Spis treści

- Dedykacja

- Wykaz skrótów

- Dziesięć dobrych wierszy

- Uwertura

- Gdzież są dni Tobiasza…

- „Świetlistozielone serce” i „Neptun krwi”

- Skarga, roślina wiecznie zielona

- Madame Lamort i tanie kapelusze Losu

- Spieszyć, zwlekać, trapić się trwaniem?

- Los większy niż gęstość dzieciństwa – byłby?

- Otwarte – wstęp wzbroniony

- Istnienie: przeliterować

- Wielka Wizjonerska

- Arcydzieło poza kanonem? O Elegiach duinejskich R. M. Rilkego

- Przypisy

Wszystkie rozdziały dostępne w pełnej wersji książki.

Rodzicom

WYKAZ SKRÓTÓW

Antochewicz – R. M. Rilke, Śpiew jest istnieniem, przekład i posłowie B. Antochewicz, Wrocław 1994.

BZB – R. M. Rilke, Briefe in zwei Bänden, hrsg. von H. Nalewski, Frankfurt am Main – Leipzig 1991.

CHRONIK – I. Schnack, Rilke Chronik seines Lebens und Werkes. 1875–1926, Frankfurt am Main 1996.

DE – J. Prokop, Duineser Elegien, „Twórczość” 1962, nr 2, s. 101–111.

Jastrun – R. M. Rilke, Poezje wybrane, przeł. i posłowiem opatrzył M. Jastrun, Kraków 1993.

L – R. M. Rilke, L. Andreas-Salomé, Listy, przekład i wstęp W. Markowska, wybór, oprac., słowo wiążące i przypisy A. Milska, Warszawa 1986.

Napierski – R. M. Rilke, Elegie duinezyjskie, przekład S. Napierskiego dokonany przy współpracy W. Hulewicza, wstęp M. Thalmann, Warszawa 1930.

Pomorski – R. M. Rilke, Sonety do Orfeusza i inne wiersze, wybrał i przeł. A. Pomorski, Kraków 1996.

PP – „Do Polski przyjadę…” Rainer Maria Rilke w oczach krytyki polskiej, oprac. M. Zybura, Wrocław 1995.

RDE – J. Steiner, Rilkes Duineser Elegien, Bern 1962.

REE – K. Hamburger, Rilke. Eine Einfürung, Stuttgart 1976.

SW – R. M. Rilke, Sämtliche Werke, t. I–VI, hrsg. von Rilke-Archiv in Verbindung mit R. Sieber-Rilke, besorgt durch E. Zinn, Frankfurt am Main 1987.

ZUF – B. Allemann, Zeit und Figur beim späten Rilke. Ein Beitrag zur Poetik des modernen Gedichtes, Pfullingen 1961.

Dziesięć dobrych wierszy

Wracam myślą do pewnego reliefu, widniejącego w krużganku katedry [w Naumburgu – przyp. K. K.-K.], jeśli mnie pamięć nie myli – przedstawiał bardzo młodego rycerza w pełnej zbroi; jego sylwetka była tak subtelna i pełna wdzięku, jego postać tak niewiarygodnie wytworna, niczym z portretu jakiejś niewiasty. Rilke nie mógł oderwać odeń oczu^1.

„Ach, te poezje to takie nic, kiedy się je pisze za młodu. Powinno się z tym czekać i gromadzić sens i słodycz przez całe jedno życie, i to długie, o ile możności, a potem na samym końcu, może potem mogłoby się napisać dziesięć dobrych wierszy”2 – to refleksja przepleciona marzeniem, fragment Maltego, prozy Rilkego wydanej w 1910 roku, jednego z wielkich dzieł otwierających XX stulecie i równocześnie książki wyznaczającej w twórczości autora Pantery najgłębszy, najbardziej długotrwały kryzys.

Właśnie po Maltem okazało się, że nadeszła pora, by czekać. Dopiero dwanaście lat później Rilke skończył pisać swoje „dziesięć dobrych wierszy”, chociaż zaczął już w 1912 roku. Symetrii dziesięciu lat – dziesięciu elegii nie zburzy, mam nadzieję, dziesięć interpretacji, składających się na pierwszą polską monografię wybitnego cyklu. Cyklowi duinejskiemu jako całości poświęciłam także osobny, obszerny artykuł (Arcydzieło poza kanonem) – spina on niejako klamrą poszczególne, szczegółowe interpretacje.

