile aluzje Andrzejewskiego odczytał „instrumentalnie”, jedynie w kontekście politycznym, jako próbę zanegowania jego „moralności”, a w konsekwencji zdyskredytowania jego twórczości, o tyle „aluzje” Geneta czyta „twórczo”, przede wszystkim w planie egzystencjalnym i artystycznym, jako próbę obnażenia formy, w której znalazł dla siebie schronienie, ujawnienia ukrytych źródeł i zatartych sensów jego dzieła. Stąd między innymi owa „Kompromitacja! A także – możliwość szantażu!” [Dz III 133]. Inna sprawa, że lęki Gombrowicza związane z ujawnieniem „zakazanych” fascynacji wcale nie były obce również samemu Genetowi, choć w jego wypadku właśnie pisanie całkowicie go z nich wyzwala. Ale jeszcze na początku lat trzydziestych, a więc u progu pisania, sfrustrowany, zdeprymowany (jakże trudno w to uwierzyć) wyznaje swej przyjaciółce Andrée Plainemaison alias Ibis: „Czy pani zauważyła: kocham Jeana. Wreszcie to powiedziałem i czuję się teraz o wiele lepiej. Proszę podrzeć mój list, proszę dalej go nie czytać, mogę teraz swobodnie wszystko pani opowiedzieć […]. Uważa to pani za haniebne, brzydkie, odrażające: ach, jestem skazany na odrazę, wydany brzydocie […]. I oto dlaczego, Ibis, nie chciałem zostać dłużej. Przede wszystkim trzeba pani wiedzieć, że cierpię, gdy się przy nim znajduję. A teraz, tam, dokąd pójdę zachowam w sobie ten wielki smutek, romantyczną melancholię wielkiej miłości nie ujawnionej wobec jej obiektu. Nie chciałem wyznać Jeanowi moich uczuć. Wyśmiałby je, a byłaby to reakcja najokrutniejsza z możliwych. Zawsze miałem do pani zaufanie, droga Ibis, i wbrew sobie myślę teraz, że pani to w jakimś stopniu zrozumie i wcale zbytnio [sic!] mnie nie potępi” [LI 25–26].

