Tytuły oryginałów: Die Schaubühne der Zukunft, Der Tanz, Das Volks-Festspiel

Projekt typograficzny: Stanisław Salij

Wybór ilustracji: Małgorzata Leyko

Redakcja i korekta: Małgorzata Ogonowska

Skład: Grzegorz Zazulak

© Copyright for this edition by słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2004

wydawnictwo słowo/obraz terytoria

sp. z o.o. w upadłości układowej

ul. Pniewskiego 4/1, 80-246 Gdańsk

tel.: (58) 3414413, (58) 3454707

fax: (058) 5208063

e-mail: slowo-obraz@terytoria.com.pl

www.slowo-obraz.terytoria.com.pl

ISBN 978-83-7453-351-5

Skład wersji elektronicznej: Marcin Kapusta

konwersja.virtualo.pl

Spis treści

- Małgorzata Leyko Teatr artystów

- Scena przyszłości

- Taniec

- Uroczyste przedstawienie ludowe

- Przypisy

- Wybrane pisma Georga Fuchsa

Wszystkie rozdziały dostępne w pełnej wersji książki.

Małgorzata Leyko
Teatr artystów

Georg Fuchs, którego nazwisko wielu badaczy teatru przełomu XIX i XX wieku wymienia w jednym rzędzie z takimi twórcami, jak Adolphe Appia i Edward Gordon Craig, jest dziś artystą niemal zupełnie zapomnianym. Nie tylko nie doczekał się zbiorowego wydania pism, ale nawet w Niemczech – poza odosobnioną monografią Lenza Prüttinga^1 – nie poświęcano mu w okresie powojennym większej uwagi. Także w polskich publikacjach teatrologicznych rzadko komentowano jego dokonania^2. Przypominając teraz dzieło Fuchsa w cyklu źródeł do historii teatru, chcemy ukazać okoliczności kształtowania się jednej z wczesnych koncepcji odrodzenia teatru, która wywarła wpływ na twórców w pierwszej fazie reformy.

Na miano jednego z prawodawców wielkiej reformy teatru Georg Fuchs zasłużył głoszonymi przez siebie postulatami społecznej i estetycznej odnowy sztuki scenicznej, ideą reteatralizacji teatru, wreszcie praktyczną weryfikacją stworzonego przez siebie modelu sceny reliefowej w monachijskim Künstler-Theater. W ten sposób nie tylko włączył się w nurt odrodzenia niemieckiego teatru, a może nawet szerzej – niemieckiej kultury, ale także wywarł znaczący wpływ na twórców europejskich. Jego nazwisko spotykamy przede wszystkim wśród tych, z którymi artystyczne pokrewieństwo czuł Craig i których wymienił w przedmowie do wydania O sztuce teatru z 1911 roku. Nawiązanie do koncepcji Fuchsa odnajdujemy we wczesnych pismach Wsiewołoda Meyerholda, domagającego się uwolnienia sceny spod dyktatu literatury oraz snującego rozważania o nowym typie sceny i dekoracji, a także o plastyce ciała aktora w ruchu^3. Książka Fuchsa Die Revolution des Theaters (1909), wydana z przedmową autora w Petersburgu w 1911 roku, musiała budzić w Rosji szersze zainteresowanie, bo do wyrażonych tam postulatów reformy nawiązywał Aleksander Tairow^4, który we własnym teatrze podjął wezwanie Fuchsa: Rhethéâtraliser le théâtre! Także Konstantin A. Mardżanow znał zapewne zasługi twórcy sceny monachijskiej i zamierzał go zaprosić – wraz z Maxem Reinhardtem i Craigiem – do współpracy w założonym przez siebie moskiewskim Wolnym Teatrze (1913). Z kolei we Francji Fuchsa wymienił wśród swoich poprzedników Jacques Copeau^5, dążący do prostoty i syntetyczności inscenizacji; także w przestrzennym układzie „sceny stałej” w Vieux-Colombier (1919) odnaleźć można cechy monachijskiej sceny uproszczonej, wywiedzionej z bliskiego obu twórcom modelu sceny szekspirowskiej. Natomiast w środowisku polskich artystów i rytyków teatralnych trudno wskazać przejawy szczególnego zainteresowania koncepcją autora Sceny przyszłości; jeśli w ogóle dostrzegano jego osiągnięcia, to raczej w związku z działalnością Künstler-Theater i dość sceptycznie traktowaną zasadą sceny reliefowej^6. Także autorzy niezrealizowanych projektów teatralnych – na przykład Wiktor Brumer, Iwo Gall, Adam Mściwujewski – choć dowodzą podobnego sposobu myślenia o organizacji przestrzeni teatralnej, nie odwołują się do projektów monachijskiego twórcy. W tym czasie jednak – ze względów politycznych – żaden z niemieckich czy rosyjskich artystów sceny^7 nie mógł liczyć na uznanie lub choćby oficjalną akceptację w polskim środowisku teatralnym. Po części tłumaczy to także niepodważalną pozycję pierwszego głosiciela reformy, jaką cieszył się u nas – za sprawą jego admiratora, Leona Schillera – Craig.