* * *

Szkice składające się na tę książkę – teraz w wersji poprawionej i uzupełnionej – publikowałam wcześniej w dziesięciu kolejnych numerach czasopisma „Topos”, począwszy od numeru 4–5/2003 do 5–6/2005^3. Szkic Arcydzieło poza kanonem? O „Elegiach duinejskich” R. M. Rilkego w pierwszej wersji został wygłoszony podczas Festiwalu Poezji Sopot 2003, a potem ukazał się w „Toposie” 6/2004^4. Ponadto problematyką cyklu duinejskiego i jego pobrzeży zajmowałam się w kilku innych, niepublikowanych tu tekstach^5.

Uwertura

Rilke pisał cykl elegii, zatytułowanych od miejsca powstania pierwszej z nich Duineser Elegien („elegiami z Duino”), przez dziesięć lat (1912–1922; wyd. 1923)1. Sam nazywał tę czynność długim i trudnym porodem. Wraz z Sonetami do Orfeusza, wydanymi na świat lekko, w szczególnym rodzaju natchnienia, jakby na ostatnim skurczu, tworzą one to, co określa się dziś jako Hauptwerk Rilkego. Są zwieńczeniem niełatwej drogi poety ku arcydziełu, jego twórczym spełnieniem^2.

Spory o prymat trwają wśród czytelników i badaczy Rilkego do dziś: elegioentuzjaści są jednocześnie sonetosceptykami i na odwrót. Dyskusje na ten temat, a nawet pełne emocji polemiki nie ominęły oczywiście także polskiej recepcji. W latach sześćdziesiątych Mieczysław Jastrun wskazywał na Elegie jako największe dzieło poety z Pragi, podczas gdy Julian Przyboś bronił niekwestionowanej, jego zdaniem, pierwszorzędności Sonetów, które – wespół z poezją rzeczy (Dingdichtung) – uznawał za najważniejsze dokonania poetyckie Rilkego. W latach dziewięćdziesiątych, za sprawą przekładów Adama Pomorskiego i jego preferencji sonetowych (tytuł zbioru tłumaczeń, najliczniejszego z dotychczasowych w Polsce, brzmi – nomen omen – Sonety do Orfeusza i inne wiersze), znów przewaga znalazła się po stronie cyklu poświęconego pamięci młodo zmarłej tancerki.

Prezentowanym tu cyklem tekstów próbuję tę zachwianą, a tak bliską Rilkemu, równowagę i równoważność Elegii i Sonetów przywrócić. Czynię to z kilku ważnych powodów. Po pierwsze, jak zauważył Artur Chlewiński w 1994 roku: „Do tej pory nie ukazały się jeszcze żadne prace, które porównywałyby istniejące przekłady dziesięciu Elegii Rilkego”3; od dziesięciu lat, wyjąwszy kilka analiz Grzegorza Zygadły^4 i samego Chlewińskiego, sytuacja nie zmieniła się znacząco. Stąd pomysł cyklu tekstów o Elegiach duinejskich połączony z analizą porównawczą polskich przekładów. Po wtóre, Rilke traktował obydwa swe późne dzieła komplementarnie jako lyrische Summen^5, a mówiąc obrazowo o „ogromnym białym żaglu elegii” („der Elegien riesiges weißes Segel-Tuch”) i „małym rdzawym żagielku sonetów” („das kleine rostfarbene Segel der Sonette”6), raczej nie wartościował, nie tworzył hierarchii, lecz wskazywał na rozmiar gatunkowy pojedynczych utworów i na tonację wypowiedzi poetyckiej. Długi biały wers Elegii i uniwersalna tematyka nadają cyklowi duinejskiemu charakter dekalogowy, szczęśliwie jednak pozbawiony dydaktycznego nadmiaru, ocalający – nawet we frazach skrzydlatych – cechę „czystego liryzmu”7; inaczej z lekkością sonetu, jego językową tanecznością, retoryczną elegancją, ale i gorsetem konwencji. Obydwa cykle łączy poetyka afirmatywna (Poetik des Rühmens), lecz w Sonetach jest ona bardziej jednoznaczna, w Elegiach zaś bardziej dramatyczna. Wreszcie, dwa największe dzieła zwieńczają tę linię twórczości Rilkego, zainicjowaną Godzinkami i Maltem, którą można by nazwać – za Käte Hamburger^8 – linią pytań egzystencjalnych.