[40] W przygotowanym przez Konstantego Aleksandra Jeleńskiego oraz Dominique’a de Roux numerze „Cahiers de l’Herne”, poświęconym Gombrowiczowi, na wstępie umieszczono życiorys (Biographie de Witold Gombrowicz) ułożony na krótko przed śmiercią przez samego autora, w którym pod datą 1926 roku umieszcza swoją pierwszą miłość: „Jego pierwszą miłością jest młoda sąsiadka brata Jerzego, mieszkającego w majątku we Wsoli, z którą spotyka się w nocy ryzykując swoim życiem – zmierza do niej na piechotę 8 kilometrów, przechodzi przez wąski i niebezpieczny most. Spotkania te były nieregularne, lecz miłość trwała kilka lat” [CH 14]. Młodą sąsiadką była Krystyna Konarska z domu Janowska, do której dotarła niezawodna Joanna Siedlecka i zrelacjonowała jej wspomnienie: „– Naprawdę nie łączyło nas nic poważniejszego. Po prostu bardzo mu się podobałam i to wszystko”; „– Nigdy nie mówił mi o swoich uczuciach […] Nie deklarował się poważnie ani nie wspominał o małżeństwie. Nie starał się bardziej mnie sobą zainteresować, przywiązać do siebie. Najwyraźniej chciał być sam. I w sumie, choć podobała mu się – komentuje dziennikarka – trzymał się jednak z daleka. W ogóle, poza nią, dziewczęta specjalnie go nie interesowały. Nie słychać było – tak jak o innych chłopcach – że flirtował z tą, spotykał się z tamtą” [JP 110]; „Większość panien nawet się go bała. Mógł przecież ośmieszyć, wydrwić, a te naiwniejsze lubił bardzo dręczyć” [JP 112]; „Krystyna Konarska nie przypomina sobie (albo też nie chce sobie przypomnieć) żadnych spotkań z Witoldem w nocy, o których pisał w «L’Herne». Co do mostu natomiast, przesadził wyraźnie […]. Nie istniało żadne ryzyko, robił tymczasem z siebie bohatera” [JP 115]. Jak widać, wspomnienie pierwszej miłość (wpisane świadomie w topos romantyczny) być może jest tylko elementem legendy, w którą pisarz obraca swoją biografię, choć z drugiej strony w listach do brata Jerzego kilka razy prosi o informacje o „Kryście”: „Najbardziej interesuje mnie Krysta, moja eks-miłość” [LR 80]; „Co się dzieje z Krystą […]” [LR 124]; „Napiszcie mi przy sposobności o Kryście Janowskiej, dawnej mojej flammie” [LR 300]. Również w Kronosie umieszcza jej imię i nazwisko w 1925 roku [KR 26] oraz mylące inicjały J.C. w 1952 – „Jestem zadurzony (jak dawniej z J.C.)” [KR 149]. Ponadto to właśnie ją uczynił drugoplanową bohaterką niedokończonego dramatu Historia. Tak czy inaczej, istotne wydaje się, że choć w Testamencie pisze wprost o tym, że „miłość została mi odebrana na zawsze” [T 11], to mniej więcej w tym samym czasie w Życiorysie dokładnie odnotowuje wszelkie jej ślady – prócz „pierwszej miłości” także: „Pierwsze flirty z kuzynkami i przyjaciółkami siostry, które irytują go z powodu swej żarliwości katolickiej” (1926), „Miłostki z kucharką”, „relacje ze służącymi”, „Flirt z młodą i piękną poetką” (1936), „Przyjaźnie argentyńskie, zwłaszcza wśród młodych”, „Doświadczenia homoseksualne z młodymi chłopcami z ludu w Buenos Aires”, „Miłostki z córką poety” (1941), „Pobyt […] w opactwie Royaumont, gdzie poznaje młodą studentkę, Kanadyjkę, Marie-Rita Labrosse” (1964), „Poślubia swoją towarzyszkę Marie-Rita Labrosse” (28 grudnia 1968). Nie inaczej w Kronosie, będącym zwłaszcza w pierwszej swej części (do 1953 roku) niczym więcej jak rozszerzonym, szczegółowym kalendarium, a tym samym właściwym źródłem życiorysu zamieszczonego w „Cahiers de l’Herne”. Pojawia się tu obok wielu przygodnych partnerów i partnerek, kilkakrotnie ów legendarny parobek Franek (imię to będzie nosić ukochany syn księcia w Opętanych): „Czy wtedy wyłonił się Franek (to było w zimie i ostrej). Nie pamiętam dobrze” [KR 35]; „Strach przed wojną wzrasta. Popijam sobie. I chyba Franuś”; „[…] i oddając się w sposób umiarkowany Frankowi oraz [w tym miejscu notatka się urywa]” [KR 38], a także druga (i ostatnia przed żoną) miłość, jak twierdzą biografowie, idący literalnie za wyznaniem autora, ukrywająca się pod tajemniczym Al. (być może Aldo) [KR 149]. I choć w tej nocie biograficznej „słowa miłość – odnotowuje Joanna Siedlecka – użył tylko raz. Nigdy więcej” [JP 117], a w Kronosie zaledwie kilka razy, ale raczej w znaczeniu zwykłych przygód erotycznych, i choć gdzie indziej pisał o jej całkowitej nieobecności w swoim życiu, co potwierdzają zresztą liczne wspomnienia świadków, to jednocześnie ułożył biografię-legendę, w której właśnie rozmaitym rodzajom miłości przypisał wielką, przesadną wręcz rolę, a w pisanym wyłącznie dla siebie dzienniku – jedną z ważniejszych, jeśli nie najważniejszą. Oczywiście, nie interesuje mnie tu rozwiązanie tej zagadki (czy jest możliwe?) na płaszczyźnie biograficznej. Przywołuję ten przykład jedynie jako wstęp do  f r a g m e n t ó w   d y s k u r s u   m i ł o s n e g o  zawartych w twórczości Gombrowicza, która wydaje się, zwłaszcza w porównaniu z twórczością Geneta, wyjątkowo w tym względzie ascetyczna, w istocie jednak, podobnie jak w wypadku Geneta (co w pewnym sensie widać już w tej krótkiej nocie biograficznej), z braku znaczącego egzystencję w pisaniu zrodzi się nadmiar, który przechowując jego ślady, będzie dla niego najwierniejszym świadectwem. I tak, nieustanna nieobecność (obiektu pragnienia) powołuje do życia jego wyobrażoną nadobecność, która nie zaspokaja jednakże potrzeby bliskości – w Życiorysie zaledwie w zwięzłych komunikatach, w Kronosie w formie enumeracji, ale w dziele w rozbudowanych, choć jednocześnie znaczonych pustką obrazach erotycznych, scenach uwodzenia, fantazmatach i fetyszach. Samotność nawiązuje więc liczne relacje z innymi, by w tych relacjach dopiero objawić się mogła w pełni jej rozpacz. Odosobnienie zatraca się w gronie coraz to nowych osób niezdolnych wszak do jego przezwyciężenia. Miłość pozostaje niespełnionym marzeniem.

Korekta: Anna Roman

Ilustracje: Karol Radziszewski

Projekt typograficzny i skład: Joanna Kwiatkowska

© Piotr Seweryn Rosół

© Fundacja Terytoria Książki, 2015

Fundacja Terytoria Książki

ul. Pniewskiego 4/1, 80-246 Gdańsk

tel.: (058) 341 44 13, 345 47 07

e-mail: fundacja@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

Gdańsk 2016

ISBN 978-83-7908-049-6

Skład wersji elektronicznej: Tomasz Szymański

konwersja.virtualo.pl