Georg Fuchs urodził się 15 czerwca 1868 roku w Beerfelden, pośród górzystych i zalesionych krajobrazów południowej Hesji. Wychował się w rodzinie pietystów o surowych zasadach, w środowisku prowincjonalnego miasteczka o konserwatywnych i ograniczonych poglądach, którego smutnym pomnikiem jest do dzisiaj Galgen, czyli szubienica, która – jako jedna z ostatnich w Niemczech – jeszcze w 1806 roku służyła publicznym egzekucjom. Fuchs wcześnie zbuntował się przeciw temu otoczeniu i rozpoczynając naukę w gimnazjum w Darmstadt, opuścił je bezpowrotnie. W młodości zetknął się z poetą i dramatopisarzem Karlem Wolfskehlem oraz poetą symbolistą Stefanem Georgem. W późniejszych latach był jednym z satelitów grupy literackiej George–Kreis i publikował w jej piśmie „Blätter für die Kunst”. W czasach gimnazjalnych niewątpliwie najważniejszą inicjacją była dla Fuchsa lektura pism Friedricha Nietzschego, którego stał się wielbicielem i apologetą, uważając się zresztą – zapewne nieco na wyrost – za jego spadkobiercę i kontynuatora oraz wyznaczając sobie zadanie wcielenia w życie idei filozofa. Rozwinięte w późniejszych latach koncepcje kultury i teatru pod wieloma względami idą tropem wyznaczonym przez Nietzschego, a Narodziny tragedii uznać należy za fundament postulowanej przez Fuchsa reformy teatru.