Poetyka cyklu

Cykl poetycki jest szczególną odmianą cyklu literackiego. Podobnie jak w innych cyklach powiązanie tematyczne, gatunkowe, stylistyczne, kompozycyjne pojedynczego utworu z pozostałymi stanowi warunek istnienia samego cyklu. Stopniowalność tego powiązania, cecha zbieżna również z cyklami narracyjnymi, każe odróżniać, za Stefanią Skwarczyńską^9, cykle zwarte od przypadkowych. Ale – jak zauważa Wiesława Wantuch, powołując się na Umberta Eco i Michała Głowińskiego^10 –  „n a   l i n i i   ł a d-n i e ł a d  pozycja cyklu uległa zasadniczemu przesunięciu” w stronę ładu, pozostała zaś – jak zawsze –  „p r o p o z y c j ą   c z y t a n i a   m i ę d z y   w i e r s z a m i” 11. Warunkami sine qua non istnienia cyklu, sformułowanymi przez Wantuch, są: rama modalna, zawierająca „sygnał podmiotowości działań zmierzających do stworzenia kompozycji cyklicznej”, dalej – powtarzalność gatunkowa, tematyczna itp. o „charakterze mniej lub bardziej redundantnym”, wreszcie „możliwość takiego przeformułowania tekstów składowych, by całość stała się komunikatem jednego nadawcy, skierowanym do jednego odbiorcy na dający się określić temat”12.

Duineser Elegien spełniają wszystkie wyżej wymienione warunki. Wydane zostały w osobnym tomie poetyckim, który tworzy naturalną ramę modalną dla zestawu tekstów; powtarzalność zarówno gatunkowa (elegie), jak i tematyczna (skarga na istnienie i afirmacja istnienia jako skarga przezwyciężona) stanowi kolejne mocne spoiwo. Człowiek doznający całej komplikacji istnienia i czyniący nad nią refleksję, czasem bezradny i osamotniony, czasem gwałtownie protestujący, czasem odnajdujący głęboki sens bycia i stający wobec nieuniknionego doświadczenia śmierci – zatem każdy człowiek (współczesny) – jest głównym bohaterem tego cyklu.

Rilke pracował długo i żmudnie nad Elegiami, ulegając nieraz iluzji, że kolejny napisany przezeń utwór znajdzie się w projektowanym cyklu – tak było z Anty-strofami, których miejsce zajęła ostatecznie Piąta Elegia. Ważne spostrzeżenie na temat tej zmiany, świadczące o długotrwałym i niełatwym poszukiwaniu przez autora cyklu jego zadowalającej spójności, zapisał Hans-Georg Gadamer:

„Układając mianowicie w cykl i przygotowując do druku Elegie […] poeta zastąpił ówczesną Piątą Elegię przez nowy utwór, znany nam obecnie jako elegia o linoskoczkach. Wiersz usunięty z cyklu otrzymał tytuł Gegen-Strophen (Anty-strofy).

Łatwo wyjaśnić, dlaczego tak się stało. Obecna Piąta Elegia lepiej pasuje do jednolitego stylu dziewięciu pozostałych, cechuje ją ten sam szeroko rozlany wers, ta sama szeroko zakrojona symbolika, ten sam kunsztownie złożony świat obrazów. Natomiast Anty-strofy ujmują swój temat bezpośrednio, aczkolwiek nie mniej kunsztownie; wyraźnie odbiegają ponadto od reszty cyklu swoją niemal stroficzną formą odśpiewów”13.

Elegie powstawały zresztą w odmiennej kolejności niż ta ustalona w końcu przez poetę, i to właśnie trzeba mocno podkreślić – mamy tu do czynienia z wysiłkiem poetyckiej konstrukcji, porządkiem wtórnym, naddanym wobec naturalnego, artyficjalnym. Wieloletnia praca myśli, która poprzedziła kolejność tekstów zaproponowaną czytelnikowi, uczyniła z cyklu przypadkowego – cykl zwarty, z fragmentów pisanych nieregularnie – całość, z kaprysów Muzy – arcydzieło.

Od wzorca gatunkowego do kategorii estetycznej

Powszechne jest – także w literaturoznawstwie polskim – przekonanie, że Elegie Rilkego w sposób istotny zmieniły oblicze gatunku. Pisała na ten temat Anna Legeżyńska: „Współczesna liryka elegijna nie ma już wyrazistych reguł formalnych. Od Elegii duinejskich R. M. Rilkego […] wzorzec elegijności na stałe poszerza się o refleksję filozoficzną i metafizyczną”14. Małgorzata Semczuk także zwróciła uwagę na dwudziestowieczną cezurę w dziejach elegii jako gatunku. Jeśli już od Oświecenia nie przyjmowano jako wyróżnika gatunkowego cech formalnych (dystych elegijny), a stosowano wyróżnik tematyczny (na przykład elegia żałobna, refleksyjna itp.) oraz związany z tonacją utworu, prostotą stylu i oszczędnością środków wyrazu, na początku poprzedniego stulecia była elegia gatunkiem o bardzo dużej elastyczności, sprzyjającej znaczącym modyfikacjom. Semczuk zauważa, iż na wzrost zainteresowania elegią w międzywojniu i na „wykształcenie przyjmowanych do dziś założeń tego gatunku” wywarły „niewątpliwy wpływ” Elegie Rilkego; elegia po Rilkem to, według monografistki tematu, „liryczny utwór refleksyjny utrzymany w tonacji nostalgicznej, traktujący o problemach kondycji ludzkiej, pozbawiony jakichkolwiek wyróżników formalnych”15.

Można by rzec, dzięki wzrastającej elastyczności gatunkowej elegia przestała być gatunkiem sensu stricto, stała się kategorią estetyczną i kategorią świadomości. W uczynieniu z niej „formy bardziej pojemnej” dużą rolę odegrały Elegie duinejskie. Ich dokładna lektura pozwala przeanalizować punkt zwrotny w historii gatunku.

Elegia pozostała przecież elegią, mimo że pozbyła się tylu określających ją pierwotnie współrzędnych. Poddając się szerszej współczesnej tendencji do rozmywania się wzorców gatunkowych, nie utraciła jakiegoś sedna, dzięki któremu – a nie tylko z przyzwyczajenia – stosuje się ten właśnie termin w odniesieniu do wielu wciąż powstających utworów. Cykl duinejski uczestniczył, oczywiście, nie tylko w przepoczwarzaniu, ale i w podtrzymywaniu tożsamości. Jak?

Hans-Georg Gadamer zauważa, iż „Elegie duinejskie jak wszystkie  e l e g i e   s ą   s k a r g ą”  (podkreślenia K. K.-K.). Rdzeń tematyczny owej skargi został najlapidarniej ujęty w bliźniaczych Sonetach do Orfeusza (I, 19), w słowach „nie nauczono się miłości” („nicht ist die Liebe gelernt”), a nieco szerzej w Anty-strofach:

Oh, daß Ihr hier, Frauen, einhergeht,
hier unter uns, leidvoll,
nicht geschonter als wir und dennoch imstande,
selig zu machen wie Selige.

[Ach, że to wy, kobiety
bolesne wśród nas przechodzicie,
nie bardziej niż my oszczędzane, a przecież
szczęśliwością jak wieczność darzące.]

(przekład A. Pomorskiego)

Autor Prawdy i metody tak wyjaśnia zacytowany, inicjalny fragment Anty-strof: „Przedmiotem skargi jest nieosiągalność dla kochanków prawdziwego szczęścia, albo raczej niezdolność kochanków, zwłaszcza kochającego mężczyzny, do takiej miłości, która dałaby prawdziwe spełnienie. A tym samym temat elegii zyskuje na ogólności. Chodzi wszak o odwieczną słabość ludzkiego serca, które nie potrafi oddać się całkowicie uczuciu. Anty-strofy żalą się, że kochająca kobieta przewyższa pod tym względem mężczyznę. W Elegiach mówi się podobnie o bezgranicznie kochających – kochających w opuszczeniu. Ale to nie wszystko. Z doświadczeniem miłości wiąże się doświadczenie śmierci, oba te doświadczenia są probierzem dla ludzkiego serca, które nie mogąc im sprostać, uświadamia sobie własną zawodność. Ta zawodność, słabość uwidacznia się zwłaszcza wtedy, gdy śmierć następuje przedwcześnie. Nie jesteśmy w stanie przyjąć śmierci dziecka czy młodzieńca taką, jaką ona jest w smutku i w lamencie, ale bez wyrzekania na okrucieństwo losu”16.