Fuchs nie był wytrwałym studentem: odbył zaledwie rok studiów teologicznych w Darmstadt i przez rok studiował germanistykę w Giessen; już w 1891 roku osiadł w Monachium jako niezależny dziennikarz i literat, publikując szereg pism poświęconych współczesnej kulturze. Ogłoszony przez niego w 1892 memoriał Was erwarten die Hessen von ihrem Grossherzog Ernst Ludwig? (Czego oczekują Hesseńczycy od swego księcia Ernsta Ludwiga) odczytano jako program, według którego w roku 1899 utworzono Darmstädter Künstlerkolonie, mającą służyć integracji artysty ze społeczeństwem, sztuki z życiem. Od początku istnienia Kolonii Artystów Fuchs współpracował z Peterem Behrensem, architektem i projektantem, współzałożycielem Münchner Sezession, zajmującym się także problemem relacji przestrzennych w nowoczesnym teatrze. W 1900 roku ukazała się rozprawa Feste des Lebens und der Kunst (Święto życia i sztuki), w której Behrens przedstawił projekt okrągłego teatru z podium i proscenium, wysuniętymi daleko w widownię – tu po raz pierwszy pojawiła się propozycja kształtowania obrazu scenicznego na zasadzie reliefu, którą nieco później rozwinął i spopularyzował Fuchs. Wspólnym przedsięwzięciem Fuchsa i Behrensa, a zarazem ich debiutem w dziedzinie praktyki scenicznej, była realizacja sztuki Fuchsa Das Zeichen (Znak) z okazji otwarcia pierwszej wystawy Darmstädter Künstlerkolonie – „Dokumente deutscher Kunst” (15 maja 1901). Monumentalne widowisko, inscenizowane na piętrowo wznoszących się schodach Ernst Ludwig-Haus, z secesyjnymi mozaikami w tle, było apologią Nietzschego, który zmarł kilka miesięcy wcześniej. Jednak wobec ambicji teatralnych artystów skupionych w Darmstadt przedsięwzięcie Fuchsa–Behrensa było wydarzeniem jednokrotnym i w zasadzie miało znaczenie marginalne. Więcej uwagi poświęcano wówczas działalności architekta Josepha Marii Olbricha i literata Hermanna Bahra. Książę Ernst Ludwig zlecił Olbrichowi zaprojektowanie hali widowiskowej, która została otwarta kompozycją scen alegorycznych autorstwa Wilhelma Holzamera, w inscenizacji samego architekta. Olbrich i Bahr planowali cały cykl uroczystych przedstawień, które – wedle ich zamierzeń – miały zapoczątkować reformę teatru. Bahr opracował także projekt szkoły aktorskiej, przygotowującej wykonawców dla przyszłej, jednorodnej stylistycznie sceny – podobne cele stawiał sobie otwarty w 1910 roku instytut Émile’a Jacques’a-Dalcroze’a w Hellerau. O ile Kolonia Artystów miała niekwestionowane osiągnięcia w dziedzinie architektury, sztuk plastycznych i sztuk użytkowych, o tyle niepowodzeniem zakończyły się eksperymenty teatralne; przyczyną były nie tylko trudności finansowe, ale przede wszystkim nieprzystawalność idei wypracowanych w elitarnym środowisku artystów do rzeczywistości – „ujawniła się sprzeczność między wysublimowaną estetyką poszczególnych, wyjątkowych form kultury życia, perfekcyjnie realizowaną w enklawie komuny artystycznej, a utopią, jaką była estetyka, która miała przenikać w sferę codzienności wszystkich ludzi”8.

W 1904 roku Fuchs powrócił do Monachium i do systematycznych publikacji na temat postulowanej społecznej i artystycznej reformy teatru, od 1893 zamieszczanych na łamach prasy wiedeńskiej i monachijskiej, a także w wydawanej przez niego „Allgemeine Kunst-Chronik”9. Pozostawał wówczas pod silnym wrażeniem występów Traumtänzerin Madeleine G., w której etiudach dojrzał ślad „tańca Zaratustry”; wtedy także ukazała się jego najważniejsza książka – Scena przyszłości, prezentująca kompleksowy program odnowy teatru – zarówno w aspekcie kulturowo-społecznym, jak i artystycznym. Sformułował tutaj po raz pierwszy postulaty dotyczące powszechnego udziału widzów w przedstawieniach teatralnych, podniesionych do rangi zbiorowej uroczystości, projekt uproszczonej architektury teatralnej i przestrzennego układu sceny, żądanie dramatu jako kompozycji rytmicznej oraz tańca jako podstawowego środka wyrazu aktorskiego; wszystkie te zagadnienia zostaną w późniejszych publikacjach powtórzone i szerzej uzasadnione (między innymi w Die Revolution des Theaters). Publikacją tą zyskał Fuchs w środowisku monachijskim pozycję odnowiciela teatru; w 1907 roku doprowadził do powołania pod patronatem bawarskiego dworu Wittelsbachów Verein Münchner Künstler-Theater – stowarzyszenia mającego na celu budowę teatru wywiedzionego z koncepcji Fuchsa, a opartego na planach architektonicznych Maxa Littmanna. W efekcie – do czego wypadnie jeszcze powrócić – nawiązano tutaj do niemieckich planów reformy teatru sięgających początku XIX wieku. Działalność Künstler-Theater zainaugurowano 17 maja 1908 roku w ramach wystawy uświetniającej siedemset pięćdziesiątą rocznicę powstania Monachium; po roku teatr wynajęto na dwa sezony Reinhardtowi, a w latach 1911–1913 scena pozostawała pod zarządem wydawnictwa Drei Masken. Prawdopodobnie już na początku pierwszej wojny światowej budynek uległ rozbiórce. Sam Fuchs – jakkolwiek przez cały czas zatrudniony na stanowisku dramaturga – już po roku stracił wpływ na repertuar i profil artystyczny teatru. Swoje doświadczenia z okresu działalności Künstler-Theater zawarł w książce Die Revolution des Theaters.