Anty-strofy są swego rodzaju streszczeniem Elegii, także czasowym. Datowane „Wenecja, lato 1912 – Muzot, 9 lutego 1922”, zatem rozpoczęte kilka miesięcy po Pierwszej Elegii, zakończone nieco przed ostateczną redakcją całości, towarzyszyły niejako cyklowi duinejskiemu w jego dziesięcioletnim wykluwaniu się. Rilke nadał swej poetyckiej wyobraźni podwójny, a nawet potrójny kształt. Za komplementarną wobec charakterystyki kobiecości, zawartej w Anty-strofach, można bowiem uznać tę dotyczącą chłopięcości (męskości)17, zapisaną w tetrastychu z 9 lutego 1922 roku^18:

Wir, in den ringenden Nächten,
wir fallen von Nähe zu Nähe;
und wo die Liebende taut,
sind wir ein stürzender Stein.

[My, w naszych nocnych zmaganiach,
między jednym a drugim zbliżeniem,
tam gdzie kochanka jak rosa,
padamy ciężko jak głaz.]

(przekład A. Pomorskiego)

Tytuł

Nie wszystkie elegie, nazwane duinejskimi, powstały w Duino, dalmatyńskiej miejscowości nad Adriatykiem^19. Nazwa wzięła się od impulsu, od zmityzowanych przez samego poetę okoliczności narodzin Pierwszej Elegii^20. Jan Prokop powiada, że Rilke miał „szczęśliwą rękę do melodyjnych imion własnych” (DE, 101); rzeczywiście, Duineser Elegien to zupełnie nowe brzmienie niemczyzny. Jeśli Jastrun w swym dzienniku chwalił Rilkego za zlatynizowanie i zhellenizowanie tego języka, to o wyrażeniu tytułowym można by analogicznie powiedzieć, iż zitalianizowało niemczyznę.

Tym trudniejsze zadanie stanęło przed polskimi tłumaczami. Pierwszy z nich, Stefan Napierski (Marek Eiger), korzystający przy pracy przekładowej z pomocy Witolda Hulewicza, wybrał wersję Elegie duinezyjskie. Jego spolszczenie Rilkeańskiego tytułu obowiązywało od momentu pierwszego polskiego wydania cyklu w 1930 roku przez ponad trzydzieści lat, kiedy to Mieczysław Jastrun zaproponował inne rozwiązanie: Elegie duinejskie, i właśnie ono przyjęło się w powszechnym użyciu (powtórzył ten tytuł w swoim tłumaczeniu Bernard Antochewicz). W jednym z wywiadów^21 Jastrun proponował także wersję opisową Elegie z Duino, negując równocześnie zasadność propozycji Napierskiego. Wreszcie, znów ponad trzydzieści lat po Jastrunie, pomysły poprzedników zakwestionował Adam Pomorski, obwieszczając dość arbitralnie, że tytuł brzmieć powinien Elegie duińskie. Tłumacz poświęcił zresztą temu problemowi znaczący passus swego posłowia; pisał między innymi: „dopóki po plażach mrzeżynejskich nie cwałują beduinejskie dromadery, dochować wypada wiary regułom słowotwórstwa polskiego. Te zaś od nazwy miejscowej Duino nakazują formować przymiotnik: duińskie” (Pomorski, II–III). Ironia Pomorskiego wydaje się bezcelowa. Duino nie podlega bowiem regułom słowotwórstwa polskiego analogicznie do miejscowych nazw rodzimych typu „Mrzeżyno”, raczej analogicznie do miejscowych nazw obcych typu „Berno”. Zatem duinejskie (jak berneńskie).

Projekt typograficzny: Stanisław Salij

Redakcja: Maria Szoska

Korekta: Lidia Czartoryska

Skład: Aleksandra Brożek-Dąbrowska

© by Katarzyna Kuczyńska-Koschany

© by wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010

ISBN 978-83-7453-321-8

Skład wersji elektronicznej:

Virtualo Sp. z o.o.