Rozczarowany faktem, że scena mająca służyć kształtowaniu nowego typu inscenizacji i stwarzaniu więzi społecznych uległa naciskom komercyjnym, już w 1910 roku zwrócił się ku idei Volksfestspiele – powszechnych uroczystych przedstawień, które w tym samym czasie zapoczątkował Max Reinhardt, inscenizując w ramach „teatru dla pięciu tysięcy” Króla Edypa (1910) i Oresteję (1911) – najpierw w Monachium, a potem w Berlinie^10. Fuchs, który współpracował przy obu przedstawieniach, założył w Monachium Verein Münchner Volksfestspiele – na wzór działającego w latach 1911–1915 w Berlinie podobnego stowarzyszenia, którego celem było utworzenie sieci teatrów dla przedstawień masowych na terenie całych Niemiec^11. Jako podstawę swojej koncepcji teatru masowego Fuchs przyjął narodowy dramat monumentalny, oparty na inscenizowanym kulcie – koncepcję tę przedstawił w artykule Uroczyste przedstawienie ludowe, zamieszczonym w broszurze Die Sezession in der dramatischen Kunst und das Volksfestspiel (Secesja sztuki dramatycznej i uroczyste przedstawienie ludowe) z 1911 roku. Znalazł się w niej także tytułowy tekst o odrodzeniu sztuki dramatycznej i szkic o pasjach ludowych w Oberammergau, które były dla Fuchsa przywoływanym nieustannie przykładem żywych tradycji ludowych w niemieckiej kulturze. Działalność na rzecz teatru masowego wypełniła mu następne lata: planował przedstawienia masowe w Monachium, na zlecenie Maxa Reinhardta zabiegał o budowę Festspielhaus w Hellbrunn pod Salzburgiem, wreszcie w 1917 roku spotykamy jego nazwisko wśród sygnatariuszy memoriału na rzecz budowy Deutsches National-Theater w Berlinie, czyli przebudowy kupionego przez Reinhardta Cyrku Schumanna na Grosses Schauspielhaus (otwarty w 1919). Policja berlińska (działająca na zlecenie ministerstwa spraw publicznych) podejrzliwie traktowała całe przedsięwzięcie, uważając, że za hasłami narodowymi i troską o społeczeństwo nękane ciężarami wojny kryją się prywatne interesy; w tym kontekście sądzono, że Fuchs wspierał Reinhardta, licząc na wystawienie swojej „pasji wojennej” Christus (1916)12. Zniknąwszy z otoczenia Reinhardta, zanim projekt wszedł w fazę realizacji, Fuchs, wspierany przez środowiska arystokratyczno-dworskie – podobnie jak w Darmstadt i w Monachium – założył w Berlinie w 1918 roku Kriegs-Passions-Spiel-Syndikat i zamknął etap działalności teatralnej wystawieniem w 1919 wspomnianej „pasji wojennej”.

W związku ze swoimi – manifestowanymi już wcześniej – sympatiami monarchistycznymi Fuchs na początku lat dwudziestych zaangażował się w działalność polityczną przeciwko rządowi Republiki Weimarskiej i został aresztowany jako kurier monarchistycznej grupy monachijskiej, przygotowującej przewrót polityczny; w 1923 roku skazano go na dwanaście lat więzienia, a po pięciu latach ułaskawiono. Od 1935 przebywał w domu starców w Monachium, gdzie zmarł 16 czerwca 1949. Ostatnią publikacją Fuchsa, w której powrócił do spraw sztuki i kultury, była wydana w 1936 roku książka Sturm und Drang in München um die Jahrhundertwende (Burza i napór w Monachium na przełomie wieków).